Prolegomena alla Divina Commedia (Introduzione) [Gian Roberto Sarolli]

1. Sezione 1

Aguzza qui, lettor, ben li occhi al vero,
che 'l velo è ora ben tanto sottile,
certo che ‘l trapassar dentro è leggiero.

Con questa famosissima ed emblematica terzina 'del canto VIII del Purgatorio (vv. 19-21), il Poeta apostrofa il lettore invitandolo ad acuire l'attenzione perché non vadan perdute le note, e massime quelle più arcane, del dialogo che si sta facendo sempre più serrato. È un chiaro invito ad una lettura sempre più ardua, ad una esegesi spaziale e globale che l'autore propone, in tono sempre più autoritario, e deve segnare nell'intenzione di Dante il termine medio di quella gradatio delle apostrofi che, offerta per la prima volta nella terzina del canto IX dell'Inferno (vv. 61-3):

O voi ch'avete li 'ntelletti sani,
mirate la dottrina che s'asconde
sotto il velame de li versi strani,

culminerà nei versi dell'incipit del canto II del Paradiso (vv. 1-6; 10-15):

O voi che siete in piccioletta barca,
desiderosi d'ascoltar, seguiti
dietro al mio legno che cantando varca,

tornate a riveder li vostri liti:
non vi mettete in pelago, che, forse,
perdendo me rimarreste smarriti

[…]

Voi altri pochi che drizzaste il collo
per tempo al pan de li angeli...

[…]

metter potete ben per l'alto sale
vostro navigio, servando mio solco
dinanzi a l'acqua che ritorna equale,

che preparano i versi del congedo dal lettore, nel canto X del Paradiso (vv. 22-27):

Or ti riman, lettor, sovra 'il tuo banco,
dietro pensando a ciò che si preliba,
s'esser vuoi lieto assai prima che stanco,

Messo t'ho innanzi: ornai per te ti ciba;
che a se torce tutta la mia cura
quella materia and'io son fatto scriba,

quando, dunque, il lettore, non più dicotomicamente diviso - «O voi che siete in piccioletta barca» e gli «altri pochi» che «drizzano il collo... al pan degli angeli» - ma riunificato ad opera della mediazione esegetica del Poeta qua autoesegeta, e cioè qua dramatis persona, è stato caritativamente condotto per mano fino al limite della più alta appercezione, cioè fino alla fruizione immediata del sensus plenior perché compartecipe di «quella vista profonda», che è la suprema aspirazione del poeta medievale, secondo E. Garin (Medioevo e Rinascimento, Bari 1954, cap. II, «Poesia e filosofia nel Medioevo latino»).
E non è certo casuale che il congedo del lettore sia accompagnato da quella non meno forte affermazione, da parte del poeta, d'essere «scriba» - allusivo hapax legomenon per entro tutto il suo vocabolario fino alla Comedia - di quella «materia» che prima vien definita un «descriver fondo a tutto l'universo» (Inf. XXXII, v. 8), nel Poema a cui «han posto mano e cielo e terra» (Par. XXV, v. 2), che è lo stesso «volume» «legato con amore» nel cui «profondo» trovasi «ciò che per l'universo si squaderna», e si conclude con la visione del mistero trinitario e dell'Incarnazione (Par. XXXIII, vv. 85-87; 115-145).
Diremo, anzi, che il congedo e i termini rilevati di «scriba», «materia» e «lettore», lasciato sul «banco», con da considerarsi componenti essenziali della forma mentis del Poeta e forti spie della sua noetica e teleologica intentio, varia ma sempre apertamente dichiarata per entro il suo ergasterium, ed affidata ad un vocabolario altamente specializzato, ad una sceltissima copia verborum, rerum e figurarum, ad una tecnica poetica a mano a mano perfezionatasi nel corso della milizia letteraria, sentita ed accetta e sofferta come altissima missione.
Tutto questo, senza dubbio alcuno, traspare, più o mena velatamente, nella terzina della seconda apostrofe dove l'imperativo «aguzza» e l'aggettivo «sottile» appartengono alla tradizione dell'esegesi biblica e sembrano ricalcare formule che Pietro Lombardo e Giovanni Scoto Eriugena, per citare due esempi limite, hanno magistralmente impiegate il primo, nel Liber Sententiarum: «Attende, lector, his verbis, et cave ne de omnibus generaliter intelliges; sed de his tantum...» (IV, d. xv, 3, ed. Quaracchi, p. 829) e il secondo, nel De Divisione naturae: «Attende igitur vigilantius, atque ipsas signifìcationes... quantum tibi possibile... («P.L.» 122, col. 462). Allo stesso modo, l'aggettivo «sottile», che traduce ad verbum la «subtilitas» sempre dell'esegesi biblica, è normativo e spia della memoria del Poeta perché già presente, nel suo glossario, fin dalla Vita Nuova: «E chi volesse sottilmente considerare, quella Beatrice chiamarebbe Amore, per molta simiglianza che ha meco» CXXIV, 5) e anche «... ma più sottilmente pensando, e secondo la infallibile veritade, questo numero fue ella medesima... forse per più sottile persona si vederebbe in ciò più sottile ragione; ma questa è quella ch'io ne veggio, e che più mi piace» (XXIX, 4 ); e tanto più importante perché impiegato per la prima volta nel «figurare», «secondo la infallibile veritade», Beatrice come simbolo numerico - «nove» - (sulla scorta, come si vedrà, delle Theologicae Regulae di Alano da Lilla). Aggettivo «sottile», infine, che nella Comedia sarà impiegato una seconda volta soltanto, e in posizione non meno icastica ed allusiva perché accompagnato dal sostantivo «vero» e dal verbo «vedere», e perché compare nel canto XII del Purgatorio (vv. 64-69):

Qual di penne! fu maestro o di stile
che ritraesse l'ombre e' tratti ch'ivi
mirar farieno uno ingegno sottile?

Morti li morti e i vivi parean vivi:
non vide mei di me chi vide il vero,
quant'io calcai, fin che chinato givi,

dopo la serie delle terzine, nello stesso canto XII, che raffigurano «secondo l'artificio» gli exempla, biblici e classici, di suberbia, richiamata quasi sub specie aeternitatis alla condizione umana per mezzo di un altro artificio retorico - l'acrostico - (4 terzine iniziate con la lettera U di Vedea, 4 con la esclamativa O, 4 con la Mo di Mostrava e una terzina conclusiva in cui le lettere ricompaiono, con le stesse parole, a formare il nome UOMO), mirabile simbiosi di poesia ed arte figurativa, implicante da un lato il ricordo e quasi il contubernato con Oderisi da Gubbio e Franco da Bologna, Cimabue e Giotto, Guido Guinizelli e Guido Cavalcanti, miniatori, pittori e poeti, e dall'altro la presenza qui di Dio, quale artista, e per consequens la necessità dell'esegesi del divino.
Impiegando, dunque, formule e termini così consacrati e saldi nella memoria, rafforzati dall'imperativo che sottolinea volutamente l'ostacolo, è per noi evidente che la strategia dell'autore vuol operare scopertamente ed indicarci, con precisa intenzione, per quali vie esegetiche ci si debba muovere per arrivare alle forme finali, da cui ricavare il difficile ma definito messaggio. E a proposito della terzina, con cui abbiamo aperto queste pagine, perché per noi investe ab imo tutta la serie dei problemi che stanno alla base della nostra ricostruzione della intentio Dantis, e che, invece, è apparsa al commento tradizionale una delle prove ex professo - secondo alcuni, generale e valida per tutto il Poema, secondo altri, specifica e quindi valida soltanto in pochi e contati episodi - della voluntas allegorica di Dante, recentemente è stato scritto: «... la terzina dell'invito è essa stessa controversa, e nel corso dei secoli due interpretazioni diverse - anche se, per forza di cose, non proprio contrastanti - si sono alternate. Secondo una interpretazione Dante inviterebbe il lettore ad aguzzare gli occhi, dato che facilmente il senso letterale può essere trapassato, fino a giungere a quello allegorico. Secondo un'altra, sarebbe facile «trapassare» il velo, cioè fraintendere il senso di quanto si dirà nei versi seguenti... Questa seconda spiegazione, già di commentatori antichi, è stata ripresa recentemente, e mi pare a ragione, perché sarebbe strano in Dante il timore che il lettore passasse oltre senza avvertire la presenza di un sovrassenso riposto, quando tutta la scena che segue non può non colpire il lettore per l'intervento di forze non umane - gli angeli, la biscia - e non può non dare, quindi, l'impressione che dietro la lettera di quell'azione mossa e animata, ma tutta corposa, si nasconda un significato riposto, mentre sarebbe possibile non intendere la scena nel suo significato preciso, attribuendo al poeta intendimenti diversi da quelli che aveva. Nelle sue grandi linee, il significato dell'azione è evidente, e i commentatori sono stati sempre d'accordo nell'interpretarla» (G. Petronio, Il canto VIII del Purgatorio, in Lecturae Dantis, a cura di G. Getto, Firenze, 1965).
Posti di fronte ad affermazione così categorica, perché basata sull'aprioristico dogmatismo legato all'autorità dei «commentatori», potrebbe sembrar pretestuoso o peggio tradire uno spropositato amore per declassati, troppo leggermente, bizantinismi, il dichiararci non appagati, e il domandarci sulla scorta di una diffusa dimestichezza con le complessità dell'esegesi allegorica medievale, se veramente i «commentatori», e massime i Commentatori trecenteschi, si siano posti tutte le questioni che l'episodio, repleto di tutti gli ingredienti che una felice intuizione ha definito «simbolismo universale», esplicitamente o implicitamente, sollecitava. Ma se una delle funzioni della critica di fronte ad un'opera di poesia, e forse la più vera ed esaltante, è quella della sofferta mediazione, sia dato qui di affermare, anche se deve valere, per il momento, soltanto come anticipazione, che i «commentatori» - e più oltre si disputerà ampiamente il motivo - non avevano compiutamente interpretato l'episodio perché non avevano saputo o potuto afferrare tutti i problemi fondamentali che esso inchiudeva.
Questioni che vanno dalla problematica del lettore, cioè della definizione del lettore in mente Dantis - lettore ingenuo o sofisticato, oppure lettore ingenuo da guidare caritativamente verso un grado di sempre più «sottile» e sofferta sofisticazione? -, a quella ben più ardua della forma mentis del Poeta. Forma mentis che, in questo caso, come sempre, chiama in causa la personale memoria di Dante, nella circolarità, ad ampio respiro, della memoria della Comedia o in quella ancor più lata dell'intero ergasterium, per cui la complessità dei problemi presentati in questo episodio tocca da vicino tutta una serie di correlate questioni, e cioè: il simbolismo cromatico e l'impiego della «pictura» - tradizionale veicolo conoscitivo dei laici (la «laicorum literatura», secondo Onorio di Autun, che si richiamava ai «quaedam picturae lineamenta» del Sinodo di Arras, del 1025), già canonico, ad opera del classicismo carolingio che, per mezzo della felice formula «ut pictura poesis», aveva unificati echi oraziani e paolini, impiegandoli nella tradizione esegetica scritturale e figurativa sulla scorta, forse, di S. Gregorio Magno che, nel «Proemio» alla Super Cantica Canticorum Expositio, aveva scritto: «Sic est enim Scriptura sacra in verbis et sensibus, sicut pictura in coloribus et rebus: et nimis stultus est qui sic picturae coloribus inhaeret, ut res qui pictae sunt ignoret» («P.L.» 79, col. 473) -; il problema dell'angelologia in quella generale e quella dantesca in particolare che esisteva già ai tempi del Convivio e, forse, della Vita Nuova; il vario impiego delle «fonti», e in primis quelle tomistiche, quelle iconografiche, quelle culturali in senso lato fino ai Bestiarii, all'astrologia e ai testi musulmani; il destino delle anime «purganti» e del Purgatorio dopo il Giudizio Universale: il metro esegetico da impiegare secondo l'inequivocabile intenti o Dantis.
Del problema esegetico, che è fondamentalmente in questo nostro lavoro, ci occuperemo più oltre, dettagliatamente, ma per il momento basterà definire, sia pur a grandi linee, le soluzioni prospettate fino ad oggi dalla tradizione. Esse, le soluzioni dico, possono essere così raggruppate, e cioè: un'esegesi letterale ed allegorica (allegoria retorica o «dei poeti» o personificazione), che noi chiameremo sistema bifario – lettera  allegoria, oppure sistema trifario – lettera  allegoria e moralità o tropologia -; un'esegesi letterale, in generale, ed allegorica solo in alcuni casi specifici, che noi chiameremo sistema bifarico alterno - lettera + o - allegoria «dei poeti»-,e, infine più recentemente, un'esegesi letterale ed allegorica (allegoria biblica o «dei teologi»), che noi chiameremo sistema bifario teologico - lettera e allegoria (Singleton) -, oppure - lettera e simbolismo tipologico (Auerbach) -. Sistema bifario teologico, sia nell'una che nell'altra formulazione, che, tuttavia, pur essendo formulato secondo i canoni dell'esegesi biblica in sede teorica, non arriva integralmente, in pratica, come avevano fatto del resto anche i primi commentatori della Comedia, a quel che noi chiameremo sistema quadrifario - lettera o senso storico e allegoria e tropologia e anagogia -, quale trovasi definito - «allegoria dei teologi» - e descritto, con i relativi exempla, sia nel Convivio (II, i, 2-8), ma mescidato e fatto rilevare antiteticamente contro il sistema trifario dell'«allegoria dei poeti», sia nell'Epistola a Cangrande (Ep. XIII, 20-22), dove appare unitario. Sistema quadrifario che era tradizionale e solo normativo nell'esegesi scritturale biblica, e quindi escluso da quella profana sulla scorta del categorico divieto di S. Tommaso; sistema che era stato riassunto in quel distico «à la fois populaire et quasi scolaire» (Henry De Lubac):

Littera gesta docet, quid credas allegoria,
Moralis quid agas, quo tendas anagogia,

attribuito a Nicola da Lira (1330) ma già variamente codificato nel suo Catholicon, popolare e diffuso glossario, da Giovanni (Baldi) da Genova, nel 1286, sotto la voce emblematica di «allegoria», e risalente al probabile autore, Agostino di Dacia, che lo impiega nel suo Rotulus Pugillaris, intorno al 1260.

Ma prima d'occuparci del conflitto dei sistemi, che disputeremo piri oltre con larghezza di dettagli, per dimostrare la serie di errori e di questioni mal poste che il veto tomistico da un lata e un’errata valutazione dell'intentio Dantis da parte dei primi commentatori ha ingenerato, torniamo sulla terzina dell'apostrofe e sottoponiamola a quella lettura globale necessitata dal sistema quadrifario, che facciamo nostro sulla scorta del Poeta, ma soprattutto attenti, come abbiamo dimostrato altrove e come dimostreremo, a non confondere la metafora, che è in ultima analisi «dei poeti», con il simbolismo allegorico e tipologico, che invece l'allegoria «dei teologi». Nel sistema quadrifario dell'esegesi biblica, infatti, la metafora è parte integrante del senso letterale e il senso letterale è il fundamentum scripturae, e massime nell'esegesi tomistiea che è alla base dell'autoesegesi dantesca e per consequens della nostra stessa esegesi. E, seguendo il più rigorosamente da vicino il testo - sul fundamentum del senso letterale o storico, come il sistema quadrifario e Dante stesso impongono -, torniamo sulla terzina dell'apostrofe e sull'intero episodio e, dopo aver esperimentato la più lata e profonda «explanatio verborum», cerchiamo di «aprirne» (usiamo volutamente questo verbo che appartiene insieme al vocabolario dell'esegesi biblica e a quello dantesco - «Non sarà dunque mestiere ne la esposizione di costei [Canz. III] alcuna allegoria aprire...», Conv. IV, i, 11), fermi all'intentio auctoris e lasciandoci guidare dalla sua magistrale strategia.
Subito dopo l'apostrofe, sollecitata da una indiscussa voluntas allegorica - come convengono tutti i commentatori danteschi, senza distinzione di sistemi -, il Poeta ci invita, dunque, a considerare tutta una serie di problemi che egli stesso avverte di non facile momento per il lettore perché, se traguardati attraverso la tradizione, in senso più lato, appariranno conferme e, al tempo stesso, innovazioni, come si vedrà. E questa possibilità impone, necessariamente, a noi, tutta una serie di correlate questioni: la definizione del lettore in mente Dantis, i limiti cronologici e spaziali della ricerca, per entro la sola Comedia, per entro l'intero ergasterium del Poeta e l'enciclopedismo medievale, e, infine, nell'ambito della stessa teoria esegetica i confini dell'allegoria, e cioè se essa debba essere circoscritta al solo episodio che ci sta dinnanzi o in senso più lato alla Comedia.
È evidente che se l'esegesi è, come siam convinti che debba essere, del secondo tipo, cioè globale, la nostra ricerca non deve arrestarsi alle «due spade affocate / tronche e private de le punte sue» (vv. 26-7) ma muovere in tutte le direzioni «sottilmente» (per cui già il «velo ... sottile» non è sinonimo di «leggiero») e cogliere a mano a mano - induttivamente - la dinamica che lega la «res» alla «forma», la lettera al simbolo. E sul mero piano delle «fonti» e della tradizione quelle due «spade» propongono almeno due passi scritturali, il primo quello del Genesi (III, 25: «... et collocavit [Deus] ante paradisum voluptaris Cherubim et flammeum gladium atque versatilem ad custodiendam viam ligni vitae») e il secondo quello testamentario del Vangelo di Luca CXXII, 38: «At illi dixerunt: Domine, ecce duo glandii hic. At ille dixit eis: Satis est») che sarà impiegato nel Monarchia (III, ix, 3-4: «Accipiunt... illud Lucae... 'Ecce duo gladii hic'; et dicunt quod per illos duos glodios duo... regimina intelliguntur...») nella questione dei «duo regimina», quello spirituale e temporale, per confutare la teoria ierocratica, nella lotta serrata contro i decretalisti, impiegando rigorosamente la stessa clavis lecturae dell'esegesi biblica.
I «duo gladii» del passo di Luca, nella tradizione esegetica, e massime negli autori che Dante più esalta e impiega, erano stati interpretati e simbolizzati, da Rabano Mauro, nella «Justitia» ed «Aequitas», e, da Giovanni di Salisbury, nella «Justitia» e «Misericordia» che il Poeta traslittererà in «giustizia» e «pieta», nelle virtù che caratterizzano, emblematicamente, il monarca ideale - Traiano e i campioni dell'Aquila, a Par. XIX, v. 13 -. Accertata la presenza di «fonti» cosi auliche, e a dir poco già allusive per l'evidente contaminazione del Cherubino con il «gladium flammeum et versatilem» da un lato, e i «duo gladii» legati all'elaborata «questione» del Monarchia dall'altro, a noi è tassativamente imposto di procedere nell'indagine di tutte le altre componenti dell'episodio, e massime quelle stilistiche e retoriche che i magistrali «esercizi di lettura» di Gianfranco Contini hanno reimposto all'attenzione degli studiosi (e valga qui il rinvio ai contributi di Domenico De Robertis, Ezio Raimondi e Cesare Segre, e agli altri che saranno singolarmente citati nel corso del presente lavoro), per poter far cantare globalmente gli elementi compositivi del mosaico che Dante ha costruito. E il primo tratto che già sembra conflare insieme il magistero poetico e il problema dell'angelologia con quello dell'episodio, a prima vista peregrino e strano (siamo nel Purgatorio!), della «tentazione» e della «custodia divina», è rappresentato dal simbolismo cromatico della «veste» degli angeli - «verdi come fogliette pur mo' nate / erano in veste» - e delle «ali» - «verdi penne» (vv. 28-9) -, che diventeranno «verdi ali» solo dopo l'impiego di una delle più difficili figure di pensiero dell'ordo artificialis, il chiasmo, quando gli «angeli» si trasmuteranno in «astor celestiali» (v. 106), cioè simboli zoom orfici, alla fine dell'episodio che appare, così, magistralmente inscritto nei due momenti di maggior tensione, l'apparizione e l'attacco finale, quando il solo «fender l'aere» da parte di quelle «verdi ali» basterà a mettere in fuga il «serpente» (vv. 106-7), simbolo zoomorfico, tradizionale, del diavolo, cioè dell'angelo caduto. Tra due simboli, dunque, uno cromatico - «verde» - e uno zoomorfico - «astor celestiali» -, necessitato proprio dalla presenza del simbolo zoomorfico, antitetico, il «serpente», resta così racchiuso l'episodio e poeticamente elaborato, in figura chiasmatica. Si veda, del resto:

«due angeli»  «verdi ali»
«verdi penne»«astor celestiali»
(vv. 26, 29; 104, 106).

Questo chiasmo già può essere scelto come sigla e può servire quale certiente fondamentale tra le esegesi dal momento che ci troviamo di fronte ad una metafora, tratta dai Bestiarii, ricchissima miniera per parabole e moralizzazioni, che può essere alternativamente inscritta sia al senso allegorico «dei poeti», sia al senso letterale «dei teologi», a seconda del metro esegetico impiegato. Se accenniamo già fin da questo momento a questo che sarà il problema più dibattuto in relazione al «veltro» che il Boccaccio interpreterà in polemica con Guido da Pisa come una metafora (« ... [l'autore] metaphorice chiama 'veltro', per ciò che i suoi effetti saranno del tutto cosi contrari all'avarizia, come il veltro di sua natura è contrario al lupo», Esposizioni sopra la Comedia di Dante, a cura di Giorgio Padoan, nell'edizione mondadoriana a cura di Vittore Branca, Verona, 1965, pp. 88-9), è perché intendiamo sottolineare che, nel nostro attenerci al sistema quadrifario, tale metafora va inscritta al senso letterale, ed è quindi e soltanto una delle componenti di quella dualità che noi abbiamo inteso chiamare etimologicamente simbolo, per cui dobbiamo continuare la nostra indagine intesa a portare alla luce tutti gli elementi che il Poeta ha «sottilmente» radunati, per poterci magistralmente guidare verso quella seconda componente che l'«allegoria dei teologi» inchiude, e per far scattare l'innovazione.
E faremo subito notare che se la scelta del simbolo zoomorfico del «serpente» per il diavolo appartiene alla tradizione esegetica scritturale («bestia terrae», «serpens», «vipera», per citare, con scelta voluta perché determinante nel nostro episodio, le formule di Rabano Mauro - «P.L.» 112, coll. 875, 1051, 1080), la stessa cosa non si può affermare quanto alla scelta del simbolo zoomorfico - «astori» - per gli angeli, che è dunque innovazione. E poiché ci troviamo di fronte ad una precisa intenzione del Poeta, ed originale nei riguardi sia della tradizione scritturale, in senso lato, sia della tradizione iconografica, a noi tocca di allargare la cerchia delle «fonti» per trovare una risposta esauriente al quesito implicito. Un'interessante e suggestiva notazione è contenuta nel De Venatione di Federico II, testo autorevole tra i Bestiarii e ricca «fonte» per i Glossari medievali, da cui trascriviamo il seguente passo del cap. II:

«... sunt et de avibus rapacibus Austures, Sperveri; et istae comprehendentur sub Accipitre. Omnes autem aves rapaces, tam istae, quibus homines utuntur, quam aliae, quibus non utuntur, sub istis duobus generibus comprehendentur, scilicet in Falcone et Accipirte. Et quamvis hoc nomen Accipitris plures attribuant soli Austeri, nos tamen dicimus, ipsum esse genus omnium avium rapacium, quae capiendo et non feriendo, ut Falco, venatur, utpote hoc nomen ab Accipio, Accipis derivatum...».

Per cui se il Poeta, nella scelta del simbolo zoomorfico per questi due angeli, ha tenuta ben presente la distinzione contenuta nel passo fridericiano - «capiendo et non feriendo» -, già possiamo renderci conto come s'allarghi e insieme s'approfondisca sempre più perfino quel particolare simbolismo delle «due spade affocate / tronche e private de le punte sue», e come sia indispensabile avere sottomano una generosa ma sempre scelta selezione per tentare la ricostruzione del mosaico in mente Dantis. Allo stesso modo, ulteriormente sbalzato e completato apparirà il simbolismo zoomorfico degli angeli se, investigando in altra direzione, troviamo che Virgilio, nel secondo libro dell'Eneide, «Accipitrem sacrum vocat» (Aen. II, 722), e che Servio, nel suo Commento allegorico, dichiara, glossando, che tale rapace era sacro a Marte, come l'aquila a Giove; equazione quest'ultima - aquila-Giove - fondamentale nella Comedia.
A ciò aggiungasi che alla coppia zoomorfica, e alla sua distinctio, in bono, gli «astori», e in malo, il «serpente» ( chiamato anche «biscia»), Dante farà corrispondere all'interno dell'episodio stesso, in chiave icastica ed emblematica, un'altra coppia zoomorfica rappresentata, con derivata identica distinctio, da un lato, in bono, il «gallo di Gallura» e dall'altro, in malo, la «vipera che 'l Melanese accampa» (vv. 80-1), emblemi araldici dei Visconti di Pisa e di Milano, rispettivamente. In tal modo, la terrena ed umana vicenda del nuovo matrimonio della moglie, Beatrice di Obizzo d'Este, nelle parole del pisano Nino Visconti, arricchita «sottilmente» dalle alluse implicazioni della tradizione scritturale e da quelle cromatiche, deve diventare complessa sigla universale nell'eterna tentazione, richiamata col nome di «Eva» (v. 99), e del riscatto, antiteticamente, sottolineato col nome di «Maria» dal cui «grembo» vengono gli «angeli» (v. 37). La funzione di questa perifrasi incentrata nel termine «grembo non si traduce soltanto nella formula tradizionale di Maria, quale «Regina angelorum», ma propone, per allargamento semasiologico, il richiamo circolare della funzione della Vergine come «primo motore» della stessa Comedia perché, come sarà detto nella preghiera altissima che apre l'ultimo canto del Paradiso, dal suo «ventre» «si raccese l'amore» (Par. XXXIII, v. 7) e quindi, per sottesa analogia, a quegli «angeli» viene attribuita una missione e un attribuito cristologico che complica ancor più la difficoltà insita nel simbolo cromatico - verde - (si tratta in ultima istanza d'un identico verde o di un diverso verde quanto alla veste « verdi come fogliette pur mo' nate » e alle ali «verdi»? Questione che ci sentiamo di proporre qui perché conosciamo la sensibilità pittorica del Poeta confermata tra le altre da questa lampante constatazione nel De Vulgari Eloquentia: «... magis in citrino quam in viridi redolet [albus]», I, XVI, 5 6).
Sensibilità cromatica che non si spiega soltanto con il ricorso allo stupore o all'esaltazione dell'emozione estetica, ma che deve essere intesa come filo diretto che unisce il cielo alla terra, come stupendamente era apparso a Suger, abate di S. Denis, che aveva scritto:

Unde, curo ex dilectione decoris domus Dei aliquando multicolor speciositas gemmarum, ab extrinsecis curis me devocaret, sanctarum etiam diversitatem virtutum de materialibus ad immaterialia transferendo, honesta meditatio insistere persuaderet ... videor videre me quasi sub ali qua extranea or bis terrarum plaga, quae nec tota sit in terra faece, nec tota in coeli puritate demorari, ab hac etiam inferiori ad illam superiorem anagogico more, Deo donante, posse transferri,

«mentre contemplava la sua chiesa», (cfr. E. Panofsky, Abbot Suger on the Abbey Church of St. Denis and its Treasures, Princeton, 1946, - Introduzione e testi-), e di cui Dante sa dimostrarsi buon discepolo muovendosi nella stessa temperie culturale, che è l'essenza stessa della Weltanschauung medievale, anagogico more.

Traguardato attraverso una sigla che appartiene per polisemiche significazioni al polimorfo enciclopedismo medievale, il simbolismo cromatico - «verde» - delle «vesti» e delle «ali», e quello zoomorfico - «astori» -, diventa cifra per intendere il problema angelologice nei termini specifici della gerarchia, a cui son da ascriversi i due angeli, e quello correlato del Cielo, e del pianeta, di cui essi sono «movitori». E a noi par chiaro, già fin da questo momento, che sarà proprio dalla soluzione di questo problema e dalla esatta impostazione della ricerca che ci verrà la clavis lecturae non solamente di questa ma delle molte altre cruces che ancora affliggono la dantologia, e sulle quali, seguendo il Croce, ci si è limitati a stendere la «tinta neutra». Quale esempio limite, perché rientra indirettamente nel nostro problema e nel problema più generale dell'esegesi dantesca, si pensi alla tormentata terzina del canto XXVII del Paradiso:

e tal ne la sembianza sua [San Pietro] divenne,
qual diverrebbe Giove, s'elli e Marte
fossero augelli e cambiassersi penne
(vv. 1.3-5),

che fece scrivere ad un ammirato campione della critica estetica, Attilio Momigliano, «Dante voleva dire semplicemente che la luce di S. Pietro si fece rossa: la rima Io indusse prima (venne, divenne) a cercare un paragone fra il colore primitivo e quello di poi, quindi a immaginare lo strano scambio di colore fra Giove (che è bianco) e Marte (che è rosso), e poi (penne) a inserire in questo paragone un paragone secondario (se fossero augelli) che portò al colmo la stranezza del complesso» (Dante Alighieri, La Divina Commedia, comm. da A. Momigliano, Firenze, 1951).
Contro il giudizio del Momigliano, da considerare addirittura emblematico in un siffatto tipo di lettura, e affidando la polemica alla solidità della dimostrazione, è pur doveroso far rilevare che il paragone degli «augelli» non porta «al colmo la stranezza del complesso» né, peggio ancora, è il misero frutto della tirannia della «rima», al contrario è da considerarsi addirittura emblematico exemplum e tassello indispensabile nel mosaico dell'episodio dal momento che carica di più ampie e profonde prospettive teologico-politiche l'invettiva di S. Pietro - che è il campione della Fede il cui cromatismo è il bianco -. Ma, soprattutto, coinvolge in uno la memoria del Poeta - che ha celebrato nel canto XVIII del Paradiso, l'aquila («l'uccel di Giove») e i suoi campioni, e suggerisce, facendo leva su questo fondamentale dato, per analogia, implicitamente il cromatismo, il «rosso», e l'«augello» di Marte e, per consequens, gli «spiriti militanti», con tutte le implicazioni correlate -, la sua forma mentis, il suo gusto cromatico, i suoi simbolismi, le sue «fonti» in senso lato ed iconografiche, piegando il mirabile insieme alla poesia cui è affidato l'alto messaggio che sollecita e sforza la memoria del Lettore.
Ed è solo alla luce di queste constatazioni e per questa ragione che, ritornando sulla descrizione degli angeli e sull'indugio, non casuale ma causale, sul doppio simbolismo cromatico e zoomorfìco, noi avvertiamo vigile e ben operante la memoria del Poeta e dobbiamo prendere atto dell'implicita interna dicotomia, cronologica e spaziale (l'intero ergasterium o il presente episodio e la Comedia?), e per consequens convincerci che l'apostrofe chiama in causa la memoria del lettore perché sia vigilante e si sforzi fino al limite estremo delle sue possibilità noetiche ed estetiche. In questo modo il cromatismo degli angeli opera su due livelli mnemonici, che devono però armonicamente fondersi, e vien legato, volutamente differenziando, alla descrizione dell'angelo nocchiero - «un non sapea che bianco, e di sotto / a poco a poco un altro a lui uscio», a Purg. II, vv. 23-4 -, il cui cromatismo e il bianco, sia nella veste che nelle ali (così come sarà l'angelo del canto XII, sempre del Purgatorio; «A noi venia la creatura bella / bianco vestita...», vv. 87-8), mentre nel canto IX, la veste dell'angelo guardiano sarà cinerina - «Cenere, o terra che secca si cavi / d'un color fora col suo vestimento», vv. 115-6 -, e infine nel Paradiso, le vesti degli altri angeli saranno simbolizzati nel colore fiammeggiante del «rubino» - simbolismo ilomorfico -, che è il colore tradizionale dei Serafini - «faville vive... quasi rubin» (XXX, vv. 64-5), o nel «topazio» (v. 76), che è il colore dei Troni.
A riprova dell'importanza del problema dell'angelologia, e dei simbolismi collegati, che Dante ha sentito come questione fondamentale, come già traspare e come più diffusamente vedremo, e contemporaneamente delle reazioni di fronte agli stessi da parte dei lettori, sia dato segnalare, anche e proprio perché si tratta di uno speciale lettore, la lectio estravagante - preziosissimo dato che ricaviamo dalla magistrale edizione di G. Petrocchi - del copista del Ms 88 della Biblioteca Comunale e dell'Accademia Etrusca di Cortona, che ha trascritto, intervenendo, «bianche penne» (Purg. VIII, v. 29) anziché «verdi penne» guidato forse dal duplice impulso e dall'eco mnemonica delle ali «bianche» dell’angelo nocchiero (Purg. II, vv. 23-4) o da una tradizione iconografica che egli intendeva seguire, opponendosi e perciò sottolineando maggiormente l’intenzione di Dante.
La tradizione iconografica, quanto al cromatismo degli angeli - rampo fecondo di studi fino ad oggi trascurato dai dantisti e perfino dagli stessi Storici dell'Arte, e che qui segnaliamo come indilazionabile -, ci dice molto poco. Il Medioevo conosce soltanto i colori dei Serafini - rosso-, dei Cherubini - azzurro - e dei Troni - giallo-, sui dettami della tradizione esegetica che aveva soltanto suggerito quei colori nel testo di S. Gregorio Magno e di Dionigi l'Areopagita: «... Hoc docet primus post Cherubim, lumbos saphiro praecinctus, qui poterem juxta symbolum ierarchicum induebatur... Sed et Thronos ait igneos esse, et ipsos excelsisimos Seraphim caelitus ardentes ex cognomine significare» (De Caelesti Hierarchia, «P.L.» 122, coli. 1060; 1065). Cromatismo che si sfrena liberamente a partire dal XIV secolo, come si può vedere, quali esempi limite, nei miniatori stessi della Comedia - l'angelo nocchiero nel Ms della Biblioteca Universitaria di Budapest (Scuola veneziana, ca. 1345) è raffigurato con una «veste» rossa e con le «ali» dorate, nel Ms del British Museum, Yates Thompson (Priamo della Quercia, prima metà del XV secolo) è raffigurato invece con «veste» e «ali» bianche con ricami dorati (cfr. P. Brieger, C. S. Singleton, M. Meiss, The Illuminated Manuscript of the Divine Comedy, Princeton, 1969, tavv. XIV, XV; - opera importante e meritoria ma di scarso aiuto, dal punto di vista del cromatismo degli angeli, per l'esiguo numero di tavole a colori e perché priva di discussione sul rapporto del simbolismo cromatico tra il Poeta e i suoi miniatori -) -, e nella «Annunciazione» del Beato Angelico (1387-1455) che dipinge l'arcangelo Gabriele con il vestito rosso dei Serafini ma con le ali multicolori. A riprova di questa povertà di sicure nozioni sul cromatismo degli Angeli - e derivato simbolismo - basterà citare da Louis Reau (Iconographie de l'art chretien, II, Paris, 1958, p. 41) il seguente ben significativo passaggio: «Ce deux classes d'anges [Seraphins et Cherubins] se distinguent en outre par leur couleur: Ies Seraphins sont rouges, camme le feu, les Cherubins bleus, comme le ciel... Les Trones sont le roues du char de Dieu. D'après le Guide de la Peinture, ils ont la forme de roues embrasées et ailées, parsemées d'yeux. Les attributes des autres Choeurs angéliques sont plus vagues et plus variables ...».
Si che a noi resta, tornando alla descrizione dantesca, il dovere di riconoscere e di stabilire il valore ben pregnante che assume il cromatismo degli angeli, nel quadro generale della tradizione in senso lato e in quello specifico dell'autore, dal momento che l'interpretazione secolare dei Commentatori ha accettato del tutto apoditticamente l'equazione verde = speranza, senza entrare nel merito della gerarchia angelica, a cui ascrivere i due angeli, e in quello più sofferto dell'angelologia nella Comedia e nell'ergasterium del Poeta.
Torniamo, dunque, ancora una volta sul passo già discusso ed allarghiamo di necessità la nostra ricerca intesa a trarre alla luce la precisa intenzione di Dante, impiegando le nozioni che egli ha avuto cura di fornirci nelle altre opere, e massime nel Convivio, traguardando il tutto attraverso la tradizione esegetica biblica e quella medievale in senso lato, fino alle «fonti» musulmane, che il Poeta stesso mostra di conoscere.
I due angeli - dirà Sordello nell'episodio in discussione - «vegnon del grembo di Maria» (v. 37), ed è affermazione, come abbiam già visto, che riprova la mariolatria e la mariologia dantesca dal momento che segue la norma per cui «d'après la litanie de Lorette, la Vierge est la reine des neuf Choeurs des Anges» (Reau), ma il problema si complica quando si considerino il significato, la missione e la gerarchia di quegli angeli alla luce del cromatismo e delle altre «fonti» tradizionali.
A guardia del Paradiso terrestre, dopo il fallo d'Adamo, secondo il testo del Genesi, già citato, con una spada infuocata fu collocato un Cherubino. Nella tradizione esegetica il passo è stato concordemente interpretato, si che per il nostro assunto basterà qui trascrivere il commento di Pietro Comestore, nella Historia Scholastica: «Et collocavit ante paradisum ooluptatis Cberubim et fl,ammeum gladium atque versatilem; ut angelus arceret diabolum, ignis hominem. Vel ministerio angelorum posuit ignem ibi, qui intercluderet paradisi ingressum, qui nomine gladii, non cujuslibet, sed versatilis dicitur; id est utrobique secantis, quia poena fuit homini in utraque parte sui puniti, in anima scilicet et in corpore. Vel dictus est versatilis, id est aptus ad versandum, id est tollendum, cum Deus vellet. Ablatus enim fuit ad tempus, intrantibus Elia et Enoch, penitus vero non, donec in morte Christi fuit exstinctus. Si quaeritur quid consumebat ignis ille, potest dici, quia quaedam species est ignis, sicut in vita beati Nicolai legitur, cui si manum adhibes, ardorem sentis, sed non pateris adustionem; nec eget materia quam consumat; et taliter urit Spiritum» («P.L.» 198, col. 1075). Il passo di Pietro Comestore sottolinea, come vedesi, e la gerarchia dell'angelo - «Cherubim» - e la speciale missione assegnatagli, per cui se contaminiamo questo passo con quello già citato di Dionigi - «Cherubim, lumbos saphiro praecinctus, qui poterem juxta symbolum ierarchicum induevatur» - implicante una corrispondenza tra il cromatismo e la gerarchia angelica, che nei Cherubini è l'azzurro, ben ci rendiamo conto che il Poeta, con l'impiego del verde, vuol suggerirci che i due angeli non sono Cherubini, e per consequens che la loro missione e la gerarchia deve essere di necessità diversa.

Se, dunque, la missione dei due angeli, per le circostanze simboliche e gerarchiche discusse, è diversa da quella del Cherubino, a noi tocca di cercare nelle fonti scritturali l'episodio che meglio possa illuminare la precisa intenzione del Poeta.
Nell'Antico Testamento e nel Nuovo, gli angeli son citati più volte, soprattutto nel Genesi (capp. XIX, 1; XXI, 17; XLVIII, 15), nel Libro di Tobia (capp. XI, 7-13; XII, 12-15), nel Vangelo di Luca (Luc. I, 26) e nell'Apocalisse (Apoc. XII, 7-9). Di questa tradizione scritturale il Poeta mostra di conoscere, inscrivendola in un contesto addirittura emblematico, la missione dei tre arcangeli, Raffaele, Gabriele e Michele, quale descritta nel Libro di Tobia («Dixitque Raphael ad Tobiam: At ubi introieris domum tuam, statim adora Dominum Deum tuum; et gratias agens ei, accede ad patrem tuum, et osculare eum. Statimque lini super oculos ejus ex felle isto piscis, quod portas tecum; scias enim quoniam mox aperientur oculi ejus, et videbit pater tuus lumen caeli, et in aspectu tuo gaudebit... Et nunc misit me Dominus ut curarem te... ego enim sum Raphael angelus, unus ex septem qui astamus ante Dominum»), nel Vangelo di Luca («In mense autem sexto, missus est angelus Gabriel a Deo in civitatem Galilaeae, cui nomen Nazareth, ad virginem desponsatam viro cui nomen erat Joseph, de domo David, et nomcn virginis Maria. Et ingressus angelus ad eam, dixit: Ave gratia plena; Dominus tecum; beneclicta tu in mulieribus...»), e nell'Apocalisse («Et factum est praelium magnum in caelo: Michael et angeli ejus praeliabantur cum dracone, et draco pugnabat et angeli ejus; et non valuerunt, neque locus inventus est eorum amplius in caelo. Et projectus est draco ille magnus, serpens antiquus, qui vocatur diabolus et Satanas, qui seducit universum orbem; et projectus est in terram, et angeli ejus cum ilio missi sunt. Et audivi vocero magnam in caelo, dicentem: Nunc facta est salus, et virtus, et regnum Dei nostri... Propterea laetamini, caeli, et qui habitatis in eis. Vae terrae et mari, quia descendit diabolus ad vos, habens iram magnam, sciens quod modicum tempus habet»).E nel canto IV del Paradiso, tll0ve con sintesi magistrale Dante descrive il modus scribendi di Dio, nel quale è largamente impiegata la «pictura» - tradizionale «laicorum scriptura» -, letteralmente sarà tradotto il passo conclusivo della prima «Questione» della Summa, che contiene l'irta e problematicissima, come si vedrà, definizione del senso parabolico: «... Nam non est ipse literalis sensus ipsa figura, sed id quod est figuratum; nam cum scribitur brachium Dei, non brachium signi.fìcatur, scilicet virtus operativa» (I, q. r, a. 9, 3) (nostro il corsivo), e mirabilmente sarà sfruttata la tradizione iconografica relativa ai tre arcangeli più noti:
Si veda, del resto:

Così parlar conviensi al vostro ingegno,
però che solo da sensato apprende
ciò che fa poscia d'intelletto degno.

Per questo la Scrittura condescende
a vostra facultade, e piedi a mano
attribuisce a Dio, ed altro intende;

e Santa Chiesa con aspetto umano
Gabriel e Michel vi rappresenta,
e l'altro che Tobia rifece sano
(vv. 40-8).

Questi versi che in sintesi efficacissima descrivono lo stile di Dio, poeta e pictor, stile fondato sul principio aristotelico-tomistico - «Nihil est in intellectu quin prius fuerit in sensu» - che Dante aveva già fatto suo nel Convivio - «Poi che non avendo di loro alcuno senso (dal quale comincia la nostra conoscenza)...», II, IV, 17 -, sono da considerarsi sine qua non anche per intendere il modus scribendi del Poeta, che su quello di Dio modella il suo stile al pari di tutti gli altri «scribi divini», e riprova del necessario e coesistente duplice impiego della scriptura e della pictura, in senso lato, nel nostro episodio e nella Comedia, insieme con la dimestichezza con le piri ardue questioni teologiche, tra le quali non ultima è certo l'angelologia.
Sulla missione degli angeli, nelle questioni angelologiche, S. Tommaso ha scritto che, per quanto concerne la «custodia», gli angeli sono variamente deputati o secondo criteri gerarchici - «Est autem probabile, quod majores angeli deputentur ad custodiam eorum, qui sunt ad majorem gradum gloriae a Deo electi» -, o secondo criteri più generici - «...omnes angeli infimi ordinis possunt et arcere daemones, et miracula facere» (I, q. CXIII, a. 3, 1). E siccome S. Tommaso disputa la questione rispondendo a S. Gregorio Magno e a Dionigi l'Areopagita, ammorbidendo il rigore dei loro ordini gerarchici, il problema, come sempre in Dante, si presenta legato ad un ripensamento e ad una rielaborazione delle questioni già precedentemente trattate e delle «fonti» utilizzate per entro tutto l'ergasterium. Nel nostro caso, poiché si tratta dell'aperta sconfessione del Convivio, quanto ai «movitori» del Cielo di Venere, e all'ordine delle Gerarchie angeliche, formulati allora sulla generica autorità della «sposa e secretaria [di Cristo] Santa Ecclesia» (Conv. II, v, 4-18) e nel canto XXVIII del Paradiso, sull'autorità precipua di Dionigi l'Areopagita e di S. Paolo, il problema si dicotomizza ulteriormente e ci obbliga a traguardarlo da un lato dal mancato impiego della «fonte» tomistica, in cui già trovasi Dionigi l'Areopagita, dall'altro dalla constatazione o meno che ci trovi di fronte ad una anticipazione della soluzione finale quale leggesi nella Comedia, in cui, come s'è detto, le gerarchie angeliche sono descritte sulla scorta di S. Tommaso e di Dionigi.
Se il cromatismo, dunque, di quei due angeli - e massime il doppio simbolismo della «veste» e delle «ali» quali «verdi penne» - è da considerare, insieme con lo zoomorfismo dei pianeti, spia e prova di più ampia problematica, e addirittura uno dei tasselli dell'irripetibile mosaico, ed exemplum probante della polisemia del vocabolario dantesco, e del sensus plenior, che il senso letterale ingloba nell'immensa scrittura del Poeta, la nostra investigazione delle «fonti» deve di necessità adeguarsi, allargandosi in tutte le direzioni tenendo presente la nozione medievale della reductio ad unum, somma dei vari affluenti che arricchiscono, con varia policromia culturale, l'unitarietà del mare enciclopedico. Dietro al cromatismo, infatti, si nascondono anche quelle nozioni di astrologia che s'intersecano con il problema dell'angelologia e con quello del destino dei futuri beati, elementi strutturali nunc et tunc colleganti contemporaneamente il Purgatorio al Paradiso, il cielo alla terra, il passato al presente, e al futuro, nell'armonia provvidenziale delle sfere e del cosmo.
Tenendo presente questa nuova dimensione prospettica, la nostra indagine deve avviarsi verso quelle direzioni che già furono materia di sofferta meditazione nel Convivio, e riconsiderare quelle nozioni che non vengano o contraddette o ripudiate nella Comedia. E in primis faremo subito notare che tanto nell'una quanto nell'altra opera, notiamo che ai pianeti, che danno il nome ai vari cieli, è attribuito un uguale cromatismo derivato dalla felice contaminazione delle «fonti» classico-cristiane e, forse, musulmane, e più precisamente - tra i molti altri - da Beda il Venerabile, Giovanni Scoto Eriugena, S. Alberto Magno e Albumassar («altissimo maestro d'astrologia», secondo la definizione di Ristoro d’Arezzo nella Composizione del Mondo), autore citato anche nel Convivio: «E però dice Albumassar che l’accendimento di questi vapori [di Marte] significa morte di regi e trasmutazione di regni…» (II, xiii, 22), nella serie di capitoli ove sono allegoricamente (allegoria dei poeti o personificazioni) trattate le gerarchie angeliche e le equazioni Cieli = Arti liberarli, e i derivati «movitori» celesti - «le gerarchie angeliche» -, e terrestri - «Boezio e Cicerone» -.
Tanto nel Convivio quanto nella Comedia, fermi restano i cromatisti dei Cieli e dei pianeti Marte e Giove. Il primo, infatti, è «affocato di colore» (Conv. II, XIII, 21) e «per li grossi vapor (Marte) rosseggia» (Purg. II, 44), il secondo «intra tutte le stelle bianca si mostra, quasi argentata» (Conv. II, XIII, 25) e anche, il «candor de la temprata stella / sesta» e, infine, «Giove / pareva argento (li) d'oro distinto» (Par. XVIII, 68-9; 95-6). Tutti gli altri Cieli e pianeti sono variamente definiti secondo una successione spettrografica intesa a suggerire i cromatismi più che a definirli con l'impiego di una felicissima e scelta gamma di aggettivi. Così Saturno è definito «settimo splendore», «specchio» e «cristallo» (Par. XXI, 13; 18; 25), dopo essere stato adeguato all'astronomia, «alta e nobile per la sua certezza, la quale è senza ogni difetto, si come quella che da perfettissimo e regolatissimo principio viene» (Conv. II, XIII, 30); così Venere è definito comparabile alla «Rettorica per due proprietadi: l'una si è la chiarezza del suo aspetto, che è soavissima a vedere più che altra stella; l'altra si è la sua apparenza, or da mane or da sera» (Conv. II, XIII, 13) ed è anche «lo bel pianeta che d'amar conforta» e che «faceva tutto rider l'oriente» (Purg. I, 19-20), ed ancora è «la stella / che 'l sol vagheggia or da coppa or da ciglio» (Par. VIII, 11-2); così Mercurio è definito comparabile alla «Dialettica per due proprietadi: che Mercurio è la più piccola stella del cielo... l'altra proprietade si è che più va velata de li raggi del Sole che null'altra stella» (Conv. II, XIII, 11), ed è quindi la «spera / che si vela a' mortai con altrui raggi» (Par. V, 128-9), e così infine sia il Sole che la Luna sono ugualmente definiti - ma la Luna merita un discorso a parte - tanto nel Convivio che nella Comedia.
Questo breve ma necessario excursus sul cromatismo dei pianeti e il collegato simbolismo - che è da considerare nella costruzione enciclopedica del Poema il capitolo dantesco sull’astronomia -, di fronte al rapporto che lega il Convivio alla Comedia, ripropone quel problema delle «fonti» che la pur utilissama ricerca dell'Orr (Dante and the Early Astronomers, London, 1956 - nuova edizione riveduta e pubblicata da Mlam Wingate) non ha esaurientemente trattato. Lo stesso dicasi degli altri commentatori sia del Convivio che della Comedia. E poiché è problema fondamentale e il solo che ci permetterà di risolvere un'altra delle ormai tradizionali cruces, sia dato di proporlo qui e di impostarne una soluzione.

Il problema, come sempre in Dante, si dicotomizza da un lato nei dati che il Poeta ha ricavato dalle sue «fonti», dall'altro nelle innovazioni operate contaminando ampiamente ma sempre fedelmente, fino al conseguimento di risultati felicemente sincretistici che noi consideriamo una delle caratteristiche precipue della sua forma mentis. Come di altri problemi che disputeremo nel corso di questo lavoro, così il problema del cromatismo dei pianeti può essere considerato un valido banco di prova. Nella tradizione esegetica medievale, infatti, non troviamo né una ricca né una sistematica trattazione sul soggetto. Se è pur vero che Beda il Venerabile, Giovanni Scoto Eriugena, Sant'Alberto Magno e S. Tommaso si sono occupati di questo problema, tuttavia essi appaiono generici ed incompleti. Beda, che è il piti dovizioso, nel Dc natura rerum, al cap. XV, «sui Pianeti», ha scritto: «(Quare mutent colores), Suus quidem cuique color est: Saturno candidus, Jovi clarus, Matti igneus, Lucifero gaudens, Vespero refu.lgens, Mercurio radians, Lunae blandus, Soli cum oritur ardens; postea dies (sic). Sed colores ratio altitudinum temperat, siquidem earum similitudinem trahunt...» («P.L.» 90, coli. 230-31). Manca, come si vede, Venere, ma Beda altrove aveva scritto: «...Venus, quae et Lucifer et Vesper dicitur...» (Ibid., col. 212), si che possiamo affermare con certezza che il Poeta nel definire proprio Venere come stella che appare «or da mane or da sera» (Conv. II, xiii, 14) e anche la «stella / che 'l sol vagheggia or da coppa or da ciglio» (Par. VIII, 11-2), abbia attinto al passo di Beda, che noi proponiamo quale chiosa sia al passo del Convivio che ai versi della Comedia. Più generico è Giovanni Scoto Eriugena che, nel De divisione naturae, ha scritto: «... Proinde planeta illi Saturni nomine vocatus, quoniam choris siderum vicinus est, pallidus et frigidus esse dicitur... Planetae vero... mutant coIores secundum qualitatem spatiorum, in quibus discurrunt, Jovem dico, et Martem, Venerem, et Mercurium, quae semper circulos suos circa solem peragunt, sicut Plato in Timaeo edocet. Atque ideo dum supra sunt, clarus ostendunt vultus, dum vero infra, rubros...» («P.L.» 122, coll. 97). Se dunque accostiamo i passi già citati di Dante con quelli di Beda e di Giovanni Scoto Eriugena per trovare altre rispondenze; ci possiamo facilmente rendere conto che, fatta eccezione per il cromatismo di Marte, il testo dantesco è più ricco e vario. E tra tutti il più notevole è certo il cromatismo di Giove che, definito solamente «clarus» nel testo di Beda e di Giovanni Scoto Eriugena, nei testi del Poeta diventa «intra tutte le stelle bianca... quasi argentata» (Conv. II, XIII, 25) e ancora «Giove / pareva d'argento li d'oro distinto» (Par. XVIII, vv. 95-6), in cui troviamo addirittura un doppio simbolismo, cromatico - «bianco» - e ilomorfico - «argento» - che conflano insieme due concetti e quindi due tradizioni. Deve essere evidente, invero, che l'impiego del termine «argento» non possa essere considerato soltanto come forma alterna ed analoga al «bianco», e qui sollecitata soltanto dalla presenza dell'oro», ma deve rispondere ad una finalità che trascenda il dato meramente descrittivo per assurgere a più alto simbolismo inscriventesi nell'armonia macrocosmica del Poema. E poiché altrove, a Purg. VI, v. 118, il Cristo è chiamato «sommo Giove», - e in passo altamente allusivo, perché son chiamate in causa sia la Giustizia che la Regalità del Cristo «rex regum», e l'imperscrutabilità del suo «consiglio» -, ci sembra ovvio cercare nella tradizione esegetica scritturale del simbolismo cristologico la soluzione di questo altro problema.
E in Ruperto di Deutz, troviamo che l'argento è stato identificato con la «humanitas Christi» - «Humanitas Christi significata est per argentum» («P.L.» 167, col. 1423) -, così come in Rabano Mauro, l'oro è stato identificato con la «divinitas» o con la «Regia Christi potestas» («P.L.» 112, col. 870). Questo sbalzato simbolismo ilomorfico, e gli altri correlati, che costituisce una delle prove più importanti per la nostra tesi relativa al sistema teologico-politico di Dante, sarà da noi disputato più dettagliatamente nella seconda parte di questo libro, ma qui in tanto serve in quanto autentica le nostre precedenti affermazioni sul sincretismo del Poeta.
Sincretismo che è, poi, sintesi di quell'enciclopedismo universale che Dante aveva ereditato ed ammirato ed esaltato nel suo Virgilio e in Aristotile, e che trovava ulteriore e necessaria dimensione tra le «fonti» musulmane nelle quali, per questo problema, a piene mani il Poeta attingeva ricavando da «Alfagrano» il «diametro» di Mercurio e da «Albumasar» il significato tragico dell'«accendimento» dei «vapori» di Marte (Conv. II, xiii, 11; 22). Benché sub judice, perché negata sia da M. A. Orr («The quotation from the latter [Albumassar], however, is second-hand from Albertus Magnus, and is a mistake, for the passage is not to be found in that astronomer's works», p. 154), sia dal Busnelli e Vandelli («...ed è da questo trattato [di Alberto Magno] che Dante ha tolta la citazione di quel che dicono Albumazar, e, poco più oltre, Seneca», Il Convivio,...commentato da G. Busnelli e G. Vandelli, con intr. di M. Barbi, 2a ed. a cura di A. E. Quaglio, I, Firenze, 1964, p. 204 n), la conoscenza diretta, in questo caso, del Maior Introductorius Albumasar atrologi ad scientiam iudiciorum astrorum, sulla scorta del testo tradotto da Giovanni da Siviglia, nel 1133, o, più semplicemente, Introductorium in Astrologiam, sulla scorta di quello di Ermanno da Carinzia, nel 1140, può diventare ulteriore banco di prova dell'intera questione delle «fonti musulmane» in Dante e finalmente offrire l'occasione per impostare il problema in modo più globale e convincente. E a questo proposito, pur lasciando ad altro tempo o ad altro studioso il compito di una largamente disputata e puntualmente investigata verifica, sia qui concesso di cominciare ad affermare che nei testi citati, di cui il collega Richard Lemay s'appresta a darci un'edizione critica, attesissima, non solo trovasi il passaggio negato da M. A. Orr, ma anche e soprattutto tutta la gamma cromatica dei pianeti. Infatti nel Trattato IV, dist. 2 e 3, del Maior Introductorius, fermi restando i colori di Giove e di Marte, leggiamo che Albumassar, in polemica con altri astrologi, attribuisce il verde - la «viriditas» - non a Mercurio ma a Venere.
Questo sincretismo ed enciclopedismo universale a maggior ragione doveva corrispondere a Dio se il mondo era simbolicamente «il libro di Dio», per riprendere un felice «topos» illustrato dal Curtius, il cui libro a piri riprese citeremo, o per dirla, sia pur in modo diverso ma analogo con S. Bonaventura: «Et sic patet quod totus mundus est sicut unum speculum plenum luminibus praestantibus divinam sapientiam, et sicut carbo effundens lucem», citando dal classico studio del Doctor medievalis, Étienne Gilson (The Philosophy of St. Bonauenture, New York, 1938, pp. 229-30). Sincretismo che trovava ulteriore e necessaria dimensione nella distinzione degli ordini angelici e nel loro rapporto con la Trinità, il cui cromatismo, secondo Gioacchino da Fiore, era il verde, corrispondente al Padre, l'azzurro, corrispondente al Figlio, e il rosso, corrispondente allo Spirito Santo. Questo cromatismo trinitario, su cui più diffusamente torneremo quando discuteremo il simbolismo cromatico di Beatrice, la quale apparirà, al Poeta, nel canto XXX del Purgatorio, vv. 31-33, «sovra candido vel», «vestita di color di fiamma viva», «sotto verde manto» e «cinta d'uliva», per non parlare degli occhi, gli «smeraldi», e del loro simbolismo ilomorfico, se impiegato in relazione alle gerarchie angeliche, quali descritte nel Convivio, e agli altri cromatismi nella stessa Comedia e alla tradizione glossematica - la voce «viridarium», che vale «Paradisum» nei Glossari medievali (cfr. il Du Cange alla voce «viridaria») -, ci aiuterà, in definitiva, a risolvere il problema del cromatismo; degli angeli e del correlato simbolismo.
Ancora una volta occorrerà traguardare la scelta dantesca attraverso la tradizione e renderci conto dei limiti innovatori nel Poeta. La tradizione infatti diventerà specchio divergente, e quindi atto a documentarci la precisa intenzione del Poeta particolarmente in quelle questioni che più erano state dibattute. Il punto di partenza dell'intero capitolo del Convivio (II, v, 7-8), dedicato all'angelologia, resta la disputazione bonaventuriana sul fondamento della «questione» di Pietro Lombardo: «In singulis hierarchiis tres ordines sunt ut Trinitatis in eis similitudo insinuetur impressa», che S. Bonaventura nell'«Exaemeron (In Exaemeron coll., XXI, n. 17, ed. Quaracchi, V, p. 434), disputerà con il ricorso alle proprietà trinitarie scrivendo, dunque, che l'«orda potestatis respondet Patri, scientia sacra Filio, operatio Spiritui Sancta. Unde hierarchia dicit potentiam, scientiam, actionem... et ex hoc hierarchia disponitur per tres hierarchias, ut tripliciter illustrata. Et necesse est quod quaelibet ha beat tres ordines; et quod prima hierarchia approprietur Patri, secunda Filio, tertia Spiritui Sancto; et quod prima hierarchia assimiletur Patri in tribus, et secunda in tribus Filio, et tertia Spiritui Sancta in tribus, ut patebit...». Questo rigoroso ordine gerarchico che S. Bonaventura accetta in armonia con S. Gregorio Magno e con Dionigi, ma che S. Tommaso, come abbiam già fatto rilevare, ammorbidisce, a dir poco, è lo stesso che troviamo nel Convivio. Tuttavia nella descrizione dei nomi delle varie gerarchie il Poeta si stacca da S. Bonaventura, sia nel Convivio che nella Comedia. S. Bonaventura, infatti, continuerà dicendo che «...in prima hierarchia sunt nomina ista: Throni, Cherubin, Seraphim; in secunda Dominationes, Virtutes, Potestates; in tertia, Principatus, Archangeli, Angeli. Et distinguuntur secundum exernplar aeternum quod est vigens, fulgens, calens, Deus, Trinitas, Pater, Filius et Spiritus Sanctus. Et tota essentia Patris in seipso, tota in Filio, tota in Spiriru Sancto; et tota essentia Spiritus Sancti in Patre, tota in Filio, tota in seipso. Si ergo hierarchia debet assimilari Trinitati, oportet quod sit ordo qui respondeat Patri secundum quod est in seipso, et secundum quod est in Filio et secundum quod est in Spiritu Sancto. Et idem est de Spiritu Sancta. Ille enim sol sibi proximo simillime et expressissime imprimit. Ordo Patri respondens secundum quod est in seipso est ardo Thronorum; ordo respondens Patri secundum quod est in Filio est ordo Cherubim; ordo respondens Patri secundum quod est in Spiritu Sancto est ordo Seraphim...», ma Dante scambierà gli ordini piri alta e farà rispondere al Padre considerato in se stesso, sia nel Convito che nella Comedia, i Serafini, mentre farà corrispondere al Padre contemplato in relazione allo Spirito Santo, nel Convivio, le Potestadi, e nella Comedia, i Troni, sulla scorta di Dionigi l'Areopagita.
Per poter capire tutta la portata della novità della scelta di Dante, che tenta qui il primo ricupero sia delle posizioni francescane che domenicane, basterà citare il testo di Vincenzo di Beauvais che, sulla scorta di S. Bonaventura, nello Speculum Historiale ha scritto: «Aliter ordo divinus refertur ad Patrem, idest ordinata potestas; scientia ad Filium, actio ad Spiritum Sanctum; ideo enim et angeli per tres hierarchias, et singulae hierarchiae per tres ordines distinguuntur... Itaque Deus amat ut caritas; novit ut veritas; sedet ut aequitans; dominatur et maiestas; regit ut principium; · tuetur ut salus; operatur ut virtus; revelat ut lux; assistit ut pietas. In prima igitur hierarchia refertur aequitas Throni ad Patrem; cognitio veritatis [vel trinitatis] ad Filium; ardor amoris ad Spiritum Sanctum. Similiter in secunda maiestas dominationis ad Patrem; rectitudo principandi ad Filium; salus in tuendo potestative ad Spiritum Sanctum. In tertia quoque operatio virtutum ad Patrem; revelatio lucis ad Filium; inspiratio intellectus ad Spiritum Sanctum» (I, i, 12). Nel testo di Vincenzo di Beauvais, come si vede, la «caritas» è del Padre mentre nel Convivio la «somma e ferventissima caritade» (II, v, 5) è propria dello Spirito Santo, per cui a noi resta il problema di verificare se nella Comedia il cambio delle gerarchie non abbia anche assunto questa nuova dimensione quando la sostituzione dei Troni con i Principati, dei Serafini con i Troni, sconvolgerà tutto il primo sistema trascinando con sé la serie di problemi che già possiamo comprendere nella loro fondamentale portata. E massime se poniamo mente alle allusive e sottili equazioni che il Poeta stabilisce tra le gerarchie angeliche e i personaggi. A questo proposito sarà opportuno ricordare che S. Francesco sarà adeguato ai Serafini - «l'un fu tutto serafico in ardore», Par. XI, 37 – e S. Domenico ai Cherubini - «l'altro per sapienza... di cherubica luce uno splendore», Ibid., vv. 38-9 -, con l'impiego ben significativo dei termini «ardore» e «splendore» che richiamano le formule impiegate da S. Bonaventura, «fulgens», e da S. Tommaso «ardor», rispettivamente per i Cherubini e per i Serafini - «nomen Seraphim imponitur ad ardore, qui ad charitatem pertinet» - sulla scorta di Dionigi che aveva scritto che la carità «diffunditur enim in cordibus nostris per Spiritum Sanctum, qui datus est nobis» (I, q. CVIII, a. 4). E poiché il parallelismo dei due Santi con gli angeli è affidato al solo S. Tommaso, è evidente che il Poeta, con la felicissima contaminatio delle «fonti», che si esalterà nell'immagine dei «due archi paralleli e concolori... nascendo di quel d'entro quel di fori», prima, delle «due ghirlande» di cui «l'estrema a l'intima [risponde]» (Par. XII, vv. 11; 13; 20-1), poi, che anticipano l'immagine dei cerchi trinitari, elabora la tradizione (la reciprocità caritativa dell'omaggio dei Francescani e dei Domenicani ai due Fondatori degli Ordini, nel giorno commemorativo) «sottilmente» e magistralmente piegandola alla poesia con l'impiego delle più ardue figure retoriche. Ma il dato che per noi più conta, è il legame dialettico che lega le gerarchie angeliche con la Trinità, con i Cieli e, implicitamente od esplicitamente, con gli uomini. Così vedremo anche assumere istanze eterne, sempre nell'ambito dell'angelologia, l'equazione Enrico VII-Troni nel canto XXX del Paradiso, al v. 133, proprio là dove il Poeta è mostrata l'immagine del «gran seggio» che sembra traduzione ben allusiva della definizione della gerarchia angelica dei Troni, altrove definiti come «specchi... onde refulge a noi Dio giudicante» (Far. IX, vv. 61-2). Equazione che unirebbe in triade gloriosa S. Francesco, S. Domenico ed Enrico VII, ripetendo la più alta gerarchia angelica nella missione allusa anche col cromatismo dei suoi rappresentanti più celebri, il rosso dei Serafini (S. Francesco), con il simbolismo ilomorfico, collegato, dei «rubini», l'azzurro dei Cherubini (S. Domenico), con il simbolismo degli« zaffiri», il giallo dei Troni, con il simbolismo dei« topazi» che proprio nel canto XXX del Paradiso - canto del trionfo dell' «alto Arrigo» - per la prima volta, significativo hapax legomenon, appare sottolineato, al v. 76: «li topazi».
Ed è ovviamente solo in questo polimorfo ed enciclopedico contesto che l'occhio del Lettore deve «ben aguzza[rsi]» e proprio attraverso il simbolismo «sottilmente» pervenire al «vero». Quel «verde», quindi, non può essere soltanto il colore della «speranza» ma già dicotomizzarsi nella «veste» e nelle «ali» e specificarsi inserendosi in un più valido contesto angelologico, di «Cieli» e di missioni, e trinitario corrispondendo nelle «ali» al Padre, secondo la tradizione gioachimita del Liber Figurarum, da noi citato e di cui, offrendone anche la riproduzione, più oltre a lungo discuteremo.
E il «venire» degli angeli dal «grembo di Maria» ribadisce da un lato l'equazione trinitaria, per analogia, Maria-Padre, nel valore simbolico delle «tre donne benedette», corrispondenti alla Trinità femminile, di cui più oltre dettagliatamente ci occuperemo, e dall'altro carica di sempre nuove suggestive possibilità quell'estensione semasiologica «grembo-ventre-amore» cui già abbiamo accennato che chiama in causa sempre gli attributi delle Persone della Trinità. Perciò a noi tocca di necessità cercare per entro le tre gerarchie angeliche quella che sia o direttamente collegata con il Padre o quella che lo sia indirettamente nel rapporto col Figlio o con lo Spirito Santo, com'è avvenuto dei Serafini, per citare la «fonte» della Comedia, nel testo di Dionigi. E siccome nel cromatismo della gerarchia più alta, il «verde» nelle «vesti» non si trova, la nostra ricerca deve orientarsi verso le altre due gerarchie, il cui primo ordine è dialetticamente legato al Padre e al Figlio, come la seconda - Dominazioni -, o al Padre e allo Spirito Santo, come la terza - Principati -, e verso il «Cielo» corrispondente.
Se questo è cogente, la nostra scelta deve cercare quel particolare simbolismo che permetta di restringere i termini della nostra ricerca degli ordini e delle gerarchie e delle missioni, e di addentrarci ancora una volta nel problema dell'angelologia in Dante. E se abbiamo insistito qui sul problema dell'angelologia, e massime dei Troni e dei Principati, lo abbiamo fatto perché proprio nel sistema dantesco, dal Convivio alla Comedia, il problema di queste due gerarchie angeliche ha assunto toni altamente singolari e sofferti. Lo scambio dei Troni con i Principati, nel Convivio, ha costretto il Poeta ad una ritrattazione clamorosa, come ben sappiamo, prima nel canto VIII del Paradiso, ai vv. 34-9:

Noi ci vogliam coi Principi celesti
d'un giro e d'un girare e d'una seste,
ai quali tu del mondo già decesti:

«Voi che 'ntendendo il terzo ciel movete».
E sem sì pien d'amor che, per piacerti,
non fia men dolce un poco di quiete,

e poi, nel canto XXVIII del Paradiso, ove ai Troni il Poeta dedicherà tutta una terzina:

Quelli altri amor che dintorno li vonno,
si chiaman Troni del divino aspetto,
per che 'l primo ternaro terminonno
(vv. 98-100).

Ma se in quest'ultima terzina, il Poeta opera un'altra delle sue già felici « contaminazioni » traducendo letteralmente Dionigi, che nel De Coelesti Hierarcbia («P.L.» 122, col. 1062) aveva definito i Troni come gli angeli che «primum trinarium terminarunt» (letteralmente tradotto «che 'l primo ternaro terminonno»), e S. Gregorio Magno che li aveva definiti quali quelli in cui «sedeat Deus, et per eos iudicia decernat» che è formula non letteralmente tradotta qui coi «Troni del divino aspetto» ma sicuramente eco dei versi altrove impiegati, e precisamente nel canto IX del Paradiso: «Su sono specchi, voi dicete Troni, / onde refulge a noi Dio giudicante» (vv. 61-2), dove conflati insieme appaiono il simbolismo ilomorfico dei «topazi» - gli specchi refulgenti - e il problema profondo ed alto del giudizio divino collegato ai Troni e, con audace allusione semantica, trasferito, come s'è già fatto rilevare, al «seggio» di Enrico VII, nell'altra terzina, quella relativa ai Principati insieme con la ritrattazione di una delle più sofferte questioni angelologiche del Convivio, troviamo anche nelle parole di Carlo Martello, e nel Cielo di Venere, e nella funzione di questa stessa gerarchia angelica, la soluzione a lungo cercata e legata al cromatismo del verde.

Ordine più alto della prima gerarchia, i Principati sono legati al tempo stesso sia al Padre che allo Spirito Santo, partecipando così sia dell'urto che dell'altro negli attributi tradizionali della «potentiam» e dell'«actionem» (S. Bonaventura) che si specificheranno nel «Deus... operatur ut virtus», nella definizione di Vincenzo di Beauvais. Legato al Padre e allo Spirito Santo, il cromatismo dei Principati acquisterà ben più lata risonanza che quella sola della speranza se traguardato anche attraverso la liturgia, e il correlato cromatismo liturgico, nella definizione fondamentale di Innocenzo III, nel De sacro altari mysterio, che noi ritrascriviamo da un dimenticato lavoro del Rev. Wharton B. Marriott (Vestiarium Cbristianum, London, 1868): «Restat ergo quod in diebus ferialibus et communibus viridibus fit indumentis utendum. Quia viridis color medius est inter albedinem et nigredinem et ruborem. Hic color exprimitur ubi dicitur (Cant. IV): Cypri cum nardo, Nardus cum Crocus» (p. 164). Il verde, dunque, è il colore dei giorni «feriali e comuni», il colore più umile ma il più frequente e, proprio per questo; il più emblematico di quella protezione divina nella sua forma più modesta e duratura.
Un'ultima eco, sempre legata al verde, in questa nostra ricerca di necessità spaziale, ci viene offerta dalla tradizione glossematica che trascriveremo dal Du Cange: «Viridaria, officium viridarii custodia forestae... Glossae antiquae Mss: Paradisum, viridarium», da cui, come vedesi, attraverso l'equazione Paradisum-viridarium non solo la «valletta» ove trovansi «i principi negligenti» e ove svolgesi l'episodio assume il valore del topos del «locus amoenus» (studiato dal Curtius) ma inserisce l'antica maledizione testamentaria del Genesi inscritta per la custodia del Paradiso al Cherubino nella nuova neo-testamentaria inscritta invece nei Principati.
Se, dunque, cominciamo a tirare le somme, agevolmente possiamo renderci conto che il simbolismo cromatico di quel verde, certo non «sottilmente» prima, apoditticamente poi, legato alla speranza, si apre ad istanze ben più profonde. E in primis si dicotomizza nel diverso cromatismo della «veste» - «verdi come fogliette pur mo' nate» - e delle «ali» - «verdi ali» -, diventando simbolo di pluriunivoche concordanze inchiuse nella problematica angelologica dei Principati, «movitori» del Cielo di Venere, «custodi», per rigoroso ordine gerarchico, della «valletta dei principi negligenti» e «campioni» al tempo stesso della «potestas» del Padre e, per il rapporto dialettico che lega gli Ordini e le Gerarchie angeliche con la Trinità, della «aedo» dello Spirito Santo, traducendosi nella «operatio ut virtus» e, per consequens, nella circolarità emblematica di quell'«amor» che il Purgatorio «raffina» nelle dichiarazioni esemplari di Corrado Malaspina, nello stesso canto VIII, v. 120 e segg., e il Paradiso esalta in Carlo Martello, nel Cielo di Venere, appunto, dove gli «Spiriti amanti» si «volg[ono] coi Principi celesti» (c. VIII, v. 34). E poiché i Principati sono gli angeli superni del terzo ternaro - primo Ordine della terza Gerarchia -, e quindi legati insieme al Padre e allo Spirito Santo, a noi tocca, fermo restando il «verde» delle «ali» come simbolo cromatico corrispondente al Padre, di scoprire, nella complessità della descrizione, quale altro cromatismo, non meno «sottile» ed alluso, controprovi la specifica relazione con lo Spirito Santo.
Tornando, dunque, sulla descrizione degli angeli, e traguardandola attraverso le molte «fonti» che il Poeta ci ha costretti ad identificare vedremo finalmente che proprio quelle «due spade affocate» celano in sé la risposta che stiamo cercando. Il fuoco, infatti, e il suo correlato simbolismo cromatico il «rosso», che è insieme il «calens» della definizione bonaventuriana e il «taliter urit Spiritum» della chiosa di Pietro Comestore al «flammeum gladium atque versatilem» dell'episodio del Genesi, ben si conviene allo Spirito Santo, per cui possiamo ben renderci conto della complessità della descrizione e per consequens della necessità sentita dal Poeta di dover chiamare i suoi lettori ad «aguzzar ben gli occhi al vero».
L'episodio va letto infatti sub specie aeternitatis e anagogico more. Al calar delle tenebre, Maria, equazione trinitaria femminile per il Padre, rinnova il messaggio della «custodia» affidata ai Principati, che sono gli Ordini più alti della prima Gerarchia, e a guardia di questo nuovo Paradiso «voluptatis», che avvicina letteralmente ed anagogicamente la terra al cielo, non vengono inviati gli altissimi Cherubini ma i Principati la cui missione, al contrario di quella dei Cherubini nel Genesi, deve consistere nella «cacciata» del «serpente» soltanto, innovando in tal modo e trasformando in neo-testamentario l'antico episodio. E l'impiego dei Principati, nel cui duplice simbolismo «verde» e «rosso» è racchiuso il duplice messaggio della «potestas» e della «actio» che si traduce nell'invito palese per analogia alla «operatio ut virtus», cioè all'azione misericordiosa che unisce il Padre allo Spirito Santo, come possiamo ben renderci conto, inscrive l'episodio di quella tentazione e della custodia divina sub specie aeternitatis in un contesto di altissima speranza, quale però apparteneva alla teleologia della Comedia, arcanamente legando la lettera al simbolo da aprire «sottilmente», e giustificando solo e soltanto in questo modo un episodio di «tentazione» e di «custodia» che nel Purgatorio sarebbe inspiegabile se non fosse esemplare.
La discussione faticosa ma affascinante dell'episodio, del problema angelologico e dei collegati simbolismi, sul piano esegetico collega di necessità i due sensi estremi, quello letterale con quello anagogico, e sulla scorta di Dionigi ci ha imposto una veramente «diligentem scrutationem» - «... nos in quaestiones quidem ex indigentia, in anagogen quoque per diligentem scrutationem veniremus», («P.L.» 122, col. 1064) -, conferma da un lato la presenza nella Comedia di tutto l' ergasterium del Poeta e dall'altro la costante del perfezionamento continuo dei problemi già affrontati ma non chiaramente risolti; secondariamente, ed è altrettanto importante, come si vedrà, conferma soprattutto non la presenza del problema generico dell'allegoria - che per noi chiaramente è e rimane quella biblica o «dei teologi» e che chiameremo con il termine più comprensivo e più cogente di simbolismo, (e valga come anticipazione), sia dal punto di vista etimologico (sunbolon), sia da quello religioso e liturgico, sia da quello aristotelico-tomistico, cioè di processo dinamico, dalla res alla forma, dalla lettera al simbolo, contraria come forma mentis a quella statica o personificazione o «dei poeti» -, ma il problema dell'esegesi, complesso ed esaltante già a livello della explanatio verborum del solo senso letterale, conditio sine qua non per «aprire» i sensi allegorici dell'«allegoria dei teologi», che noi - lo ripetiamo - chiameremo simbolismo.
Nel contesto, testé e così descritto, l'esegesi, poi, se deve essere intesa e condotta secondo il canone del sistema quadrifario, si complica ulteriormente fino ai limiti teleologici enucleati nel distico tradizionale:

Littera gesta docet, quid credas allegoria,
Moralis quid agas, quo tendas anagogia,

e più precisamente se l'accessus deve essere formulato in sede teorica e pratica o una volta sola e valido come sigla generale per il Poema oppure specificatamente impiegato al livello minuto d'ogni verso, d'ogni episodio e d'ogni canto al modo dell'esegesi biblica. La risposta deve basarsi solo e soltanto sulla precisa ed inequivocabile intentio Dantis.
Ed essa, la intentio dico, come ognun comprende, si presenterà variamente dicotomizzata non solo nel rapporto interno di intenzione e di riuscita quale balenata e realizzata in mente Dantis, ma anche in quello programmatico implicante l'aprioristica teleologia mirante al solo fine estetico - il «pulchrum» - e a quello etico, sul piano umano, di «bonum» cioè fino ai limiti della «moralizzazione» (che è il limite dell’«allegorica interpretatio», secondo S. Tommaso, come si vedrà) oppure alla «adaequatio» sia del «pulchrum» che del «bonum» fino ai limiti soteriologici della sacra Scrittura.
La conseguenza fondamentale di queste scelte in mente Dantis, coinvolge, ontologicamente e praticamente, la stessa scrittura del Poeta e le scaturigini della sua poesia nel rapporto armonico che si deve stabilire tra la lettera e il simbolo, concreati in proporzione pari al felice e magistrale dominio di un vocabolario - la copia rerum, verborum et figurarum del sensus plenior -, altamente specializzato, che la tradizione teologica offriva di prima mano da potersi trascegliere a priori, e non da recuperarsi a posteriori con un'operazione a freddo che mortificasse di necessità l'ispirazione e la resa poetica - e questa era la remora che sulla scorta già umanistica dei primi Commentatori il Croce più aveva condannata. E se è vero che, di fronte all'una o all'altra soluzione - esegesi teologica o retorica, allegoria «dei teologi» fino alla seterielogia o allegoria «dei poeti» fino alla «moralizzazione» -, anche il Lettore è chiamato, più o meno «sottilmente» ad operare strategicamente a sua volta una sua scelta, è altresì categorico che per giungere ad una totale ed esaltante fruizione della poesia di Dante, egli, il Lettore dico, debba porsi in primis ed implacabilmente il problema essenziale della intentio Dantis.

2. Sezione 2

Se uno degli obbiettivi fondamentali della critica di fronte ad un poeta e l'individuazione e l'appercezione della sua intentio, di nessun altro poeta, forse, come di Dante, così scoperto sia nell'argomentare e nel proporre paradigmi critici, che nella stessa essenza noetica e nella teleologia del suo poetare, tale obbiettivo deve diventare categorico sine qua non. E massime ai giorni nostri, dopo che tale accessus metodologico è stato posto sub judice da W. K. Wimsatt, acuto autore d'uno stimolante saggio sulla «Intentional Fallacy» (The Verbal Icon, Lexington, 1967), minacciando di diventare un'altra delle molte aporie che già affliggono la nostra critica, bloccata, come d'uso nelle tradizioni culturali, da conformismi, invenzioni e categorici divieti. E, da questo punto di vista, la dantologia può essere considerata addirittura esempio limite, a partire dai primi commentatori sino ai giorni nostri.
Affermazione paradossale, la si direbbe a prima vista, soprattutto se si tien presente l'evidente e progressiva gradatio che a mano a mano s'invetta dalla Vita Nuova, ove compare già il primo manifesto di quella che noi chiameremo milizia letteraria - « E di venire a ciò io studio quanto posso, si com'ella [Beatrice] sae veracemente» CXLII, 2) -, attraverso il Convivio, il De Vulgari Eloquentia, il Monarchia, le Epistole teologico-politiche, e cioè la V («Universis et singulis Ytalie Regibus et Senatoribus...»), la VI («Dantes Alagherii... Florentinis intrinsecis»), l'XI («Cardinalibus italicis...»), la programmatica e problematica XIII («Magnifico atque victorioso domino domino Cani Grandi de la Scala...»), fino alla Comedia. In queste opere particolarmente tali e tante sono le prove esemplari, epistemologiche, normative e pratiche offerte da Dante - «il furor dell'esercizio», come stupendamente ha scritto Gianfranco Contini -, che il negarsi ad una ricognizione delle stesse e ad impiegarle, dalla teoresi dunque alla prassi, nell'accessus ad auctorem significò, come si è visto, e significa ancora rinunciare a capirlo nella sua totalità e per consequens a fruirlo, nella Comedia, quanto più possibile, verificando persino alcuni ormai indiscussi canoni delle nostre teorie estetiche.
Questo è il primo e il più importante compito che è stato alla base dei nostri «esercizi di lettura» danteschi, di cui questo libro deve essere considerato riprova e conferma, per mezzo di una riconsiderazione e ricostruzione, con un attacco a fondo e rigoroso a tutto l'ergasterium del Poeta, della intentio Dantis nella I Parte, con le derivate proposte di lettura, nella II e III Parte, e nelle Appendici; archetipi, ci auguriamo, delle altre che verranno.
E diremo subito che soltanto in questo modo è stato possibile far scoppiare alcune fondamentali aporie che hanno afflitto, e ancora affliggono, la dantologia per colpa dei primi Commentatori dai quali abbiamo ereditato la clavis lecturae secondo l'allegorica interpretatio, cioè l'allegoria delle personificazioni o «allegoria dei poeti», come chiamata e definita da Dante nel Convivio (II, i, 4), e contrapposta all'altra allegoria, quella biblica o «dei teologi». Allegorica interpretatio, del resto, che, sulla scorta di una lunga tradizione e ferma al veto espresso da S. Tommaso, sola sembrava concessa alla «poetica disciplina»¹.

Dell'errore dei primi Commentatori responsabile se così possiamo esprimerci, è S. Tommaso che nei 10 Articoli della prima «Questione» della Summa e nel «Quodlibetum VII» («Quaestio VI, artt. 14, 15», e soprattutto «16 - Utrum in aliis scripturis praedicti sensus [quatuor] distingui debeant -»), aveva disputato, e categoricamente distinto, l'accessus alle scritture, sia sacra che profana.
Infatti alla proposizione, «... Praeterea, poeticae artis est veritatero rerum aliquibus fictis designare. Ergo videtur quod in dictis poetaruro sensus spirituales inveniantur, et non solum in sacra Scriptura», S. Tommaso aveva categoricamente risposto dicendo «quod fìctiones poeticae non sunt ad aliud ordinatae nisi ad significandum; unde talis significatio non supergreditur modum literalis sensus», per cui, raggruppando tutte le attività dell'umano sapore ed operare, non meno categoricamente aveva concluso con la ben nota norma: «Unde in nulla scientia, humana industria inventa, proprie loquendo, non potest inveniri nisi literalis sensus; sed solum in ista Scriptura, cujus Spiritus Sanctus est auctor, homo vero instrumentum; secundum illud Psalm. XLIV, 2: Lingua mea calamus scribae velociter scribentis».
Per poter giungere inequivocabilmente alla intentio Dantis, che è il fondamento del nostro lavoro, e per quello che per il momento c'interessa più da vicino, diventa sine qua non riassumere brevemente ma chiaramente le conclusioni ricavabili dalla «Questione» della Summa e dal «Quodlibetum VII», nel seguente grafico:

[…]

Da questo grafico che riassume il lungo travaglio esegetico biblico - sistema quadrifario - e quello profano o parabiblico - sistema trifario -, proprio dell'«allegorica interpretatio», chiaramente ricavasi che solo allo Spirito Santo e ai suoi scribi era concesso d'impiegare quello che noi chiameremo sempre sistema quadrifarico (senso letterale plurimo, allegorico, tropologico e anagogico); che solo e soltanto nella sacra Scrittura, il senso letterale era «fundamentum» e sine qua non degli altri sensi; che il senso letterale plurimo si ampliava fino a comprendere il senso parabolico e il senso metaforico e, sulla scorta di S. Agostino, la «historia», la «aetiologia» e la «analogia»; che l'enigma era da considerarsi soteriologico ed indispensabile; che vertiente tra le scritture eran da considerarsi sia l’argumentum fidei che la Provvidenza, e, infine, e non meno fondamentale, che alla scrittura umana erano negati sia i sensi spirituali - allegoria, tropologia, anagogia-, sia la teleologica adaequatio del pulchrum con il bonum, per mezzo di una distinzione acutissima che separava il «prodesse» dei poeti dalla «necessitas» ed «utilitas» della sacra Scrittura.
Aggiungeremo che S. Tommaso costruisce la sua teoria esegetica sulla scorta oltre che di S. Agostino, anche di S. Gregorio Magno, di Dionigi l'Areopagita e di Ugo da S. Vittore, il cui sistema trifario («Historia, allegoria, tropologia») vien trasformato in quadrifario aggiungendo l'anagogia all'allegoria, nella Summa, mentre nel «Quodlibetum VII» il sistema quadrifario è tratto da Beda il Venerabile. Sono indicazioni preziose da tener ben presenti nel problema che più c'interessa, così come non è da dimenticare che S. Tommaso non offre la tradizionale serie di exempla accanto ai sensi, per cui diventa indispensabile cercare presso altri autori tali exempla che assurgono cosi, di fronte alla pluralità delle soluzioni e delle scelte offerte dalla tradizione esegetica, a norma complementare, come si vedrà del resto nella nostra discussione relativa al Convivio e alla Epistola a Cangrande.
Osservazione quest'ultima da tener ben presente anche di fronte alla serie di exempla offerti dai primi Commentatori, e massime Pietro di Dante, Boccaccio e Benvenuto da Imola.
S. Tommaso dettava le sue categoriche norme, grosso modo, tra il 1257 e il 1273 (la Summa era si stata iniziata nel 1226, ma noi pensiamo al Quodlibetum VII che per il riferimento a Beda il Venerabile sembra rielaborazione della «prima Questione»), quando Jean de Meung non aveva ancora completato la seconda parte del Roman de la Rose (1277), ma quando già Guillaume de Lorris aveva terminato i suoi poco più di 4000 versi (1237), e soprattutto quando già tutte le allegoricae interpretationes, fondate sul sistema trifario (senso letterale o storico, allegorico e tropologico o morale, esemplate per analogia sulla formula di Ugo da S. Vittore, oppure senso letterale o storico, tropologico o morale, e allegorico, esemplate sulla formula di S. Isidoro e seguito sia da Arnolfo d'Orleans sia da Alano da Lilla, tanto per citare esempi limite, avevano recato i frutti della loro grande stagione, così che possiamo verosimilmente opinare che la teoria esegetica di S. Tommaso, fondata sul recupero totale del senso letterale, sulla scorta dei due grandi vittorini, Ugo e Riccardo da S. Vittore, e del sistema quadrifario, sulla scorta di Beda il Venerabile, rivalutato da Alessandro di Hales, fosse diretta contemporaneamente sia contro l'eccesso d'allegorizzazione dell'esegesi scritturale, sia contro l'allegorica interpretatio. In altre parole, S. Tommaso è ben consapevole di codificare, con le sue norme, derivate dalla tradizione, non soltanto un fermo capitolo di storia della critica esegetica esaltando un metodo che può esser chiamato aristotelico-induttivo, ma anche e soprattutto preoccupandosi di elevare, con l'argumentum fidei, con quello della Provvidenza e con il preciso rilievo dato al senso anagogico, barriere invalicabili tra le scritture, destituendo di ogni autorità ogni tentativo di imitazione per analogia.
Per comprendere a pieno l'istanza profonda che ha motivato S. Tommaso e formulare il suo categorico veto, ci sia dato di ricorrere ad alcuni exempla ormai tradizionali.
Sia le equazioni tipologiche Adamo-Cristo ed Orfeo-Cristo, che quelle allegoriche Nave-Chiesa e legno-Croce, erano per analogia possibili, ma quando fossero state sottoposte sia alla prova dell'argumentum fidei che a quella del fundamentum del senso letterale si diversificavano diventando o impossibili o recuperabili solamente per mezzo di petizione di principio così audace da rasentare i limiti dell'ortodossia. Infatti, senza l'argumentum fidei e il fundamentum del senso letterale, vertienti sine qua non tra le Scritture, non esisterebbe differenza alcuna tra le allegorie, quelle ovviamente, basate sul metodo aristotelico-induttivo, e non quelle formulate, invece, sul metodo platonico-deduttivo o statiche o personificazioni nelle quali il senso letterale è soltanto «bella menzogna».
Identico valore assumono ancora l'argumentum fidei e la Provvidenza nel trasformare in verità il «verisimile» della categoria isidoriana dell'argumentum, termine medio tra la «historia» e la «fabula», che è l'altro fondamentale punto di S. Tommaso risolto con l'affermazione che la sacra Scrittura deve essere «argumentativa» ma trasformando la metafora in vertiente tra le Scritture per mezzo della distinctio antitetica «propter repraesentationem» contro il «propter necessitatem et utilitatem», di cui già s'è discusso e di cui più a lungo si parlerà più oltre.
Pertanto, per tutte queste ragioni, ben si capisce perché la «significatio» delle «fictiones poeticae» doveva rimanere nei limiti del «literalis sensus» e, per consequens, l'«allegoria dei poeti» farne di necessità parte.
Queste e solo queste sono le ferree norme contenute nelle pagine dell'Aquinate, sicché non debbono destare meraviglia le consequenziali posizioni che dovevano esserne ricavate.
E i primi Commentatori, che ben conoscono l'accessus dell'Aquinate e i suoi formidabili veti, riflettono, nelle loro proposte esegetiche la distinzione tra le scritture, e la intentio Dantis, nel loro accessus, tradisce il sofferto travaglio e la questione, pur legittima, se Dante volesse o non volesse scrivere come uno scriba divino, si muta nell'aprioristica assunzione che il Poeta non potesse essere considerato uno scriba divino, e quindi non potesse impiegare stricto sensu il sistema quadrifario.
Questa aprioristica assunzione chiaramente si percepisce nell'acuto ma mistiforme accessus di Pietro di Dante (ca. 1340) che ha scritto: «Forma tractandi est septemcuplex» - come le arti liberali, a prima vista, oppure secondo la settemplice divisione isidoriana del troppo dell'allegoria oppure, ancora, secondo una varia e mescidata rielaborazione della teoria dell'Aquinate - «prout septemcuplex est sensus, quo utitur in hoc poemate noster auctor... Nam primo utitur quod sensu, qui dicitur liberalis, sive superficialis et parabolicus: hoc est, quod scribit quaedam guae non importabunt aliud intellectum nisi ut litera sola sonabit... Secundo utitur quodam sensu, qui dicitur historicus, dictus ab historia: guae historia dicitur ad historin, quod est videre... et continet res veras et verisimiles... Tertio utitur quodam sensu, qui dicitur apologeticus, ab apologus, qui est oratio quae nec veras nec verisimiles res continet, est tamen inventa ad instructionem transumptivam hominum... Quarto utitur alio sensu, qui dicitur metaphoricus, qui dicitur a meta, quod est extra, et fora naturam unde metaphora, quasi sermo, sive oratio extra naturam... Quinto utitur alio sensu, qui dicitur allegoricus, quod idem est quam alienum; nam allegoria dicitur ab alleon, quod est alienum. Et differt a metaphoricus supradicto, quod allegoricus loquitur intra se, methaphoricus extra se... sexto utitur allo sensu, qui dicitur tropologicus, unde tropologia dicitur, quasi moralis intellectus, et dicitur a tropos, quasi conversio... septimo utitur quodam alio sensu, qui dicitur anagogicus, unde anagogia, idest spiritualis intellectus, sive superior...». A questo senso settemplice - nel cui apparato lessicografico compaiono le etimologie dirette di S. Isidoro e riflesse di Ugo da S. Vittore - corrispondono poi i rispettivi exempla che Pietro di Dante ricava, mescidando liberamente, sia dalla tradizione esegetica scritturale e da S. Tommaso, sia da quella della allegorica interpretatio e da S. Isidoro, sia, infine, dalla stessa Comedia.
Cosi l' exemplum del senso «literalis, sive superfìcialis et parabolicus» - natisi bene questo raggruppamento che riflette sia pur parzialmente la norma dell'Aquinate - è ricavato da S. Agostino (De Civitate Dei, XV) e dal Decalogo; quello del senso «historicus», si badi bene, è tratto non da un personaggio storico e tipologico ma dalla «vox Hierusalem» che è la tradizionale «civitas terrestris», derivata da Ugo da S. Vitore, e sempre impiegata nelle equazioni allegoriche Gerusalemme-Chiesa; quello del senso «apologeticus» è ricavato, per aperta contaminatio, da Orazio «in poetria» e da Macrobio, dopo aver operata una distinzione importantissima, sul filo delle etimologie isidoriane, tra la «fabula» («quae dicitur a fando, quae nihil informationis habet nisi vocero») e l'impiego delle «fabulae» («aut delectationis causa, aut rerum naturam ostendendo, aut propter mores informandos»); quello del senso «metaphoricus» è tratto - e sia ben sottolineato - dal canto XIII dell'Inferno - «ut cum auctor noster fingit lignum loqui»; quelli, infine, dei sensi spirituali, «allegoricus, tropologicus, anagogicus», son coerentemente derivati dalla tradizione esegetica biblica vittorina, e cioè la già citata «vox Hierusalem» che vale «... pro civitate Dei militante», «... pro anima fìdeli» e «... celestis et triumphans Ecclesia» (senza trascurare l'equazione cristologica - David-Golia-Christus-Diabolus -). Questo accessus, che abbiam definito mistiforme, può essere rappresentato col seguente grafico:

Sensi / Exempla

literalis, superficialis, prabolicus  S. Tommaso, S. Agostino, Decalogo
historicus  «Hierusalem» - civitas terrena
apologeticus  Orazio e Macrobio
metaphoricus  Comedia, Inf. XIII
allegoricus  a) «Hierusalem» - pro civitate Dei militante; b) «David-Golia-Christus-Diabolus»
tropologicus (moralis)  «Hierusalem» - pro anima fideli
angogicus  «Hierusalem» - celestis et triumphans Ecclesia.

Se osserviamo attentamente il grafico, dove volutamente abbiamo sottolineato i sensi «historicus, allegoricus, tropologicus» e «anagogicus» per evidenziare il sistema quadrifario presente nell'accessus di Pietro ci troviamo di fronte ad una teoria chiaramente dicotomica nella quale son sottilmente contrapposti i sistemi trifario e quadrifario sia nella serie dei sensi che in quella degli exempla. Lo si veda in questi ulteriori grafici:

sistema quadrifario

Sensi / Exempla

historicus  Hierusalem
allegoricus  a) Hierusalem; b) David-Golia-Christus-Diabolus
tropologicus (moralis)  Hierusalem
anagogicus  Hierusalem

sistema trifario

literalis, superficialis, parabolicus  S. Tommaso, S. Agostino, Decalogo
apologeticus  Orazio e Macrobio
metaphoricus  Comedia, Inf. XIII

Se del sistema trifario, poi, leggiamo le definizioni dei singoli sensi: «Nam primo utitur quodam sensu, qui dicitur literalis, sive superficialis et parabolicus: hoc est, quod scribit quaedam quae non importabunt aliud intellectum nisi ut litera sola sonabit... Tertio utitur quodam sensu, qui dicitur apologeticus, ab apologus, qui est oratio quae nec veras nec verisimiles res continet, est tamen inventa ad instructionem transumptivam hominum... Quarto utitur alio sensu, qui dicitur metapboricus, quasi serrno, sive oratio extra naturam... », noi ci troviamo di fronte, sia pur altrimenti definito, al tradizionale sistema trifario (letterale, morale/tropologico, metaforico/allegorico) dell'allegorica interpretatio o allegoria dei poeti che è dunque il termine estremo concesso da S. Tommaso alle «fictiones poeticae».
A riprova delle preoccupazioni e delle soluzioni offerte da Pietro di Dante, e delle contraddizioni in cui egli si dibatte di fronte al veto categorico di S. Tommaso, si legga la chiosa, apposta ai suoi tradizionali exempla allegorici (le due equazioni, allegorica - «Hierusalem – pro civitate Dei militante» e tipologica - «David-Golia-Christus-Diabolus» ), chiaramente intesa a vilificare la letteralità del viaggio dantesco e a interpretarlo in chiave d'interiorizzazione agostiniana: «... eum auctor iste dicit se descendisse in Infernum per phantasiam intellectualiter, non personaliter, prout fecit, intendit se descendisse ad infimum statum vitiorum, et inde exisse»; chiosa dettata, dunque, e dalla necessità il «quid credas» del versetto esplicativo dell'allegoria (attribuito a Nicola da Lira), da un lato e dall'altro quello, ben più grave, della credibilità delle dramatis personae nella Comedia, e massime nell'Inferno. E sarà proprio quest'ultimo problema che farà toccare, a Pietro di Dante, l'acme delle contraddizioni. Nella conclusione del suo accessus, infatti, dopo aver trascritto quasi ad litteram lo stesso exemplum impiegato da S. Tommaso per ridurre il senso «parabolicus» al senso letterale - «Nam non est ipse literalis sensus ipsa figura, sed id quod est figuratum; nam cum scribitur brachium Dei, ut in Joan. 22 ex dicto Isaiae, non brachiuro significatur, scilicet virtus operativa» -, Pietro di Dante volutamente dimenticandosi di aver iniziato il suo accessus con l'endiade «Nam primo utitur quodam sensu, qui dicitur literalis, sive superficialis et parabolicus...» (nostri i corsivi), capziosamente, in presenza dell' argumentum fidei, impiegherà l'exemplum per vanificare sia la realtà del viaggio sia quella dei personaggi - «... Nam quis sani intellectus erederet ipsum ita descendisse, et talla vidisse, nisi cum distinctione dictorum modorum loquendi ad figuram?... Amodo cum auctor loquitur et describit talem et talem in Inferno, Purgatorio, et Paradiso, cum dictis sensibus diversimode intelligatur, ut poeta, cujus oflicium est ut, ea quae vere gesta sunt, in alias species obliquis :figurationibus cum decore aliquo converso traducat, secundum Isidorum» (nostro il corsivo) -, e per inscrivere la Comedia nel genere delle «fabulae», e più precisamente quelle che, attraverso la distinzione isidoriana già enucleata nella descrizione del senso «apologeticus», rientrano, attraverso l'Ars poetica oraziana e il Commento di Macrobio al Somnium Scipionis, nella larga tradizione, come già abbiamo fatto rilevare, della allegorica interpretatio.
L'elaborato e mistiforme settemplice «accessus» di Pietro di Dante era destinato ad essere nella sostanza allegorica impiegato per costruire il canone esegetico su cui si baseranno sia il Boccaccio col suo «accessus» misto bifario e trifario («letterale ➔ allegorico/ morale») sia Benvenuto da Imola col suo «accessus» quadrifario («Historice, allegorice, tropologice, anagogice contemplatus»); quadrifario però, si badi bene, soltanto nella teoria perché nella prassi, attraverso il richiamo alla «speculazione contemplativa» risalente ad Onorio d'Autun, come si vedrà, si tradurrà pur sempre, come aveva fatto Pietro di Dante, nell'identica vanificazione del senso letterale onde inscrivere sempre la Comedia nel genere tradizionale dell'allegorica interpretatio o allegoria dei poeti come definita del resto nel Convivio (II, i, 4 ), la sola che sembrava concessa, di fronte alle barriere elevate da S. Tommaso contro la «poetica disciplina» condannata, sia dato ripeterlo, a non proporsi altra teleologia che la «delectatio», piri o meno motivata da un'altra coscienza morale che segna i limiti del «prodesse».
Per concludere, noi crediamo che Pietro di Dante, e con lui i primi Commentatori, impiegando un sillogismo entimematico la cui maggiore si fondava sull'aprioristica assunzione che Dante non potesse scrivere come uno «scriba divino» e quindi non lo volesse fare, instradavano su rigidi binari il problema dell'intentio Dantis e, per consequens, quelli dell'accessus e dell'esegesi secondo le norme umanistiche, creando le premesse per le future polemiche dal momento che la sola soluzione offerta era quella dell'allegorica interpretatio del tipo arnolfiano, come esercitata sulle Metamorfosi, implicante il sistema trifario e non quello quadrifario come già descritto provvisoriamente, da Dante, nel Convivio, e rigorosamente postulato nell'Epistola a Cangrande.
Documenteremo questa nostra affermazione trascrivendo una bella e sofferta pagina dalle Esposizioni del Boccaccio, nella quale la polemica contro le interpretazioni della fondamentale crux della Comedia, il «Veltro», già si dispiega presaga dei futuri fraintendimenti e contenendo in nuce perfino la soluzione della «tinta neutra».
Nella pagina, in questione, scrive dunque il Boccaccio: «...E, per ciò che queste impressioni del cielo conviene che qua già s'inizino e comincino ad aparere i loro effetti o per alcuno uomo o per più, par l'autore qui sentire che per uno si debbano gli alti effetti di questa impressione dimostrare: il quale metaphorice chiama «veltro», per ciò che i suoi effetti saranno del tutto così contrari all'avarizia, come il veltro di sua natura è contrario al lupo. E costui mostra dovere essere virtuosissimo uomo, e che la nazion sua debba essere tra feltro e feltro.
E questa è quella parte dalla quale muove tutto il dubbio che nella presente discrizione si contiene: la qual parte io manifestamente con fesso ch'io non intendo, e perciò in questo sarà più recitatore de' sentimenti altrui che esponitore de' miei.
Vogliono adunque alcuni intendere questo veltro doversi intendere Cristo [Graziolo, anonimo Selmiano, del ms. Ambrosiano C 198, ma soprattutto Guido da Pisa e gli epigoni gioachimiti o apocalittici], e la sua venuta dovere essere nello estremo giudicio ed egli doveva allora essere salute di quella umile Italia, della quale nella esposizion litterale dicemmo, e questo vizio rimettere in inferno. Ma questa oppinione a niun partito mi piace: per ciò che Cristo, il quale è signore e creatore de' cieli e d'ogni altra cosa, non prende i suoi movimenti dalle loro operazioni, anzi essi, si come ogni altra creatura, seguitano il suo piacere e fanno i suoi comandamenti; e, quando quel tempo verrà, sarà il cielo nuovo e la terra e non saranno più uomini, ne' quali questo vizio o alcun altro abbia ad aver luogo: e la venuta di Cristo non sarà allora salute né d'Italia né d'altra parte, per ciò che solo la giustizia avrà luogo e alla misericordia sarà posto silenzio e il diavolo co' suoi seguaci tutti saranno in perpetuo rilegati in inferno. E, oltre a ciò, Cristo non dee mai più nascere, dove l'autor dice che questo veltro dee nascere; né si può dire qui l'autore aver qui usato il futuro per lo preterito, quasi: 'e' nacque tra feltro e feltro', cioè della Vergine Maria, che era povera donna, e nacque in povero luogo. Ma questa ragione non procederebbe, per ciò che sono ICCCLXXIIII anni che nacque ... né si può dire che nascesse tra feltro e feltro, cioè di vile nazione: egli' fu figliolo del Re del cielo e della terra e della Vergine, che era di reale progenie... Perché dich'io tante parole? Questa ragione non procede in alcuno atto.
Altri dicono [Iacopo della Lana], e al parer mio con più sentimento, dover potere avvenire, secondo la potenzia conceduta alle stelle, che alcuno, poveramente e di parenti di bassa e infima condizione nato, il che paiono voler quelle parole 'tra feltro e feltro' in quanto questa spezie di panno è, oltre ad ogni altra, vilissima, potrebbe per virtù e laudevoli operazioni in tanta preminenza venire e in tanta eccellenza di principato, che ... la costellazione del cielo essendogli a ciò favorevole ... potrebbe, o potrà, muovere gli animi de' subditi a seguire, faccende il simigliante, le sue vestige, e per conseguente cacciar questo vizio universalmente del mondo ... E a roborare questa loro oppinione inducono questo cotali i tempi già stati, cioè quegli ne' quali regnò Saturno, li quali per li poeti si truovano essere stati d'oro, cioè pieni di buona e pura simplicità...
Alcuni altri, acostandosi in ogni cosa alla predetta oppinione, danno del 'tra feltro e feltro' una esposizione assai pellegrina [«Nessuno dei commentatori trecenteschi pervenutici avanza questa ipotesi: o forse si tratta di un accorgimento dell'autore per esporre alcune notizie... » (Padoan)], dicendo sé estimare la dimostrazione di questa mutazione, cioè del permutarsi i costumi degli uomini e gli appetiti da avarizia in liberalità, doversi cominciare in Tartara ... E per questo dicon così: questo veltro, cioè colui che prima dee dimostrare gli effetti di questa costellazione, nascerà in Tartaria tra feltro e feltro, cioè regnante alcuno di questi imperadori, il quale regna tra 'l feltro adoperato nella morte del suo predecessore e quello che si dee in lui nella sua morte adoperare... Che dunque pié? Tenga di questo ciascuno quello che più credibile gli pare, che io per me credo, quando piacer di Dio sarà, o con opera del cielo o senza, si trasmuteranno in meglio i nostri costumi» (pp. 88-92).
Come si può agevolmente vedere in questa lucida discussione del Boccaccio, e nel complesso delle Esposizioni, ove il Certaldese impiegava materiali traendoli, più o meno elaborati, dalla sua Genealogia deorum gentilium, troviamo le norme già solidificate di quell'allegorica interpretatio che doveva scopertamente vanificare il senso letterale per l'apparente incapacità di risolvere il problema non facile delle equazioni tipologiche del tipo Veltro-Cristo senza dover giungere a soluzioni gioachimite o apocalittiche che il Boccaccio, per aperta contraddizione, escludeva. Lo stesso, e a maggior ragione, si deve affermare per quel che riguarda il problema più ampio dell'allegoria e dell'esegesi allegorica che ancora una volta riappare in altro passo del Boccaccio: «...Possono per avventura essere alcuni, li quali forse stimano, non solamente in questo libro, ma eziandio in ogni altro e ne' divini, ne' quali figuratamente si parli, ogni parola aver sotto sé alcun sentimento diverso da quello che la lettera suona; e però, non essendo nel precedente canto ad ogni parola altro sentimento dato che il litterale, diranno, nell'aprire l'allegoria, essere difettuosamente da me proceduto. Ma in questa parte, salva sempre la reverenzia di chi 'l dicesse, questi cotali sono della loro oppinione ingannati, per ciò che in ciascuna figurata scrittura si pongono parole che hanno a nascondere la cosa figurata e alcune che alcuna cosa :figurata non ascondono, ma però vi si pongono, perché quelle che figuran possan consistere, si come per essemplo si può dimostrare in assai parti nella presente opera...» (p. 29 ), ove, come si può agevolmente recepire, i postulati dell'allegorica interpretatio e della peculiare forma mentis dell'allegorismo a posteriori - vanificazione del senso letterale, teoria dei vocaboli e delle strutture connettive, ispirazione poetica mortificata dall'allegorismo -, creavano i presupposti di quel nuovo veto che per brevità chiameremo estetico che il Croce ha sintetizzato riducendo l'allegoria dell'allegorica interpretatio ad «allotria», termine destinato ad avere molto fortuna. Ma poiché abbiamo parlato di diversa forma mentis e non meno diversa temperie culturale, ci sia dato di tornare ancora una volta all'exemplum offerto dal Boccaccio alla conclusione della sua discussione sull'allegoria. «Che ha a fare al senso allegorico» - scrive il Boccaccio - «La sesta compagnia in due si scema?». La risposta immediata che qui il Certaldese si aspetta è certamente un compiaciuto diniego. E tale era destinata a diventare presso tutti coloro che già come il pur contemporaneo Giovanni del Virgilio avevano dimenticato la grande lezione simbolica della numerologia. Con acutezza lo fa rilevare il Curtius: «When Dante received a Latin eglogue in 97 lines from Giovanni del Virgilio he answered in the same number of lines, but significantly regretted that Giovanni had not written three lines more, to make up et full hundred (Egloghe, IV, 42 f.):

Et tria si flasset ultra spiramina flata,
Centum carminibus tacitos mulcebat agrestes.

Se teniam presente invece la grande lezione del simbolismo medievale, come noi faremo nel corso di questo lavoro, l'exemplum diventa addirittura emblematico perché non investe soltanto il simbolismo numerico così determinante nella Comedia ma tutto il problema della [orma mentis, del Poeta e quello correlato della forma mentis del lettore.
Questo nuovo veto estetico, proliferazione di quello tomistico, per le ragioni già discusse, doveva di necessità innestarsi, come suole spesso, per non dire sempre, accadere quando sian operanti più o meno inconsci dogmatismi, non sul giusto fittone della dimostrata intentio Dantis ma sulla intentio che la tradizione dei primi Commentatori aveva codificata e che noi denunciamo perché l'avvertiamo fonte di nuovi dogmatismo, come ritroviamo ancora in tanta letteratura dantesca volta a recuperare e ad esaltare la lezione dei primi Commentatori, sulla scorta dell'errato perché aprioristico postulato - brillantemente denunciato da Henry Peyre (The Failures of Criticism, Ithaca-New York, 1967) -, che ritiene i contemporanei meglio preparati e quindi più atti a capire o ad aver capito un genio che di gran lunga li sormontava, dal momento che riassumeva in sé una lunghissima tradizione e al tempo stesso la innovava.
Di questa nostra convinzione il miglior banco di prova sarà la crux del «Veltro» che, alla luce della teologia-politica, della tradizione letteraria carolina e dell'impiego dei più arditi artifici retorici, noi risolveremo, sul fundamentum della lettera, non nella tipologia Veltro-Cristo, su cui erano caduti i primi Commentatori, ma su quella cristomimetica «Veltro-typus Christi» che l'esegesi biblica e teologico-politica consideravano canoniche.
Il problema dell'accessus Dantis deve essere, dunque, formulato ben diversamente, e quindi ricostruito sul suo ergasterium e sulla temperie culturale già estranea e superata dai canoni umanistici ma non per questo meno universale quando sia dimostrato che Dante volesse e quindi potesse - indipendentemente e contro ogni veto - scrivere ad imitazione degli scribi divini, e proclamarsi addirittura scriba Dei.

Prima di ribadire questa nostra intuizione, già proposta e confortata da autorevoli consensi da parte di molti studiosi, è doveroso accreditare sia ad Erich Auerbach sia a Charles S. Singleton quanto spetta loro nel rinnovato fervore degli studi danteschi. Con essi, infatti, la questione dell'accesus alla Comedia è stata autorevolmente riproposta all'attenzione della critica su basi nuove. E si è finalmente prospettata la possibilità che l'accessus dovesse essere traguardato attraverso il figuralismo o tipologia, come proposto dall'Auerbach, oppure attraverso l'allegoria dei teologi, come proposto dal Singleton. Le due proposte, in armonia con il generale e fecondissimo rinnovamento degli studi sul Medioevo - oltre ai nomi già citati, dall'Auerbach, al Brieger, al Contini, al Curtius, al De Lubac, al Garin, al Gilson, al Meiss, al Panofsky, al Petrocchi, al Singleton, al Sapegno, al Pagliaro, ad Apollonio, molti altri troverà il lettore utilizzati nel corso del nostro lavoro -, imponevano un ricupero delle «fonti» medievali e della forma mentis fondata sulla reductio ad unum, e perciò tanto diversa dalle nostre ormai frammentarie specializzazioni.
E diremo che, da questo punto di vista, le due proposte dell'Auerbach e del Singleton, in forma non rigidamente dicotomica, son le stesse che troviamo esemplate negli Indici della Patrologia latina, del Migne, sotto la duplice ben significativa rubrica di Index figurarum e di Index de allegoriis.
Il primo Indice, diviso in cinque parti e un'Appendice, comprende le figure «quae spectant ad Christum», «quae ad Ecclesiam», «quae ad Apostolos et Justos», «quae ad Judaeos et gentiles», «quae ad haereticos et impios», e nell'Appendice le figure «quae vel diabolum, vel duo Testamenta exprimunt». Le cinque parti, che raggruppano figure divise secondo la fondamentale distinctio in bono e in malo - di cui faremo ampio uso anche noi, considerandola addirittura sine qua non nella struttura della Comedia -, sono aperte emblematicamente con i nomi di Aaron, figura Christi («Aaron sacerdos, sacerdotem praeiigurabat Christum; et illius virga miracula germinans, Christi praesignabat carnem, quae virga dicitur a propheta; haec enim arida floruit, quia mortua resurrexit », secondo le definizioni, più o meno identiche, di S. Ambrogio, S. Gerolamo, S. Prospero, S. Gregorio Magno, Sant'Isidoro di Siviglia, Alcuino, S. Pier Damiani e Ruperto di Deutz) e di Abbaddon, rex locustarum, typus est haereticorum e Abimelech ... che « personam gerit Antichristi» e, infine, di Alexander, che «praefigurabat diabolum» (secondo le definizioni di Alcuino, S. Prospero, Rabano Mauro e di S. Pier Damiani).
Altrettanto emblematicamente si aprono le identiche suddivisioni dell'Indice delle figure del Nuovo Testamento, con i nomi degli Apostoli e particolarmente quelli di J oannes apostolus, «vitae typus contemplativae, sicut activae Petrus» e di Barabbas «qui... figurat Antichristum» (secondo le definizioni di S. Isidoro e di Ruperto di Deutz).
Tra queste figure, quale esempio limite, trasceglieremo quella di Davide - «David, qui manu fortis interpretatur, Salvatoris nostri expressit imaginem, sive quod in sectatione Judaeorum injustam persecutionem sustinuit, sive quod manu fortis Iortem vicit diabolum atque alligavit, ejusque spolia in toto orbe distribuit; et sic fere per omnes vitae suae eventus Christum praesignavit, ac typus fuit tam bonorum quae nobis contulit Christus, tam malorum quae ipse passus est a reprobis», secondo le definizioni di quasi tutti i Padri, da S. Ilario, a Sant'Ambrogio e Sant' Agostino fino a Filippo di Harveng -, perché non solo costituisce il precedente necessario su cui il simbolismo carolino aveva costruito la cristomimesis degli Imperatori, che Dante farà sua estendendola ad Enrico VII, ma anche per l'impiego della interpretatio nominum , artificio retorico destinato a diventare fondamentale accessorio nella tradizione esegetica medievale e, come si vedrà, nella stessa Comedia.
Il secondo Indice, a sua volta, quello cioè delle «Allegorie», si presenta diviso in ben tredici parti comprendenti le allegorie «quae spectant ad Deum», «guae ad Christum», (con una Appendix «ad Crucem»), «quae ad Mariam Virginem», «guae ad Angelos», «quae ad Spiritus malignos», «quae ad Ecdesiam», «guae ad Sacramenta», «quae ad Apostolos et Justos», «quae ad Gentiles et ad Hebraeos», «quae ad Haereticos et Peccatores», «quae ad Virtutes et Vitia», «quae ad Novissima hominis», «quae ad Scripturam sacram». Questo secondo Indice, fatta eccezione per pochi nomi propri come Adam, Abel, Maria etc., si compone di verbi e nomi comuni che abbracciano nella più vasta ed allusiva gamma il cielo e la terra, dai tre regni, agli elementi, al firmamento, alla cronologia, ai numeri, ai colori etc., con le stesse «distinzioni» in bono e in malo, con le stesse «allegorie» corrispondenti alle diverse suddivisioni, con le presenze degli autori più impegnati come S. Isidoro, Beda il Venerabile, Rabano Mauro, Ugo da S. Vittore e Pietro Comestore che compaiono nella duplice lista dei 12+ 12 alti campioni costituenti il Pantheon dantesco nei canti X e XII del Paradiso.
Di questo secondo Indice sia dato di offrire soltanto qualche esempio che consideriamo tipico, soprattutto per i suoi riflessi nel vocabolario dantesco. «Argentum» vale tanto «eloquia divina», secondo la definizione di Ruperto di Deutz, quanto «Humanitas Christi», sempre secondo Ruperto, ma vale anche «martyres, vita praedicatorum» e «divini eloquii scriptores», secondo la definizione di Garnerio da S. Vittore, ma ancora vale «eloquium spirituale, figmenta poetica», secondo Rabano Mauro, e «scientia» secondo S. Bernardo, ma ancora vale per «terrena omnis substantia» secondo la definizione, in malo, e «divina eloquia» in quella in bono, di S. Gregorio Magno, oppure «Sacra Scriptura est aurum et argentum Domini» secondo la definizione di Ruperto di Deutz, oppure ancora «verbum praedicationis» secondo la definizione di Riccardo da S. Vittore. Identica ricchezza di definizioni troviamo alla voce «Aurum» o ad «Aquila», che sarà rispettivamente il simbolo del Cristo nelle definizioni «in bono» di S. Agostino, S. Eucherio, S. Gregorio Magno, Rabano Mauro, Ruperto di Deutz e Garnerio da S. Vittore, e del diavolo nella definizione «in malo» - «In Scriptura sacra vocabulo aguilae maligni spiritus raptores animarum et insidiatores accipiuntur» - di Rabano Mauro.
Questa ricca messe di definizioni era da considerarsi patrimonio comune degli esegeti medievali, e raccolto nella letteratura dei glossari più comunemente nota come letteratura delle «Distinctiones», di cui il testo di Alano de Insulis, Distinctiones in dictionum theologicalium, di cui faremo debito uso, come si vedrà, era il più noto. Ricca messe di definizioni che, certo, rappresentava l'inesauribile miniera da cui trarre quella copia rerum, verborum e figurarum che costituiva da un lato la memoria dell'autore, e dei suoi lettori, e dall'altro la serie dei tasselli pronti per l'impiego, per costruire, dopo lunga e faticosa ma esaltante dimestichezza, il mosaico simbolico. E perché, con il proliferare delle definizioni, non si perdesse nella selva dei simboli, oltre alla letteratura delle «distinzioni», l'esegeta medievale conosceva un'altra regola aurea, rappresentata dalla ricerca, quale più sicura controprova, del parallelismo, elaborazione, certo, dell'agostiniano «senso analogico», così definito da S. Tommaso, nella già citata prima «Questione» della Summa: «Analogia vero est, curo veritas unius Scripturae ostenditur veritati alterius non repugnare». Aurea regola da considerare «clavis lecturae», e da impiegare non solo come generico fondamento della critica ma anche, e soprattutto, valido riscontro quando si sia in presenza delle cruces, delle metafore e degli enigmi, e quindi norma paradigmatica per la dantologia.
Ma gli Indici della Patrologia, proprio per la ricca e preziosa messe di dati e di informazioni che offrono, richiedono un'ulteriore chiosa. Essi, infatti, devono essere usati con estrema circospezione dal momento che sono il prodotto delle diverse tendenze dell'esegesi medievale, e perciò devono essere attentamente e scrupolosissimamente investigati prima di essere impiegati nell'esegesi dantesca. Aggiungeremo, inoltre, che rappresentano soltanto una delle «fonti» che confluiscono nel mare della biblioteca e della memoria del Poeta, come si vedrà a proposito del nome e del ruolo essenziale del profeta Natan - citato a Par. XII, 135, nel Pantheon delle più significative figure -, del quale non si parla in nessuno degli Indici.
Indici che riflettono una distinzione che risale recta linea più che alle Scuole di Antiochia o di Alessandria, alla mediazione operata dagli africani Victorinus e Junilius, e dal magistero di S. Agostino elaborata e trasmessa ai grandi esegeti medievali, S. Gregorio Magno, Rabano Mauro, Ugo e Riccardo da S. Vittore, Pietro Lombardo fino a Pietro Comestore. Tale distinzione implica, certo, una separazione tra le figure o typi e le allegoriae - ben «distinte», come s'è visto, «in bono» e «in malo» -, personaggi storici gli uni e glossemi e ideogrammi le altre, corrispondenti alla divisione interna del senso letterale, come «letteralis» e «historicus» - che l'autore dell'Epistola a Cangrande mostra di conoscere: «Et quamquam isti sensus mistici variis appellentur nominibus, generaliter omnes dici possunt allegorici, cum sint a litterali sive historiali diversi» (XIII, 22).
Indici, comunque, essenziali che gli interpreti medievali avevano concorso a compilare, glossa dopo glossa, nella multiforme attività esegetica fino a diventare peculiare corpus rerum, verborum e figuram, pronto per limpiego nelle opere unitarie e di più ampio respiro. E tra gli interpreti medievali, il magister historiarum, Pietro Comestore (il «Mangiadore» nella tradizione interpretativa ed antonomastica che Dante fa sua a Par. XII, 134 ), nell'Incipit alla sua Historia Scholastica (testo fondamentale nelle scuole ove s'insegnava la Theologica disciplina), con chiarezza didattica, unificava le due tradizioni, quella figurale e quell'allegorica, offrendoci una «clavis lecturae» e un accessus di cui ci serviremo come paradigma per il nostro accessus ad Dantem.
Sia nel «Prologus Epistolaris», dove leggiamo che la Storia è provvidenziale e che, con la sempre bella e tradizionale metafora, è paragonata al mare alimentato da diversi fiumi - «Porro a cosmographia Moysi inchoans, rivulum historicum deduxi, usque ad ascensionem Salvatoris, pelagus mysteriorum peritioribus relinquens, in quibus et vetera prosegui et nova cudere licet. De historiis quoque ethnicorum, quaedam incidentia pro ratione temporum inserui, instar rivuli, quia secus alveum diverticula quae invenerit replens praeterfluere tamen non cessat» -, sia nell'«Incipit», dove compare, insieme con la ricca serie degli exempla dell'accessus, l'altra immagine della divina monarchia retta dallo «Imperator noster, qui imperat ventis et maris» e che «mundum hunc habet pro auditorio: ubi ad nutum ejus omnia disponuntur. Unde illud Isaiae: Coelum et terram ego impleo (Isa. XXV)», sia nel registro non meno opimo delle glosse (le «additiones») apposte ai singoli libri, si trovano idee e notizie e fatti che il Poeta ha conosciuto ed impiegato.
Quanto all'accessus, che è ciò che più c'interessa, Pietro Comestore, dopo aver proclamato la «Historia» quale «fundamentum» da cui assumere il «principium loquendi... eo juvante qui omnium princeps est et principium», continua classificando l'allegoria in due grandi gruppi, quella a persona - «sumitur allegoria quandoque a persona, ut Isaac significar Christum; etiam David quandoque hoc modo signifìcat Christum» -, con gli exempla figurali dei typi Christi, elaborati dalla tradizione teologica, in senso lato, e da quella teologico-politica, più specificatamente, e quella a re quae non est persona - «Quandoque a re quae non est persona, ut ueruex occisus humanitatem passam significar, et lapis duritiem cordis: persona enim est individua rationalis substantia; quandoque a numero, ut apprehendent septem mulieres virum, unum, etc. (Isa. IV), id est septem dona gratiarum Spiritus sancti. Quandoque a loco, ut per montem in quo docebat Christus eminentia virtutum (Matth. V); quandoque a tempora, ut non sit fuga vestra hieme vel Sabbato (Matth. XXIV), id est in refrigeratione charitatis; quamdoque a facto, ut interfectio Goliae a David (I Reg. XVII), id est interfectio diamoli a Christo» -, con gli exempla implicanti una radice non storica, stricto sensu, come la prima, ma retorica e glossematica. E Pietro Comestore ulteriormente definisce gli altri sensi con una non meno tradizionale e fondamentale norma, e cioè: «Tropologia est sermo conversivus, pertinens ad mores animi; et magis movet quam allegoria, quae pertinent ad Ecclesiam militantem, anagoge ad triumphantem et ad Domini trinitatem» («P.L.» 198, coll. 1053-6).
Come si può agevolmente vedere, nella classificazione di Pietro Comestore troviamo chiaramente evidenziati alcuni fondamentali simbolismi esaltati dalla tradizione medievale in senso lato. Essi vanno dal simbolismo tipologico della teologia politica, promosso e reso operante dalla Rinascita carolina, ed impiegato in quella che noi chiamiamo equazione tipologica - Carlo Magno /o/ Imperatore - nuovo Davide - typus Christi -, a tutti i simbolismi allegorici, e più precisamente quelli zoomorfici («vervex» o altro animale, e quindi il «Veltro» e tutti gli altri animali che compaiono nella Comedia), ilomorfici («lapis» o altra pietra, e quindi lo «smeraldo», lo «zaffiro» e tutte le altre pietre, fino ai metalli che appartengono anche ad altro simbolismo, quello cromatico), numerici («a numero», «sette» o altro numero, e quindi il «DXV» e tutti gli altri numeri), topologico («a loco», «monte» o altro luogo, e quindi la «selva» e la sua antitesi la «foresta» fino al nome «Ascesi», interpretatio topologica di «Assisi» ed impiegata per formulare l'equazione tipologica è cristomimetica - S. Francesco - / Oriente - / typus Christi -), cronologici («a tempore», «inverno» e «sabato» o altra indicazione cronologica, e quindi le ore delle apparizioni delle «tre fiere» o di Beatrice) e infine quelli drammatici - sia lecito usare questa formula - («a facto», «l'uccisione di Golia» o altro fatto altamente simbolico, e quindi i ripetuti appelli ad Enrico VII nelle Epistole teologico-politiche o i complessi «fatti» inchiusi nel complesso simbolico degli ultimi canti del Purgatorio). Sulla scorta di questo pur già ricco simbolismo che è cosi caratteristico della forma mentis medievale, e che compare in tutta la tradizione scritturale sacra e profana, in senso lato, ed artistica, noi vedremo come Dante abbia insieme seguito la tradizione e l'abbia innovata arricchendola di tutti gli altri simbolismi che noi abbiamo variamente definito e raccolto nell'Indice analitico sotto la rubrica generica di Simbolismo e diviso nelle due grandi categorie di Simbolismo tipologico e allegorico, con le derivate equazioni. A questo primo simbolismo abbiamo aggiunto anche quello di natura più specificatamente retorico-poetica, comprendente tutti gli artifici dal Poeta impiegato, ancora una volta ereditando dalla tradizione ed innovando, che abbiamo chiamato Simbolismo metrico-tecnico. Ricca gamma di quel mondo altamente simbolico in cui il Medioevo si era riconosciuto ed esaltato e che nella milizia letteraria del Poeta trovava la ciclopica sintesi.

Questa conclusione, conseguenza naturale e necessaria non di una premessa aprioristica ma di un verificato a posteriori, è il risultato, come si vedrà, della nostra indagine condotta sulla intentio auctoris, «auscultando» - per impiegare la felicissima formula di Gianfranco Contini - gli strati profondi della memoria nel vocabolario altamente specializzato del Poeta, e soprattutto investigando le matrici epistemologiche e i paradigmi critici dell'esegesi in generale e della sua autoesegesi in particolare, considerando la stessa autenticità dell'Epistola a Cangrande come un a posteriori, come uno dei tanti documenti che convalidassero la precisa intentio auctoris e non la proponessero come un aprioristico sine qua non. L'Epistola quale Accessus - genere non nuovo nella tradizione dell'esegesi biblica, come s'è visto a proposito della Historia Scholastica -, deve cessare d'essere fonte d'inutile polemica e trasformarsi in uno dei tanti tasselli nel mosaico di tutte le opere del Poeta, in una logica conseguenza e prodotto della forma mentis del Poeta, dopo che tutto l'ergasterium sia stato vagliato diacronicamente, sincronicamente e perfino metacronicamente, se ci vien consentito di impiegare questa formula quale ulteriore strumento critico.
Questo attacco a tutto l'ergasterium del Poeta, che amiamo definire globalismo, attraverso una serie di prove e controprove intese a sondare sia le matrici epistemologiche che i procedenti della teoresi teologica e poetica con esplicita verifica della cultura e della biblioteca di Dante, dimostra la precisa intentio dell'autore, di farsi cioè sia nella teoresi che nella prassi imitatore della sacra Scrittura e per consequens «instrumenrum Dei» e quindi scriba Dei seguendo il canone dell'esegesi biblica, e le sue norme piri ortodosse.
Canone e norme di quegli esegeti, in particolare, che sono le stesse «auctoritates» esaltate tanto nelle Epistole e nella Comedia quanto nella Summa, e più precisamente Beda (Ep. XI, 16: Iacet Gregorius tuus in telis aranearum; iacet Ambrosius in neglectis clericorum latilbulis; iacet Augustinus abiectus, Dionysius, Damascenus et Beda…»), Isidoro da Siviglia e Riccardo da S. Vittore (Par. X, 129-132: «Vedi oltre fiammeggiar l'ardente spiro / d'Isidoro, di Beda e di Riccardo, / che a considerar fu più che viro»; - Ep. XIII, 80: «... legant Richardum de Sancta Victore in libro De Contemplatione, legant Bernardum in libro De Consideratione, legant Augustinum in libro de Quantitate Anime...»), Ugo da S. Vittore, Pietro Comestore, Giovanni Crisostomo e Rabano Mauro (Par. XII, 113 e sgg.: «Ugo da San Vittore è qui con elli, / e Pietro Mangiadore... e 'l metropolitano / Crisostomo... Rabano è qui), campioni tutti del senso letterale che Dante categoricamente esalta nel Convivio: «E in dimostrar questo sempre lo litterale dee andare innanzi, si come quello ne la cui sentenza li altri sono inchiusi, e senza lo quale sarebbe impossibile ed inrazionale intendere a li altri, e massimamente a lo allegorico» (II, I, 8); norma che il Poeta applicherà nella serrata esegesi sui loci controversi nel Monarchia.
Infatti, nella «questione disputata» sui «duo magna luminaria», noi troviamo impiegati dal Poeta, e rigorosamente, tutti i ricorsi della tradizione esegetica, della denuncia dell'errore metodologico, nell'assunzione aprioristica della «sentenza» allegorica prima dell'investigazione del senso letterale - «Hoc viso, ad meliorem huius et aliarum factarum solutionum evidentiam advertendum quod circa sensum misyicaum dupliciter errare contingit: aut querendo ipsum ubi non est, aut accipiendo aliter quam accipi debeat» (III, iii, 6) -, alla ricerca della intentio auctoris, come fondamentale clavis lecturae - «Non igitur dicendum est quod quarto die Deus hec duo regimina fecerit; et per consequens intentio Moysi esse non potuit illa quam fingunt» (III, iii, 16). Intentio auctoris cercata e provata per mezzo del «parallelismo», cioè per mezzo del testo parallelo (come afferma S. Tommaso nella Summa, là dove il «parallelismo» è formulato come norma esegetica per scoprire la intentio auctoris, in quanto riprova della stessa forma mentis Dei, ed elemento strutturale: «Unde ea, quae in uno loco Scripturae traduntur sub metaphoris, in aliis locis expressius exponuntur», la Iae, q.i, a. 9), nell'altra «questione» sui «duo gladii» - «In quo satis aperte intentio Christi manifestatur; non enim dixit 'ematis vel habeatis duos gladios, ymo duodecim', curo ad duodecim discipulos diceret 'qui non abet emat', ut quilibet haberet unum» (III, ix, 6) -, nella quale troviamo anche quella finissima notazione psicologica sulla personalità di San Pietro, che approfondisce ulteriormente la ricerca della intentio come veicolo gnoseologico e normativo - «Et quod Petrus de more ad superficiem loqueretur, probat eius festina et impremeditata presumptio, ad quam non solum fidei sinceritas impellebat, sed, ut credo, puritas et simplicitas naturalis» (III, ix, 9) -; notazione psicologica preziosissima, per noi, perché ci permette di verificare se il San Pietro - dramatis persona della Comedia sia stato concepito e direttamente derivato da questo passo del Monarchia.
Considerati questi due passi esempi limite della teoresi e della prassi seguita dal Poeta quale esegeta biblico, diventava doveroso, partendo sempre dal senso letterale come fundamentum scripturae e quindi lecturae, l'investigare, esperimentando la piti lata «explanatio verborum», i termini più altamente specializzati come «necessità» («necessitas»), «sottilmente» («subtilitas»), i verbi «contingere», «vestire» («induere») e «aprire», derivati dall'esegesi scritturale di cui sono chiaramente aperta traduzione (per non parlare delle metafore correlate come «levare il coperchio» per «aprire») che sono evidente prova delle strutture profonde del linguaggio dantesco e segni di quella che noi amiamo chiamare allusività. Allusività che tocca l'acme espressivo nella serie degli hapax legomena (che sono i più tipici «idioletti», intesi come appaiono ad allargare le frontiere linguistiche e, per la necessità stessa della creazione e dell'impiego, a contenere uno specifico messaggio e a farsene veicolo di comunicazione), come «ingigliarsi» e «scriba» e tutti gli altri da noi raggruppati, insieme con i termini specializzati, sotto la rubrica comune che abbiamo chiamato «Glossario simbolico». Per le stesse ragioni dovevano essere particolarmente investigate le figure, ricuperate nella loro storicità e nella tradizione, onde derivarne le ragioni che avevano guidato il Poeta nella scelta, cominciando però con le figure a noi meno note e quindi più problematiche perché cosi pregnanti nella tradizione e nella letteratura medievale, specialmente quella teologico-politica - che per noi è da considerarsi chiave di volta del sistema dantesco-, come la figura del profeta Natan, destinato a svelarsi addirittura prefigurazione tipologica ed etimologica del Poeta e fondamento del suo sistema politico implicante, attraverso il simbolismo cristologico e cristomimetico dell'Imperatore, espresso per mezzo dei simboli zoomorfici e numerici («Veltro» e «DXV»), un ricupero insieme provvidenziale ed originale della figura del profeta (scomparso nella tradizione occidentale) e della Monarchia biblica e romana (le equazioni tipologiche e triadiche: Salomone-Sadoc-Natan, Augusto-Cristo-Virgitio, Imperatere-Pontefie e Profeta e scriba) contro la diarchia medievale.
Allo stesso modo dovevano essere investigate le ragioni che avevano condotto il Poeta alla scelta fondamentale del Salmo CXIII, presente sia nel Convivio che nell'Epistola a Cangrande (e nella stessa Comedia), come clavis lecturae del modus tractandi; scelta fondamentale perché è la sola che permette una lettura quadrifaria secondo il più ortodosso canone esegetico scritturale (solo il Vecchio Testamento, secondo l'Aquinate, può e deve essere quadrifario) e perché ancora, insieme con le altre scelte e l'insieme degli artifici retorici e poetici impiegati, dimostra chiaramente e mirabilmente quella che noi amiamo chiamare strategia d'autore. Tutti questi punti, attraverso il rapporto dialettico della teoresi con la prassi del globalismo, sono ormai per noi criteri basilari, conditio sine qua non, per chiarire la intentio auctoris e la conseguente clavis lecturae.
Se di Shakespeare, T. S. Eliot, con felice immagine, ha creduto di poter affermare che il drammaturgo «acquired more essential history from Plutarch than most men could from the whole British Museum», altrettanto quanto alla Teologia, e massime quella politica, e al curriculum medievale si può, come dato ormai tradizionale, sostenere quanto a Dante, la cui sete di sapere, le cui teorie e prassi, s'invettavano per mezzo di una gradatio, documentabile, a mano a mano ch'egli procedeva nella sua ardua milizia letteraria verso la Comedia, che di quella gradatio è I'architectonichè.
A riprova varrà per la Vita Nuova, l'impiego delle «Regulae theologicae» di Alano per elevare Beatrice da personaggio storico a simbolo, a numero figurato e soteriologico; prima prova verso il più complesso simbolo nella Comedia, in cui sarà espresso per mezzo dell'equazione tipologica trinitaria, cioè di typus Trinitatis gerens che, proprio in generale dei Beati, Beatrice dividerà, particolarmente, con gli altri «movitori» Stazio, S. Bernardo e problematicamente con Virgilio. Per il Convivio varrà la difesa dell'ora sesta come ora cristologica, ulteriore capitolo nel problema della «Concordantia temporum»; difesa operata con l'impiego di tutti i ricorsi che la tradizione esegetica e dialettica offriva al Poeta. Ora sesta che nella Comedia diventa, al pari delle altre ore canoniche, fondamentale perché farà da vertiente tra le figure, quelle cristologiche da un lato e, come tali, consacrate da una lunga e puntuale tradizione teologico-politica, e quelle trinitarie che, attraverso il sistema quadri/aria, assurgeranno a simboli ed attributi per analogia delle singole persone della Trinità. Per le Epistole teologico-politiche, già citate, varrà l’impiego delle figure, consacrate dalla lunga tradizione della teologia politica, nell’equazioni tipologiche dirette - Davide-typus Christi - e quelle derivate per analogia - Cesare-Davide-Cristo e Augusto-Salomone-Cristo fino a Cesare-Davide-Enrico VII-Cristo e Augusto-Salomone-Giovanni di Boemia-Cristo -. Il tutto, dunque, da considerare fondamenta e strutture portanti di quella cattedrale gotica che è la Comedia. Nella cui costruzione, inoltre, vedremo all'opera e magistralmente impiegati tutti i ricorsi stilistici e culturali, in senso lato, che la tradizione esegetica e la «questione» della Summa e il «Quodlibetum VII » concedevano soltanto alla sacra Scrittura, e cioè, oltre al già citato «parallelismo», la «distinctio in bono et in malo», la «ricapitulatio», i «sensi parabolico e metaforico» come parte del senso letterale, l'«enigma» come ricorso soteriologico, la necessaria mistione di «azione» e di «speculazione» (con formula invertita rispetto a quella dell'Aquinate, che ha scritto «Magis tamen est speculativa quam practica», e cioè «ad aliquid et nunc speculantur practici aliquando» [Ep. XIII, 41]) e, infine, il canone della «reductio ad unum», cioè «ad Deum vel Veritatem» nella suprema fruizione della beatifica visione, e quindi del «Summum Bonum» e della «Summa Pulchritudo» realizzata, però, proprio per mezzo della poesia che S. Tommaso aveva - riassumendo il disprezzo tradizionale della Scolastica - chiamata «infima inter omnes doctrinas». Poesia, si badi bene, che per mezzo dell'altissima analogia scritturale doveva di necessità diventare «argumentativa», cioè poesia-teologica come affermato nella forma sive modus tractandi come dichiarato nell'Epistola a Cangrande. Tale forma sive modus tractandi, divisa in dieci definizioni (che è simbolo numerico perfetto, secondo la numerologia medievale e dantesca), solo recentemente è stata riscattata dalle precedenti incomprensioni dal Curtius e, sulla scorta di Alessandro di Hales, S. Alberto Magno e Gentile da Cingoli, addotta come prova esemplare della biunivocità, poetica e filosofica, dell'intentio dantesca.
Poesia-teologica, diciamo noi, che, proprio per l'impiego del sistema quadrifario, secondo la definizione di Beda il Venerabile, es tendeva l'opus reparationis esemplato da Ugo da S. Vittore nel sistema trifario, fino alla causa reparationis, spostando il baricentro della Comedia dalla cristologia fino alla Trinità (soluzione tutta dantesca della polemica trinitaria con conseguente ricupero dell'esperienza gioachimita nel sistema del Poema) ed aprendo, in tal modo, un ulteriore solco incolmabile tra la Comedia e tutta la tradizione dell'allegorica interpretatio, fondata, come l'Anticlaudianus di Alano de Insulis, il Commento di Macrobio, le Glosulae ovidiane di Arnolfo d'Orléans, I'Ovide moralisé e il Roman de la Rose (per citare gli esempi limite di tutta la tradizione medievale), sul sistema trifario, esperimentato nel Fiore e nel Convivio, ove insieme veniva proposto, discusso e sofferto.
Ma se nel Convivio, che dobbiamo sentire come il tentativo più alto per consumare con un possente colpo d'ala tutta l'esperienza letteraria che lo aveva preceduto, e non certo in Italia ma in Francia, a Dante bastavano gli esempi remoti e prossimi per proclamarsi del libro l'autore, attenendosi cosi ai dettami e piegandosi al veto dell'Aquinate, nella Comedia, invece, perché scattasse l'altissima imitazione occorreva che egli diventasse di necessità «instrumentum», cioè «scriba» dal momento che il solo «Dictator... Deus est», come il Poeta, al modo degli esegeti biblici, afferma sia nel Monarchia, sia nell'Epistola a Cangrande, sia nella Comedia, nello stesso canto X del Paradiso (v. 11) in cui, ben allusivamente, Dio vien chiamato «maestro» e Dante, della «materia» teologica, «scriba» (v. 27).

Ricostruita, attraverso il globalismo, la temperie culturale, epistemologica, noetica e normativa, che si somma nella forma mentis dell'autore, e si traduce nella sua milizia letteraria, perché la intentio Dantis, nella sua problematica ma sempre possibile biunivocità di intenzione e realizzazione, compiutamente si dispieghi, e perché la grande lezione della imitatio sacrae Scripturae chiarissimamente appaia, non ci resta che letteralmente e «sottilmente» leggere la Comedia e cercarvi la riprova sine qua non.
E proprio nel Paradiso, nel canto XVIII, che vorremmo chiamato d'ora innanzi «canto del modus scribendi di Dio, troviamo impiegati tutti i ricorsi esegetici dalla lettera al simbolismo, nella dinamica dell'«adaequatio» della verità logica con la verità ontologica quale preesisteva in mente Dei. Nel canto in questione, infatti, nella immensa lavagna del cielo l'incipit del Libro della Sapienza: «Diligite justitiam qui judicatis terram» si metamorfosizza in Aquila, simbolo cristomimetico, passando attraverso gli stadi intermedi della M che si ingiglia. Dio «maestro», nel topos del «Deus-pictor», - «Quei che dipinge li, non ha chi 'l guidi / ma esso guida» (vv. 109-110) -, «guida» Dante «scriba» - «... ed io notai / le parti si, come mi parver dette» (vv. 89-90) - a «notare» il trasformarsi del versetto biblico dal senso letterale, di cui vien sottolineata la perfezione nel simbolismo numerico («cinque volte sette», che corrisponde al trentacinque, numero cristologico nel Convivio), a quello allegorico la M, di cui vien sottolineata la perfezione nel simbolismo cromatico («l'argento» di Giove «distinto» dall'«oro» della M - «oro» che sta per «Regia Christi potestas», secondo la definizione teologico-politica di Rabano Mauro, [«P.L.» 112, col. 870]), del «vocabol quinto», cioè di «terram», e quindi M per Monarchia, a quello tropologico dell'«ingigliarsi», che è denominale da «lilium» ed idioletto per «pace» e «giustizia» ed associato a Salomone, simbolo della perfezione dei re, a quello anagogico l'Aquila, che è simbolo cristomimetico tale esaltato nel cromatismo complessivo - oro+bianco+rosso - che è lo stesso del Grifone-Cristo, nel canto XXIX del Purgatorio (vv. 113-4). A ciò aggiungasi che la dinamica delle parti al tutto, alla forma finale, è armonizzata attraverso il simbolismo musicale - «volitando cantavano» e «quetarsi cantando» (vv. 77; 99) - per cui ritroviamo insieme allusa la triade - «Numerus, pondus, mensura (o modus, species e ordo)» -, sempre tratta dal Libro della Sapienza, in cui il Medioevo aveva sempre riconosciuto la formula divina che regolava l'universo. II modus comunicandi e l'usus scribendi di Dio, in questo particolare punto, si fonda sul convergere in unum delle due anime medievali, quella più genericamente platonico-agostiniana e quella aristotelico-tomistica, puntando verso un sincretismo che è da considerare uno dei fondamenti del pensiero dantesco nella Comedia e che trova qui la sua controparte nell'impiego insieme delle «litterae divinae» - il testo del Libro della Sapienza - e la «pictura» che era tradizionalmente la «laicorurn litteratura».
Sincretismo, quest'ultimo, che troviamo confermato anche nella riuscita collaborazione - grafica e cromatica - tra il copista e il miniatore nelle tradizioni degli «scriptoria» e che, nel nostro caso, sembra riflettersi nella metamorfosi della M in Aquila come esemplato nella tradizione scrittoria di Polirone ove, come mostreremo nella discussione più generale nella Parte II, la M di «Omnipotens» si metamorfizzerà in Aquila inserendosi, come in una «mandorla», nella O.
Ma una volta accertata la consequenzialità dell'usus scribendi a noi resta il problema della lettura dell'intero episodio in chiave esegetica con il ricorso ancora una volta al globalismo e allo speciale rapporto che deve legare al Poeta il dantologo. Rapporto che deve essere molteplice, multiforme e circolare (e pensiamo al «circulus methodicus» formulato dal Panofski e alla pluralità degli argomenti di cui Dante s'arma per costruire la sua teleologia per dirla, sia pur liberamente, con il Gilson), per non perdere di vista ogni pur apparentemente labile richiamo che deve venir dialetticamente verificato nel contesto più generale dell'intenzione e nei meccanismi anche più microscopici dell'opera nel suo insieme, e viceversa. E del resto, in Dante, meglio forse che in ogni altro poeta, proprio per il rigore noetico e la struttura musiva del poetare la «crisi di rigetto» è subito clamorosa, tanto ardua essendo l'operazione dell'armonica sistemazione. Benché ancora sub judice, perché affermata con troppo entusiastico mistagogismo e per l'abuso fattone dagli epigoni, l'antica intuizione del Pascoli sulla necessità di trovare la «chiave» per aprire l'immensa scrittura del Poeta - «chiave» che noi chiameremo, con Ticonio e S. Agostino, «clavis lecturae», concetto ben saldo nella tradizione esegetica scritturale - resta valida anche per noi. Essa, la clavis lecturae dico, è addirittura indispensabile per poterci addentrare nella selva dei simbolismi elaborati dalla tradizione esegetica, così molteplice e varia, come abbiam visto nei pochi esempi tratti dalla Patrologia latina, ma al tempo stesso rigorosa negli autori singoli e nelle scuole. Per questa ragione, noi crediamo, - e lo si vedrà più compiutamente - che la «clavis lecturae» sia da collegarsi alla milizia letteraria del Poeta e al significato della sua missione non meno provvidenziale di quella di Enea e di Paolo che prevede, del pari, un'«azione contemplativa» e si traduce nel denunciare «la cagion che il mondo ha fatto reo» e nell'annunciare il provvidenziale riscatto e, quindi, una palingenesi eminentemente politica, e non ascetica, mistica e contemplativa e men che meno apocalittica o millenaristica.

Concludendo, quindi, il problema della intentio Dantis, ricostruito in mente auctoris e comprovato nel «furor dell'esercizio» della milizia letteraria, liberi alfine dai veti e dalle remore, più o meno scoperte, e dai pericoli di una più o meno esortabile ortodossia che frenò e fece deviare i primi Commentatori, deve essere più correttamente formulato e fissarsi sulla voluntas, o meno, - che noi definiremo «umiltà teologica», come si vedrà più oltre - da parte di Dante, di scrivere ad imitazione della sacra Scrittura «cujus Spiritus sanctus est auctor, homo vero instrumentum» (Quodl. VII, q. vr, a. 16). E questo è il teorema che è stato e sta alla base di tutto il nostro lavoro.
Dimostrata che questa e solo questa, cioè dell'imitazione della sacra Scrittura, è la inequivocabile intentio del Poeta, ad una ad una cadranno le altre questioni mal poste e in primis quella dell'allegoria e del valore consustanziale del senso letterale.
Se dal senso letterale, come s'è visto e come ancora più diffusamente si vedrà, si staccano i sensi parabolico e metaforico, e se questi ultimi vengono contrapposti al senso letterale si ottiene il sistema bifario – letteraallegoria -, che è l'allegoria «dei poeti», quella che nega - come nel Convivio - il senso letterale perché fittizio ed afferma il senso allegorico come il solo vero. Se al sistema bifario s'aggiungono le «moralitadi», noi avremo il sistema trifario – letteraallegoria e «mortalitade» -, come ancora appare nel Convivio, elaborando, con un mutamento che diventerà capitale nella Comedia e nel sistema quadrifario, come più oltre dettagliatamente si vedrà nella I Parte, le formule di Alano de Insulis e di Arnolfo d'Orléans -letteratropologia e allegoria-, sistema di base dell'allegorica interpretatio, ove la intentio auctoris e, per consequens, dell'esegeta veniva vincolata al «prodesse» principalmente, e al «delectare» secondariamente. Tentativi, se non proprio soluzioni - ma è un discorso che si dovrà ancor più approfondire -, operati per dare una portata trascendale a quella «repraesentatio» che S. Tommaso, nella Summa e nel Quodlibetum VII, condannerà inappellabilmente. Estranei o per voluta scelta o per non appercepita complessità di questi problemi, e fermi sulla linea dell'allegorica interpretatio; a questa sola ci hanno condannato i primi Commentatori, lasciandoci in eredità quell'accessus che si traduce in sede metodologica nella ricerca delle allegorie più o meno fondamentali, partendo dall'apriorismo aleatorio dell'allegoria per arrivare alla lettera. Tale accessus, che si muove circolarmente dall'esterno all'interno del testo, era stato, del resto, metro esegetico antichissimo e perseguito anche dagli esegeti biblici prima e, in alcuni casi, anche dopo la ferma rivolta dei grandi vittorini, Ugo e Riccardo da S. Vittore, fino alla condanna dell'Aquinate. E la sofferta e apparentemente contradditoria lezione del Convivio, su cui tanto insisteremo più oltre, e la polemica sull'autenticità, o meno, dell'Epistola a Cangrande, è il prezzo che la dantologia ha dovuto pagare fino alla condanna crociana perché l'allegorica interpretatio, vanificata la lettera imperativamente esige precise e incontrovertibili e aperte prove che solo potevano trovarsi in mente Dantis, con il risultato, ben Noto, nella dicotomia del Poema sacro, della condanna dell'allegoria ed «allotria», con la scontata e qualche volta pesante ironia sulle ricerche «esoteriche» o peggio ancora «enimmistiche», e con la soluzione di ripiego della «tinta neutra» da stendere sui cosiddetti «versi difficili» e sui «passaggi oscuri». Sull'intenzione dell'autore, con una soluzione di compromesso che superasse la dicotomia - lettera non contro allegoria ma lettera + o - allegoria -, insistette il Barbi, e rivendicò il senso letterale ancorando la sua teoria al genere della «rivelazione» e quindi profetico - che risaliva a Guido da Pisa e più o meno parzialmente all'esperienza gioachimita del Poeta - ma cercando anche «l'allegoria pensata» da Dante «nella prima ideazione del poema...», e cioè «quel senso parallelo all'azione letterale per cui al viaggio di Dante dalla Selva al Paradiso terrestre dietro a Virgilio e all'ascensione pei cieli sotto la guida di Beatrice corrisponde il cammino dell'umanità verso la felicità terrena e verso la felicità celeste sotto la guida dell'Impero e della Chiesa ... Figurazione diversa è quella della Selva: ma qui noi non abbiamo una allegoria, si bene una metafora prolungata, che ha il doppio ufficio di dare al Poeta come un punto di partenza materiale alla finzione del suo viaggio per i regni eterni e di significare quello smarrimento morale che rende necessario il suo viaggio ... onde l'importanza della lettera nella Commedia, la gran parte che riuscì ad avervi la pura poesia rispetto alle dottrine e agl'intendimenti pratici» (nostri i corsivi).
Sul problema del «senso parallelo», sulla metafora, sulle equazioni Virgilio-Impero e Beatrice-Chiesa e sul valore del senso letterale, proposti qui dal Barbi contro e sul metro dell'allegorica interpretatio e dei ricuperi dei primi Commentatori, e massime Pietro di Dante, torneremo e discuteremo a lungo perché saranno i punti più controversi e al tempo stesso più normativi della nostra tesi ma, senza esaurire la nostra discussione, sia dato già d'anticipare alcuni punti ed osservazioni.
E cominciamo con le due equazioni Virgilio-Impero e Beatrice-Chiesa, esempi limite di tutte le altre dello stesso tipo che il commento secolare ha dedotto aprioristicamente ed arbitrariamente. Esse, le due equazioni dico, appartengono al tipo delle personificazioni estranee alla storicità dei personaggi, e sono pseudo-tipologie, che non reggono ad una critica serrata perché sostituibili a piacimento in quanto prive della prova offerta dall'autore ex professo, come nel caso della Filosofia nel Convivio - e in tutte le altre opere dello stesso tipo dall'Anticlaudianus al Roman de la Rose -, o per più o meno alluse «subtilitates» già nella Vita Nuova, come nel caso dell'equazione Beatrice-Amore o Beatrice-numero 9, che meritano, per la loro ambiguità, un grosso discorso a parte. E poiché la Comedia presenta personaggi storici insieme ad altri comunemente accettati come fittizi, il problema diventa plurivalente e può solo essere risolto con fondamentali scelte metodologiche e teleologiche ma sempre e solo basate sull'intentio Dantis. Solo la più rigorosa metodologia, infatti, può essere la guida per non smarrirsi nella selva.
Essa, ed essa sola, la intentio Dantis, rigorosamente investigata, deve diventare la guida più sicura per non smarrirci nella plurivalenza man dell'accessus, che è e deve essere uno solo, ma delle ipotesi che la Comedia per la felice contaminazione di tradizione ed innovazione offre.
E se l'impiego della metafora, che già abbiam chiamato vertiente tra le scritture, nella sacra Scrittura è giustificata «propter necessitatem, et utilitatem... Et ipse etiam occultatio figurarum utilis est ad exercitium studiosorum», come affermato nella Summa (I, q. r, a. 9), e quindi appartiene al senso letterale, nelle opere dei poeti è impiegata «propter repraesentationem: repraesentatio enim naturaliter homini delectabilis est», e quindi è finzione fino all'allegoria «dei poeti». Fundamentum tra le due scritture è, dunque, l'argumentum fidei, e il senso letterale, per consequens diventa fattore sine qua non.
Ma se la giustificazione per tale dicotomia, tra le Scritture, è basata sull'argumentum fidei e sulla Provvidenza, che categoricamente chiamano il senso letterale «fundamentum» degli altri sensi mistici, perché lo stesso potesse dirsi della Comedia occorreva che vi si ricorresse paradossalmente chiamando in causa il Lettore al quale proprio l'argumentutn fidei e la Provvidenza dovessero con «sottili» e grandi allusioni esser sottoposti a priori per poter ascrivere la metafora al senso letterale come nella sacra Scrittura. Questo coperto imperativo ha pienamente avvertito T. S. Eliot che ha scritto: «If you can read poetry as poetry, you will 'believe' in Dante's theology exactly as you believe in the physical reality of his journey; that is you suspend both belief and disbelief» (nostro il corsivo) (Dante, in Selected Essays, New York, 1950, p. 209). Ma è lo stesso imperativo che aveva minato l'accessus di Pietro di Dante che ha scritto: «Nam quis sani intellectus crederet ipsum [Dante] ita descendisse, et talia vidisse, nisi curo distinctione dictorum modorum [cioè i sette sensi, già discussi e introdotti con un significativo «quodam», e cioè ora l'uno ora l'altro a seconda dei casi, e formula tipica dell'allegorica interpretatio] loquendi ad fìguram?». Ed è lo stesso imperativo che è arrivato fino a noi, e che abbiamo ritrovato nel passo del Barbi. Ma corrisponde questa reticenza a «credere» alla vera intentio Dantis? O non è essa proprio la ovvia reticenza che il Poeta s'aspettava dal lettore il vero principium individuationis della sua milizia letteraria? Questo imperativo a «credere» sarà proprio il leitmotiv che per entro la Comedia magistralmente il Poeta solleciterà con allusioni, or chiare or coperte, per giustificare provvidenzialmente quel suo viaggio al pari di quelli di Enea e di Paolo. Ma è, ovviamente, imperativo che il Poeta deve suggerire con tocchi finissimi alternandoli con più serrati richiami com'appare nell'altissimo appello ai Lettori proprio nell'incipit del canto II del Paradiso dove compare una dicotomia di Lettori, ai quali indirizzare il canto, con immagini che riecheggiano, facendo scoppiare una delle molte antitesi, l'orazion picciola di Ulisse:
«O voi che siete in piccioletta barca... tornate a riveder li vostri liti/ vi mettete in pelago, che, forse, / perdendo me rimarreste smarriti... Voi altri pochi che drizzaste il collo / per tempo al pan de li angeli ... metter potete ben per l'altro sale / vostro navigio, servando mio solco / dinanzi a l'acqua che ritorna eguale» (vv. 1-6, 10-15). Due tipi di Lettori, dunque, il primo dei quali è stato e sarà ancora caritativamente condotto dal Poeta per entro la Comedia verso la visione beatifica che è il fine pratico della stessa sacra Scrittura, la quale «de actibus humanis... agit, secundum quod per eos ordinatur homo ad perfectam Dei cognitionem, in qua aeterna beatitudo consistit» (Summa Theol., Ia Iae, q. I, a. 4). «Orazion picciola», che è dettata da quella trepidazione ed ansia di riforma che è uno per non dire il solo leitmotiv del sistema teologico-politico della Comedia, e che è da considerarsi prova ex professo della missione profetica e della milizia letteraria, esperimentata nel luogo tirocinio poetico ed esegetico sulle Scritture, sia sacra che profana, come dimostrato nel Convivio e nel Monarchia, ove viene ricostruita, dal Poeta, la intentio Moysi e Christi.
Per queste ragioni e tutte le altre che già abbiamo discusso e ancor più discuteremo, la ricostruzione dell'intentio Dantis impone che l'accessus alla Comedia debba per consequens uniformarsi a quello della sacra Scriptura.
È teorema che si basa da un lato sull'intentio Dantis e dall'altro sulla familiarità che il Poeta aveva con l'esegesi biblica nella teoresi e nella prassi, e si traduce in due punti capitali: una specifica forma mentis nell'autore e una pratica esegetica da considerare a nostra volta normativa, per ricavarne i principi guida per la nostra lettura che si basa perciò sulla dimostrazione rigorosa dell’impiego del linguaggio simbolico - nell'accezione etimologica del termine, e cioè nella biunivocità del glossema (le due valve di una conchiglia, tanto per usare un'immagine diversa tradizione della «tavoletta» o della «moneta»), per cui parleremo sempre e solo di simbolismo - da parte del Poeta, e contemporaneamente dell’accessus esemplato nella tradizione biblica.
Questo sarà, dunque, il metodo esegetico che sarà alla base della nostra lettura e quindi un attacco analitico globale prima al senso letterale – esperimentando la più lata e serrata «explanatio verborum» - per poter procedere, poi, sul «fundamentum» del senso letterale verso i sensi spirituali che riflettono il primo, riflettendovici, impiegando tutti i ricorsi che la tradizione biblica ha elaborati, e che il Poeta stesso ci ha dimostrato di conoscere a fondo, per poter arrivare dalla lettera al simbolo, dalla res alla forma, che noi chiameremo «equazione dialettica», cioè rapporto concreato di analogie che strettamente e a priori unisce con movimento circolare ed armonico i «sensi» tra di loro.
Alla base del nostro metodo, infatti, è presupposta la norma non assunta ma derivata che fermamente crede che il Poeta abbia creato con estrema chiarezza le strutture portanti della Comedia, impiegando, anche e proprio, gli «enigmi» con funzione soteriologica perché «ipsa etiam occultatio figurarum utilis est ad exercitium studiosorum , come della sacra Scriptura ha scritto San Tommaso, trovandosi nella necessità di concepire e condurre a termine la propria altissima e sofferta «imitazione» sub specie perfectionis in quanto scriba Dei.
Il risultato che ci aspettiamo da una lettura così concepita rovescia fa prima parte della tesi notissima del Barbi, e cioè che «leggendo non abbiamo l'obbligo di pensare a un senso ulteriore a quello della lettera per godere dell'invenzione» e rinforza, elevandola a norma, la seconda paste, e cioè che se siamo preparati a cogliere un senso più pieno, è tutto guadagnato che facciamo per nostra maggiore soddisfazione», dal momento che noi invece affermiamo che abbiamo l'obbligo di investigare a fondo e senza risparmio di energie quel «senso più pieno» - che è ili sensus plenior dell'esegesi scritturale - perché è appunto implicito nel sistema quadrifario, ed il solo che permette, negato il ripiego della «tinta neutra» da stendere sui versi difficili e sulle cruces, di pervenire a quella piena appercezione noetica ed estetica che è il fondamento del «simbolismo universale del Medioevo» e alla base dell'armonia, della «reductio unum», della circolarità che lega il Summum Bonum con la Summa Pulchritudo che Dante aveva fruita come armoniosa, universale circolarità di «amore (volontà)» e «sapienza», appellando il Lettore a fare altrettanto:

Leva dunque, lettore, a l'alte rote
meco la vista, dritto a qualla parte
dove l'un moto e l'altro si percuote;

e li comincia a vagheggiar ne l'arte
di quel maestro che dentro a sé l'ama,
tanto che mai da lei l'occhio non parte.
(Par. X, vv. 7-12).