Dati bibliografici
Autore: Thomas S. Eliot
Tratto da: Scritti su Dante
Editore: Bompiani, Milano
Anno: 2016
Pagine: 3-14
Paul Valéry, uno scrittore per cui ho non poco rispetto, ha introdotto, nel suo più recente discorso sulla poesia, un paragrafo che mi sembra di dubbia validità. Non ho letto tutto il saggio e conosco la citazione solo come è riportata in una nota critica dell'Athenaeum del 23 luglio 1920:
La philosophie, et mème la morale tendirent à fuir les oeuvres pour se placer dans les réflexions qui les précèdent... Parler aujourd'hui de poésie philosophique (fut-ce en invoquant Alfred de Vigny, Leconte de Lisle, et quelques autres), c'est naivement confondre des conditions et des applications de l'esprit incompatibles entre elles. N'est-ce pas oublier que le but de celui qui spécule est de fixer ou de créer une notion - c'est-à-dire un pouvoir et un instrument de pouvoir, cependant que le poète moderne essaie de produire en nous un état et de porter cet état exceptionnel au point d'une jouissance parfaite...
Può darsi che io stia commettendo un'ingiustizia verso Valéry, e dovrò ripararla quando avrò il piacere di leggere tutto l'articolo. Ma nel suo brano mi pare vi sia più di un errore di analisi. In primo luogo, sembra voglia suggerire che la situazione sia mutata, che la poesia "filosofica" sia stata lecita una volta, ma che oggi (forse per la maggior specializzazione del mondo moderno) sia intollerabile. Insomma dovremmo partire dal presupposto che ciò che non piace ai nostri tempi non sia mai stato un esempio di arte riuscita, mentre ciò che ci appare riuscito deve essere sempre stato tale. Se un'antica poesia "filosofica" serba il suo valore - un valore che non riusciamo a ravvisare nella poesia moderna di tipo analogo - noi dobbiamo studiarla in base al principio che troveremo una diversità di caratteristiche ben superiore alla pura e semplice differenza di date. Ma se, poi, riteniamo che l'antica poesia conteneva un elemento "filosofico" e un elemento "poetico", che sarebbe possibile isolare, allora abbiamo due doveri da compiere. Dobbiamo dimostrare anzitutto in un caso particolare - il nostro caso è Dante - che la filosofia è essenziale alla struttura della poesia e che la struttura è essenziale alla bellezza delle parti. Inoltre dobbiamo dimostrare che la filosofia viene usata in una forma diversa da quella che assume in poemi filosofici chiaramente falliti. Se poi è vero che Valéry è in errore quando esorcizza la "filosofia", forse tale errore ha il proprio fondamento nella tendenza a dare un'interpretazione positiva di un'aspirazione diffusa tra i poeti moderni: quella, cioè, di riuscire a "produrre in noi un certo stato".
I primi poeti-filosofi, come Parmenide ed Empedocle, erano a quanto pare persone di ispirazione filosofica non pura. I loro predecessori non si erano espressi in versi e neppure i loro successori l'avrebbero fatto, Parmenide ed Empedocle tendevano a mescolare a una genuina capacità filosofica molto dell'entusiasmo sentimentale di chi sta per fondare un sistema religioso di second'ordine. I loro interessi non si limitarono esclusivamente alla filosofia o alla religione o alla poesia, ma derivarono da una mescolanza di tutt'e tre gli elementi; per cui la loro fama di poeti è mediocre, mentre quella di filosofi tende a collocarli molto al disotto di Eraclito, Zenone, Anassagora o Democrito. Il poema di Lucrezio è tutt'altra cosa, perché Lucrezio è senz'altro un poeta. Si sforza di esporre un sistema filosofico, ma con uno scopo diverso da quello di Parmenide o di Empedocle, poiché il sistema esisteva già; si sforza, in realtà, di trovare il concreto equivalente poetico del sistema: di trovarne il completo equivalente nella visione. Solamente che, essendo egli un innovatore in quest'arte, oscilla tra poesia filosofica e filosofia. Perciò troviamo brani come questo:
Mobilitas autem fit fulminis, et gravis ictus,
Et celeri ferme pergunt sic fulmina lapsu;
Nubibus ipsa quod omnino prius incita se vis
Conligit, et...
(VI, 322-325)
Motibus astrorum nunc quae sit causa canamus. (V, 510)
Tum porro varios rerum sentimus odores,
Nec tamen ad nareis venientis cernimus unquam...
(I, 299-300)
Ma la sua vera aspirazione è quella di poter esprimere una visione ordinata della vita umana, con gran vigore di immagini veramente poetiche e di osservazioni spesso acute:
Quod petiere, premunt arte faciuntque dolorem
Corporis et dentes inlidunt saepe labellis,
Osculaque adfigunt, quia non est pura voluptas
Et stimuli subsunt qui instigant laedere id ipsum
Quodcumque est, rabies unde illaec germina surgunt...
Medio de fonte leporum
Surgit amari aliquid quod in ipsis floribus angat...
Nec procumbere humi prostratum et panciere palmas
Ante deum delubra nec aras sanguine multo
Spargere quadrupedum nec votis nectere vota,
Sed mage pacata posse omnia mente tueri.
La filosofia di cui ragionava Lucrezio non poteva dirsi abbastanza ricca di sentimenti variati, si applicava alla vita con troppa uniformità per fornire materia a un poema veramente riuscito. Non era capace di espandersi completamente nella visione pura. Ma devo domandare a Valéry se lo "scopo" del poema di Lucrezio fosse quello di "fissare o creare una nozione" oppure di foggiare "uno strumento di potere".
Senza dubbio, la fatica del filosofo, dell'uomo che cerca di trattare idee pure, e la fatica del poeta, che può essere quella di realizzare le idee, non si possono sostenere contemporaneamente. Ma questo non significa negare che la poesia possa essere in un certo senso filosofica. Il poeta può trattare concetti filosofici, non come materia di discussione, ma come materia di visione. La forma originale di una filosofia non può essere poetica. Ma la poesia può compenetrarsi con un'idea filosofica, può trattarla quando ha raggiunto il punto del generale e immediato consenso, quando è diventata quasi una modificazione fisica. Se scindessimo completamente poesia e filosofia, dovremmo rivolgere gravi accuse non solo a Dante, ma a quasi tutti i suoi contemporanei.
Dante si giovò di una mitologia e di una teologia che erano state assai più pienamente assorbite nella vita di quelle di Lucrezio. È curioso che non solo i detrattori di Dante, quale per esempio il Petrarca del Pentameron di Landor (se è lecito usare una parola così forte come "detrattore" per un personaggio così simpatico), ma anche alcuni suoi ammiratori insistano nel distinguere tra “poesia” e “dottrina” di Dante. Talvolta la filosofia viene confusa con l’allegoria. La filosofia è un ingrediente, è una parte del mondo di di Dante così come è una parte della vita; l’allegoria è l’impalcatura sulla quale è costruito il poema. Nell’intento di aiutarci a capire meglio Dante come “guida spirituale” uno scrittore americano, autore di un manualetto su Dante, Henry Dwight Sidgwick, dice:
Per Dante, l'Inferno nel suo significato letterale era una cosa secondaria, e lo è anche per noi. Sia a Dante sia a noi interessa l'allegoria. Tale allegoria è assai semplice: l’Inferno è l’assenza di Dio…Se il lettore comincia il poema con la consapevolezza che l’argomento di ciò che legge è il peccato, inteso in senso spirituale, non perderà mai il filo, non si troverà mai in imbarazzo, non ricadrà mai nel significato letterale.
Senza che sia necessario soffermarsi a chiedere a Sidgwick quale sia la differenza tra peccato letterale e peccato spirituale, possiamo affermare che le sue dichiarazioni potrebbero indurre in errore. Non vi è dubbio che l’allegoria vada presa sul serio, e che la Commedia sia in un certo senso “educazione morale”. Ma si tratta di trovare una formula per la corrispondenza tra l’una e l’altra, di stabilire se il valore morale corrisponda direttamente all’allegoria. È facile stabilire quanta importanza Dante attribuisce al metodo allegorico. Nel Convivio ammonisce che il principale intento delle sue canzoni è condurre gli uomini alla conoscenza e alla virtù e indica anche le ben note quattro interpretazioni possibili delle canzoni: letterale, allegorica, morale e anagogica. Al che, uno studioso illustre come Hauvette utilizza ripetutamente I’espressione didactique d’intention. Accettiamo l'allegoria. Una volta accettata, la si può considerare generalmente in due modi. Si può, come fa Sidgwick, indugiare sull'importanza che ha per chi va in cerca di un "lume spirituale", oppure si può, con Landor, deplorarne la meccanica spirituale e riconoscere il vero poeta solo in quei punti in cui si libera dai suoi divini intenti. Ma noi non possiamo concordare né con l'uno né con l'altro punto di vista. Sidgwick esalta il Dante "predicatore e profeta" e lo presenta come se fosse un più grande Isaia o un più grande Carlyle. Landor invece loda il poeta, disapprova la struttura e denuncia la politica. Alcuni errori di Landor sono più palpabili di quelli di Sidgwick. Sbaglia, in primo luogo, a giudicare Dante secondo i criteri dell'etica classica. La Commedia può essere tutto, ma non è certo un poema epico. Hauvette dice bene:
Rechercher dans quelle mesure le poème se rapproche du genre classique de l'épopée, et dans quelle mesure il s'en écarte, est un exercice de rhétorique entièrement inutile, puisque Dante, à n'en pas douter, n'a jamais eu l'intention de composer une action épique dans les règles.
Ma noi dobbiamo definire la struttura del poema dantesco in base al risultato oltre che all'intenzione. Il poema non ha soltanto una struttura, ma una forma; e anche se la struttura è allegoricaià, la forma può essere altro. L'analisi di un episodio qualunque della Commedia dimostrerebbe che non soltanto l'interpretazione allegorica o l'intenzione didascalica, ma neppure il contenuto sentimentale, si possono isolare dal resto del poema. Sembra, per esempio, che Landor abbia frainteso un episodio come quello di Paolo e Francesca, in quanto non è riuscito a coglierne la complessità di rapporti:
Nel bel mezzo della sua punizione, Francesca, quando arriva alla parte più tenera della sua storia, la racconta con compiacimento e diletto.
Questa è senz'altro una falsa semplificazione. Smarrire ogni ricordo del piacere sarebbe stato, per Francesca, perdere umanità o trovare sollievo nella dannazione. L'estasi, con l'attuale brivido del ricordo, fa parte della tortura. Francesca non è né abbrutita né cambiata, è semplicemente dannata: e fa parte della dannazione provare desideri che non si possono più soddisfare. Perché nell'Inferno dantesco le anime non sono morte, come in quasi tutti coloro che vivono; soffrono il massimo tormento di cui sono, individualmente, capaci:
E 'l modo ancor m'offende.
È curioso che Sidgwick, i cui elogi vanno ad aspetti che sono diametralmente opposti a quelli di Landor, sia caduto in un errore analogo. Dice Sidgwick:
Nell'incontro con Ulisse, come in quelli con Pier delle Vigne e con Brunetto Latini, il predicatore e il profeta si perdono nel poeta.
Anche questa è una falsa semplificazione. La bellezza degli episodi non è nella loro qualità di digressione. Il caso di Brunetto è analogo a quello di Francesca. L'emozione del passo consiste nell'eccellenza di Brunetto pur nella dannazione, si tratta infatti di un’anima tanto ammirevole quanto perversa:
E parve di costoro
quelli che vince, non colui che perde.
Secondo me, se Sidgwick avesse riflettuto sulle strane parole di Ulisse:
Com’altrui piacque,
non avrebbe detto che il predicatore e il profeta si perdono nel poeta. "Predicatore" e "profeta" sono termini indubbiamente odiosi; ma Sidgwick sceglie di indicare qualcosa che non "si perde nel poeta", ma che fa parte del poeta.
Non pochi passi dimostrerebbero che nessun sentimento in Dante è contemplato per se stesso. Il sentimento del personaggio o il sentimento con cui noi ci avviciniamo al personaggio e ci rivolgiamo a lui non svanisce né diminuisce mai, ma si mantiene sempre integro; e tuttavia è modificato dalla posizione assegnata al personaggio nello schema eterno, e prende colore dall'atmosfera in cui esso è immerso, in uno dei tre regni. In nessuna delle figure dantesche c'è l'ambiguità del Lucifero di Milton. Il dannato conserva quel grado di bellezza o di grandezza che è giusto gli spetti, e questo aggrava e giustifica anche la sua dannazione. Così è per Giasone:
Guarda quel grande che vene,
e per dolor non par lagrirne spanda
quanto aspetto reale ancor ritene!
La colpa di Bertran de Born diventa più vile, il vendicatore Adamo acquista maggior ferocia, e gli errori di Arnaud Daniel sono emendati:
Poi s'ascose nel foco che li affina.
Una volta accertato che l'emozione artistica suscitata da ciascun episodio della Commedia dipende dal complesso, possiamo procedere a indagare quale sia, in complesso, la struttura. L'utilizzazione dell'allegoria e dell'astronomia è evidente. Una struttura meccanica, in un poema di ambito così vasto, era una necessità. Poiché il centro di gravità delle emozioni è più remoto da una singola azione umana, o da un sistema di azioni puramente umane, di quanto non avvenga nel dramma o nell'epica, la struttura dev'essere di conseguenza più artificiale e apparentemente più meccanica. Non è essenziale che l'allegoria o la quasi inintelligibile astronomia siano capite: è essenziale solo giustificarne la presenza. È la struttura consentita dall’impalcatura. Essa consiste in una scala ordinata di sentimenti umani, ma non necessariamente di tutti i sentimenti umani; e comunque i sentimenti acquistano tutti un significato più limitato o magari più ampio per il posto che occupano nello schema.
Ma quella di Dante è la più esauriente, la più ordinata presentazione di sentimenti che sia mai stata fatta. Il metodo con cui egli affronta ciascun sentimento si può confrontare, meglio che con quello di altri poeti “epici”, con quello di Shakespeare. Shakespeare prende un personaggio apparentemente dominata da un solo sentimento, e analizza il personaggio e il sentimento. Il sentimento è diviso nelle sue componenti e magari, nel corso del processo, viene distrutto. Lo spirito di Shakespeare era uno dei più critici che siano mai esisti. Dante, invece, non analizza il sentimento e preferisce piuttosto rivelare i rapporti che essa ha con altri sentimenti. Non si può, cioè, capire l’Inferno senza il Purgatorio e il Paradiso. “Dante”, dice il Petrarca di Landor, “è il gran maestro del disgustoso”. È vero, anche se Sofocle almeno una volta gli si avvicina. Ma un disgusto come quello di Dante non è ipertrofia di una singola reazione: è completato e spiegato solo dall'ultimo canto del Paradiso:
La forma universal di questo nodo
credo ch'i' vidi, perché più di largo,
dicendo questo, mi sento ch'i' godo
La contemplazione dell’orrido o del sordido o del disgustoso da parte di un artista è l’aspetto necessario e negativo di quell’impulso che porta alla ricerca della bellezza. Ma non tutti riescono, come riuscì Dante, a esprimere la gamma completa che muove dal negativo al positivo. Di solito, in ogni artista, il negativo è l’elemento più insistito.
In Dante la struttura dei sentimenti, per i quali l’allegoria è l’impalcatura necessaria, può dirsi completa, e va dai più sensuali ai più intellettuali e spirituali. Possiamo dire che Dante dà una rappresentazione concreata del sentimento più elusivo:
Parev' a me che nube ne coprisse
lucida, spessa, solida e pulita,
quasi adamante che lo sol ferisse.
Per entro sé l’etterna margarita
ne ricevette, com'acqua recepe
raggio di luce permanendo unita
Oppure:
Nel suo aspetto tal dentro mi fei,
qual si fé Glauco nel gustar de l'erba
che 'I fé consorto in mar de li altri dèi
Nel Purgatorio, poi, per esempio nei canti XVI e XVIII, si trovano passi che sono pura esposizione filosofica, della filosofia di Aristotele come è stata tramandata dalle scuole:
Lo naturale è sempre sanza errore,
ma l'altro puote errar per malo obietto,
o per troppo o per poco di vigore.
In questi versi non stiamo studiando filosofia, ma la vediamo come parte del mondo ordinato. Scopo del poeta è affermare una visione, e nessuna visione della vita è completa se non contiene l’articolata formulazione della vita che è opera delle menti umane.
Onde convenne legge per fren porre...
È uno dei massimi meriti del poema dantesco che la visione sia quasi totale, e una prova di questa grandezza sta in questo fatto: che il significato di qualsiasi singolo avvenimento, di uno qualsiasi dei passi che di solito vengono indicati come "poetici", è incompleto se non conosciamo il tutto. Dante perciò ci aiuta a criticare il "poeta moderno" di Valéry che tenta "di produrre in noi uno stato". Uno "stato", in sé, non è niente. La spiegazione di Valéry è in perfetta armonia con il pragmatismo e con le tendenze di un'opera come Varieties of Religious Experience di William James. L'esperienza mistica si suppone preziosa perché è un gradevole stato di intensità unica. Ma il vero mistico non si soddisfa del solo sentimento, deve almeno pretendere di "vedere", e l'assorbimento nel divino è soltanto il necessario, sebbene paradossale, limite della contemplazione. Il poeta non mira a suscitare emozioni - questa non è neppure una prova del suo successo - ma a esprimere qualcosa. Lo stato del lettore è semplicemente il modo, particolare in quel lettore, di percepire ciò che il poeta ha racchiuso nelle parole. Dante, più ancora di ogni altro poeta, è riuscito a trattare la sua filosofia non come teoria (nel senso moderno e non greco della parola) o come suo commento o riflessione, ma in termini di cosa percepita. Quando quasi tutti i nostri poeti moderni si limitano a ciò che hanno percepito, producono per noi, di solito, nient'altro che oggetti da natura morta e pezzi disparati di arredamento come in un magazzino teatrale; ma questo non implica tanto che il metodo di Dante sia superato, quanto che la nostra visione si è forse relativamente ristretta.