Dati bibliografici
Autore: Amerindo Camilli
Tratto da: Studi Danteschi
Numero: 28
Anno: 1949
Pagine: 197-215
Se dico: «i vizi del mondo sono una selva selvaggia», ovvero «il cappello è il tetto del capo», faccio una metafora; se, come Dante, metto la selva al posto dei vizi o, come negl'indovinelli e nel gergo, il tetto al posto del cappello, faccio un'allegoria. Dato ciò, generalmente si crede, con la vecchia retorica, che l'allegoria sia un modo d'espressione avente la sua sede nel casellario del linguaggio figurato, e per l'appunto nel reparto della metafora.
Ma le relazioni che la selva e il tetto, in quanto metafore, hanno con i vizi e il cappello, sono assolutamente diverse da quelle che hanno con gli stessi soggetti in quanto allegorie.
Quando dico che i vizi sono una selva, non intendo affatto riferirmi a un'identità materiale dei vizi con la selva, all'esistenza di una selva-vizi o di vizi-selva; ma soltanto a corrispondenze ideali tra certi modi d'essere della selva e i vizi, le quali mi servono per meglio concretare l'idea di vizi, che sono e rimangono l'unico soggetto, con cui la selva entra in rapporti non propri, ma figurati .
Ben diversa però è l'allegoria. La quale ha un ciclo di produzione con due produttori, come segue. Primo produttore (colui che escogita l'allegoria) il quale:
a) pensa, e quindi esprime, un soggetto reale (i vizi, il cappello)
b) e lo metaforizza (... sono una selva,... è un tetto),
c) quindi pone il termine metaforico (che prende nome di soggetto apparente) al posto del soggetto reale a, perché esprima nel medesimo tempo sé stesso in senso proprio (selva, tetto reali) e il soggetto a (che prende il nome di soggetto recondito) in senso figurato.
Secondo produttore (colui che spiega l'allegoria) il quale,
d) ravvisata la duplicità del soggetto apparente, e) giunge a riconoscervi il soggetto reale a, a cui fa ritorno. In questo ciclo b concreta a, ma e è una deviazione non un progresso su b. Infatti in e il soggetto reale a non solo perde la sua valorizzazione metaforica (la metafora non può più sussistere quando impongo al termine che la esprime il suo significato proprio), ma è addirittura sepellito dal soggetto apparente sino a che non rispunti fuori tale e quale era in principio.
Quel che anzitutto appare evidente nel ciclo dell'allegoria, è la sua arbitrarietà. Perché metaforizzare il soggetto reale, se subito dopo la metafora viene distrutta? Perché occultarlo nel soggetto apparente (che, avendo ripreso il senso proprio, gli è ridivenuto completamente estraneo), per farlo riapparire senza alcun mutamento? Perché insomma partire da a e percorrere b, e, d, e, per riesprimere puramente e semplicemente il già espresso a?
Ma non basta. È attuabile c? Io posso ben dire alla selva: «Tu, selva 'come sei, mi rappresenterai i vizi», ma siccome la selva non è i vizi, siccome cioè non esistono né i vizi-selva, né la selva-vizi, sorge un dilemma. O la descrizione della selva è in tutto e per tutto coerente, tale cioè da darci in tutto e per tutto l'immagine d'una vera e propria selva; e allora dove sono i vizi? Perché, se ci fossero, in qualche modo dovrebbero risultare dall'espressione! In ogni caso come faccio a scoprirli? come posso cioè riconoscere che la selva è apparente? Ovvero la descrizione della selva è per qualche verso incoerente (come quando Dante pone tra le sue qualità quella di non lasciar cc già mai persona viva»), e in questo caso, facendo leva su le incoerenze, potrò ben scoprire che in realtà si tratta di vizi; ma allora dov'è la selva? Giacché le selve incoerenti non son selve! Insomma, o il senso proprio (selva) senza quello figurato, o il senso figurato (vizi) senza quello proprio.
Però neppure sacrificando la coerenza (anzi, appunto perché questo sacrificio non sì può fare) l'allegoria riesce a esprimere qualcosa. Perché infatti la falsa selva significhi i vizi, io debbo tirar fuori i vizi dalla selva riportandomi all'espressione primitiva a, giacché dico quel che realmente con l'allegoria sì vuole intendere, solo quando, dimenticata la selva, torno a dir «vizi».
In conclusione, l'allegoria è un circolo vizioso che, pur con la pretesa di dare due soggetti in una sola espressione, non riesce a esprimere né l'uno né l'altro, e si risolve, in un giro d'immagini contradittorie, una matassa arruffata apposta perché venga dipanata.
Ma tutto ciò che nell'allegoria è assurdo dal punto di vista teoretico, si spiega benissimo se ci poniamo da un punto di vista pratico. L'allegoria vorrebb'essere un'espressione in cui si possano contemporaneamente e indifferentemente intendere due cose secondoché si pensi all'una o all'altra; l'allegoria, cioè, è l'equivalente estetico di quel che in morale si chiama la direzione dell'intenzione, e come questa impossibile. Ma dato quel fine, si rende necessaria la ricerca di un soggetto che in qualche modo si possa connettere con ciò che realmente si vuol dire (stadio b), e lo svolgimento del nuovo soggetto guardato da due punti di vista e perciò necessariamente incoerente.
Dove manca la pretesa del doppio soggetto con annessa direzione dell'intenzione, manca l'allegoria, nonostante ogni apparenza in contrario.
Se, p. es., dico a uno per rimproverarlo: «Hai fatto una bella cosa!», per significare che ne ha fatta una brutta, «bella n nella mia intenzione non significa nel tempo stesso «brutta», ma soltanto «brutta», e mi serve unicamente per rendere più efficace il mio rimprovero.
Quando Orazio («O navis referent») vagheggia e ammonisce la republica come una nave, non fa un'allegoria, perché la nave non serve già a mascherare-svelare la republica, a passar per re publica dopo esser passata per nave, ma solo a render pii! concrete le affettuose esortazioni che egli le indirizza. Allo stesso modo noi ci rappresentiamo l'Italia come una severa matrona, senza aver affatto l'idea che passi anzitutto per una vera e propria matrona.
È allegorica la favola del lupo e dell'agnello? Anche qui è da domandare: Dove sono i due soggetti? Noi vediamo soltanto un lupo e un agnello, diversi quanto si vuole dal lupo e dall'agnello zoologici, ma coerentissimi, che recitano un loro dramma. Il quale, va bene, rassomiglia molto a quelli umani, che anzi vengono espressamente richiamati nella morale per timore che il lettore non ci pensi da sé; ma questo non significa affatto che dunque il lupo e l'agnello sono soggetti apparenti.
È allegorica la prima ecloga di Virgilio, dal momento che sappiamo come dietro Melibeo ci sia l'autore? Qui Melibeo però è Melibeo e soltanto Melibeo. Se Virgilio gli fa dire cose che s'adattano a lui stesso, che importa? Anche Dickens s'è dipinto in David Copperfield, ma non per questo David Copperfield è allegorico.
Un'altra confusione che si fa spesso è quella tra senso recondito e senso successivo in cui i due soggetti non coesistono ma appunto si succedono nella stessa espressione, come quando Giordano Bruno, riprendendo il sonetto del Tansillo «Poi che spiegate ho l'ale al bel desio», scritto per la marchesana del Vasto, ne interpreta ex novo le frasi a cui dà il significato di aspirazione alla conoscenza (cfr. B. Croce, A proposito di un sonetto del Tansillo, in Problemi d'estetica); o quando quel farmacista poneva nome Beatrice ad un suo lassativo, col motto «Io son Beatrice che ti faccio andare», dove la Beatrice di Dante (che, se si trattasse d'allegoria, dovrebbe rimanere in qualità di soggetto apparente) non ha più nulla a vedere, come nel sonetto bruniano la marchesana del Vasto.
Alcuni critici danno però all'allegoria un carattere ben diverso da quello che abbiamo descritto. Secondo essi la vera allegoria non è ab extra, ma ab intra, tale cioè che il suo senso rampolla spontaneamente da quello letterale, un senso che il godimento stesso della poesia ci fa desiderare, perché «compenetrato» e fuso con quello letterale dal calore dell'immaginazione nell'atto stesso della creazione artistica» (Bertoni). Tale carattere appunto differenzierebbe l'allegoria dei veri poeti, come Dante, da quella dei semplici rimatori.
Ma questa è la totalità stessa, l’universalità della poesia, in cui
s’interna
legato con amore in un volume
ciò che per l’universo si squaderna,
e che appunto per questo mai non sazia e a cui sempre si ritorna sempre più approfondendone il significato. Il poeta concentra nell'immagine e terra e cielo, e uomini e dei; e noi, se sappiamo metterci dal suo punto di vista, ce li ritroviamo; ma in profondità non in superficie, legati non squadernati, fusi nell’'immagine univoca non in immagini o concetti ulteriori, reconditi.
Si rilegga la stupenda analisi che il Croce ha fatto dell’episodio di Gesù e l'adultera (in «Critica», 1939, p. 1-5) dove si mostra che nessuna dottrina si può trarre da quel racconto. Il quale pure «ha operato nei secoli sulle anime ed opera ancor oggi, col magico potere della poesia che ammonisce senza ammonire, che insegna senza insegnare, che svela all'uomo i processi più profondi e le fibre più delicate dell'umanità» - Ma come potrebb’esser questo, se l'ammonizione, l'insegnamento, la rivelazione non fossero legati in quelle semplici? Legati però, non squadernati.
Prendiamo l'episodio dantesco di Francesca da Rimini. Anche qui niente moralità; perché il poeta, scrivendolo, guardava il mondo, concentrato in Paolo e Francesca, sub specie pietatis. Se però noi prendiamo a considerare alla nostra volta i due cognati, lasciandoci signoreggiare dallo stesso sentimento, potremo provare anche un disgusto, una ripugnanza morale per i libri galeotti. Eppure ci sentiamo offesi quando un critico viene a dirci che l'episodio è stato scritto per «additare gli effetti perniciosi di quella letteratura d'origine celtica, così funesta al buon costume»; quando cioè ne l'episodio si vuol rozzamente vedere la riprovazione morale squadernata, facendo di Francesca un mezzo dimostrativo, un fantoccio, un soggetto apparente insomma .
Chiamando allegorico il senso univoco, ma sempre pregnante, della poesia, si crea o si alimenta una maledetta confusione che invece bisogna evitare, distinguendo accuratamente tra allegoria e poesia.
Come abbiamo visto, l'allegoria ha indole pratica. Ma qual è per l'appunto l'interesse pratico che spinge ad allegorizzare? Per gli enigmisti - si risponde facilmente - è la necessità di menare il can per l'aia, per i gerganti il bisogno di rimanere incompresi ai non iniziati; ma per i poeti? In che modo l'allegoria ha potuto introdursi nel regno dell'arte come prodotto artistico, ed essere anzi ritenuta per tanto tempo arte per eccellenza? Se Dante l'ha adoperata, e non certo per scherzare o per creare un gergo, ci dev'essere una ragione profonda.
La quale è la fede nello storto concetto dell'arte pedagogica, secondo cui la poesia è una fictio rhetorica, - un velo che nasconde un insegnamento speculativo o pratico, una ricreazione ammaestrativa, una bellezza utile. Chi ha una simile concezione deve naturalmente cercare in ogni opera d'arte il significato reale pedagogico sotto quello apparente ricreativo, proprio perché la serietà della produzione artistica è soltanto nella possibilità di cavarne un insegnamento, cioè un'allegoria. E se il poeta ha scritto in realtà senza alcuna preoccupazione d'indole pratica, quando cioè ha fatto opera di pura poesia, se ne inventa una.
Il Petrarca in una lettera al fratello Gerardo fattosi certosino, rievocando la spensierata giovinezza vissuta ad Avignone, a proposito delle poesie che insieme scrivevano, dice: «Quotiens syllabas contorsimus, quotiens verba transtulimus, denique quid non fecimus ut amor ille, quem si extinguere non erat, at saltem tegi verecundia iubebat, plausibiliter caneretur! Laudabamur in studiis nostris et capita delirantum peccatoris oleum impinguabat» (Fannliares, 10. 3. 21). Il che significa che i due fratelli scrivevano poesie schiettamente amorose le quali poi, per il pregiudizio moralistico dell'arte pedagogica, allegorizzavano torcendone il genuino significato .
Ora, che valore ha questa seconda specie di allegoria? e in che rapporto è con la prima?
Analizzandola abbiamo successivamente (si noti: successivamente):
a) l'espressione univoca d'un soggetto reale;
b) un secondo soggetto reale escogitato dopo che il primo ha ricevuto la sua forma;
c) la pretesa di far surrettiziamente del primo soggetto reale il soggetto apparente del secondo.
Se nell'allegoria vera e propria abbiamo la pretesa di diriger l'intenzione a due soggetti· nella stessa frase, qui abbiamo una doppia pretesa e una doppia intenzione: quella di riguardare il primo soggetto come reale e come apparente e quella di riguardarlo poi come apparente e come recondito.
Un recente esempio di allegoria surrettizia ci è offerto da I promessi sposi, giacché s'è scoperto che in essi si tratta in realtà del nostro Risorgimento e che Lucia è l'Italia, don Rodrigo l'Austria, Renzo il Piemonte, frate Cristoforo Vittorio Emanuele, e via dicendo.
Le allegorie surrettizie, s'intende, non fanno in realtà al primo soggetto né caldo né freddo, ma, col loro mutar le carte in tavola, riescono spesso a imbrogliare il giudizio del lettore e persino quello dell'autore, come accadeva ai fratelli Petrarca e com'è accaduto a Torquato Tasso che nell'Allegoria della «Gerusalemme liberata» s'è dato ad intendere che il suo poema tratta in realtà della conquista della felicità spirituale. Tanto è nefasto il concetto dell'arte pedagogica!
Due problemi ora ci si presentano: come si spiegano le allegorie? E come si distinguono le allegorie vere da quelle surrettizie?
Del primo problema possiamo sbrigarci in due parole. Siccome l'allegoria non differisce dall'indovinello , per chiarirla adopreremo tutti gli accorgimenti escogitati dagli enigmisti per risolvere gl'indovinelli. S'intende che, come ci sono indovinelli benfatti e malfatti, precisi e vaghi, facili e difficili, così sarà delle allegorie; e quindi il significato allegorico a volte potrà essere svelato con sicurezza, a volte rimarrà oscuro, incerto o inafferrabile addirittura. Ma in ogni caso l'ermeneutica allegorica è quella enigmistica.
Per risolvere il secondo problema bisogna por mente che se un'espressione attinge la bellezza poetica, se è coerente, allora è reale non già apparente, assoluta non già in servigio d'un altro soggetto. E viceversa, se l'espressione non ha vita propria, ma è semplice mezzo per suggerire altre e diverse immagini o concetti, riceverà chiarezza e coerenza soltanto dal soggetto reale.
Si provi, nel primo canto dell'Inferno, a figurarsi una lonza, un leone, una lupa, un veltro vivi e veri: non ci si riesce, proprio perché sono stati concepiti in. vista d'un soggetto reale che dà esso solo coerenza a quel soggetto apparente. Proviamo per converso ne I promessi sposi, a figurarci don Rodrigo in funzione d'Impero austriaco: è impossibile, perché il preteso soggetto reale, invece di rischiarare il soggetto apparente dandogli coesione, scompiglia e confonde immagini per sé chiarissime e coerentissime. Proviamo, ne La Gerusalemme liberata, a figurarci, come vuole il Tasso, Goffredo in funzione d'Intelletto, Rinaldo e Tancredi come rappresentanti delle Potenze dell'anima, Armida raffigurante la Tentazione, e vediamo che bel pasticcio vien fuori. Pasticcio il quale ci fa concludere che il Tasso ha incrostato post factum quei concetti asti atti ai suoi personaggi che noi per conseguenza dobbiamo disincrostare se vogliamo davvero capirne la poesia.
Né si dica che, respingendo queste che l'autore vuole siano riguardate come allegorie, noi lo dimezziamo; giacché la personalità poetica d'un poeta (l'unica personalità che possiamo e dobbiamo ricercare nelle sue rime) sono i componimenti che ci ha lasciato. Ora, se da essi l'allegoria non risulta, è assurdo volercela far entrare per forza. E sceverando il Tasso poeta dal Tasso che, seguendo delle storte dottrine estetiche, crede di dover allegorizzare la sua schietta poesia, noi rialziamo, non abbassiamo la sua personalità; giacché mettiamo in luce ciò che di lui è immortale, separandolo dalle scorie morte.
In conclusione: non solo le allegorie surrettizie non si spiegano (questa è la verità della tesi del Croce: che la dichiarazione dell'allegoria può esser fatta solo dall'autore); ma anche la loro spiegazione, autentica è assurda. Diversa è la cosa quando l'allegoria c'è veramente, giacché allora gl'indizi su cui ci fondiamo sono espressamente escogitati dall'autore perché ci servano di guida. Le allegorie, ripetiamo, non son altro che indovinelli. Ora, se da Edipo in poi l'enigmistica ha avuto sempre e continua ad avere i suoi cultori, i quali spiegano benissimo gl'indovinelli più sottili ed astrusi, perché mai non si potrebbero spiegare le allegorie?
Ma s'arrivi o non s'arrivi alla spiegazione, valga o non valga la pena di faticarci sopra (e la maggior parte delle volte non vale la pena), l'esame delle allegorie vere è sempre legittimo ed entra di pieno diritto in un commento; mentre quello delle allegorie surrettizie è da respingere con tutte le forze (anche e soprattutto se dell'autore stesso), perché non può generare che deviamenti e confusioni. Come mostrano tanti commenti de La Divina Commedia.
Un personaggio concepito (e quindi trattato) come allegorico, sarà allegorico in ogni suo detto o fatto, proprio perché la sua personalità è semplicemente allegorica, e le immagini con cui viene rappresentato non sono che veli trasparenti i quali hanno valore non per sé, ma solamente in quanto per loro mezzo arriviamo a scorgere il simbolo che esso solo dà significato alle immagini adoperate. Se ciò non accade, il personaggio potrà essere stato fantasticato come simbolico ante o post factum, ma non nel punctum saliens in cui il poeta l'intuisce e così intuito ce lo presenta. Ora è questo punctum solamente che dà realtà al personaggio; il resto non può entrar nel conto. Insomma, se il soggetto apparente non si eclissa di fronte al soggetto reale, ciò vuol dire soltanto che la pretesa allegoria non esiste, anche se l'autore giuri il contrario .
Se dunque un personaggio è concepito allegoricamente, nessuna delle immagini con cui è rappresentato ha valore reale, come per esempio non ha alcun valore reale la Selva del canto proemiale nella Commedia : se invece il personaggio è concepito poeticamente, allora patet incessu e nessuna delle immagini con cui è rappresentato permette un senso recondito, pur avendo sempre un senso pregnante .
Oggi i dantisti raccomandano di non insistere su le allegorie e di attenersi piuttosto al senso letterale che può esser gustato anche senza l'ulteriore spiegazione allegorica. Ma queste attenuazioni che vorrebbero, come accade in morale, dirigere l'intenzione, non reggono. O l'allegoria c'è e allora dobbiamo svelarla e tenerci unicamente ad essa, perché rappresentando essa sola il senso reale, nulla può esser gustato sul serio prima di averla scoperta; o l'allegoria non c'è, ovvero è surrettizia (il che è lo stesso), e allora gusteremo, sì, pienamente la lettera, ma scacciando il senso allegorico come, un pericolosissimo intruso, non già mettendola in sottordine.
Dato dunque un personaggio del poema, noi lo esamineremo «simpliciter sumptus», come dice Dante nella lettera a Cangrande. Da questo potrà risultare che non parla e agisce «simpliciter», e allora lo dichiareremo allegorico, abbandonando però totalmente la provvisoria spiegazione letterale, come i muratori disarmano quando l'edificio è compiuto; ovvero che «simpliciter sumptus» è pienamente coerente e basta a sé stesso, e allora rifiuteremo di passare al senso allegorico (dica Dante, dicano i commentatori quel che vogliono), essendo in questo caso il senso allegorico s e m p r e assurdo, e rimarremo al senso letterale. Ma restare tra senso letterale e senso allegorico, per dirigere l'intenzione al primo o al secondo, è assolutamente impossibile.
Ne La poesia di Dante il Croce ha mostrato come Gerione sia semplicemente Gerione e non, come vuol Dante, la Frode. Rileggiamo il passo.
«Dal profondo abisso sale, nuotando, Gerione, che è la maggior incarnazione di quello che in Dante abbiamo chiamato senso possente della vitalità, della immediata e sensibile vitalità, della vitalità organica configurata in esseri enormi o mostruosi. Dovrebbe, Gerione, allegorizzare la Frode, e questa volta il preciso significato allegorico è certo, perché l'autore stesso dichiara il suo concetto; ma nessun poetico lettore vorrà mai inserire sull'immagine di Gerione quella della Frode, e intorbidarla e fiaccarla con quella inserzione, tanto la rappresentazione della fiera terribile, del mostro ripugnante e grandioso, soverchia il concetto e vale per sé, tanto è studiata in ogni sua parte, e in ogni suo moto, e, si direbbe, amata. La Frode ariostesca è bene la Frode, un concetto morale avvolto piacevolmente in acconce immagini che esso. domina e regge, una poesia nata sull'intelletto e dall'intelletto limitata. Gerione è Gerione, e la sua azione non è già il frodare, ma il mirabile moversi e discendere, lento e grave, per l'aria, con le grosse e faticose membra, eppur sicuro e a suo modo agile e snello: lo si segue ammirando con gli occhi, e non si chiede altro perché si è avuto tutto».
Non si chiede altro perché altro non c'è. Infatti, 0 Dante ha avuto bensì l'intenzione ante rem di presentarci Gerione come l'allegoria della Frode, ma poi s'è affatto dimenticato di questo suo proposito in re, tutto preso dal suo soggetto apparente, ovvero, dopo aver descritto Gerione mostro ammirevole e curioso, ha pensato di mettergli nome la Frode. L'allegoria dunque è ante o post rem: quindi non c'è.
Lo stesso si dica per l'episodio delle Furie (I. 9. 34-60) dov'egli c’invita a scoprire l'allegoria «che s'asconde sotto il velame» (1. 9. 61-63).
Le Erinni anguicrinite e sanguinolente, custodi della città infernale, affacciandosi all'alta torre, vedono i due viaggiatori che - come Teseo; per loro d'infausta memoria - sono penetrati nell'Averno rompendone le leggi; e gridano e si straziano per ira disperata, perché sanno che li guida una volontà superiore. A questa tentano - opporsi e invocano Medusa, rammaricandosi di non aver - pietrificato Teseo a esempio e monito feroce. Virgilio comprende la gravità della minaccia e fa volger Dante dall'altra parte, ponendogli le mani su gli occhi.
Ma tutto ciò è reale, giacché Dante crede, col suo tempo, che i mostri mitologici siano veri e propri angeli neri che hanno veramente compiuto ciò che di loro si narra, e adesso son rinchiusi nell'Inferno, dove nulla vieta immaginarli preposti alla custodia dei differenti cerchi: con le qualità e il potere che attribuisce loro quella che per noi è' mitologia e per Dante storia .
Ma esaminiamo anche l'altro passo in cui Dante c’invita ad «aguzzar ben gli occhi al vero» (2. 8. 1 9-36 e 94-108). Due angeli scendono dal cielo nella Valletta dei principi per fugare il demonio che, in forma di serpente, cerca d'insinuarsi tra le anime trepidanti.
Anche qui però tutto è reale, perché il cattolico Dante crede nell'esistenza degli angeli e in quella del serpente che tentò Eva (2. 8. 99). Gli angeli dunque non simboleggiano l'aiuto divino, ma sono proprio l'aiuto inviato da Dio per difendere le anime non ancora confermate in Grazia ; il serpente non simboleggia la tentazione, ma è veramente e propriamente il demonio che cerca anche qui di esercitare il suo mestiere. E le anime pregano (2. 8. 10-18) non per scansare un'allegoria, ma il demonio sul serio.
Si capisce bene che una selva cc che non lasciò già mai persona viva», una lonza contro cui giovano «l'ora del tempo e la dolce stagione», una lupa che «dopo il pasto ha più fame che pria» e s'ammoglia con molti animali, un veltro che si ciba di «sapienza, amore e virtute» debbano essere allegorici; ma qui cos'è che c'impone di credere allegorici due angeli e un demonio rappresentati come Dante credeva che realmente fossero e agissero gli angeli e i demoni?
In conclusione, anche per le Furie, per gli angeli e il serpente l'allegoria è solo nell'intenzione di Dante; ed è quindi pessimo procedimento andar a ricercar la dottrina che si vorrebbe appiattata sotto la lettera, perché in realtà non c'è nulla.