Dati bibliografici
Autore: Marco Grimaldi
Tratto da: La poesia che cambia. Come si legge Dante
Editore: Castelvecchi, Roma
Anno: 2021
Pagine: 19-33
C'è chi ritiene che la Commedia non abbia dei veri modelli, o che ne abbia solo due: la Bibbia e l'Eneide. Certo, il censimento dei modelli possibili, probabili, ipotetici, è vastissimo e in continua espansione, ma sulla base del celebre passo del II canto dell'Inferno dove Dante, per antitesi, mette in relazione il proprio viaggio con quello di Enea e di san Paolo («Io non Enea, io non Paulo sono», v. 32), si potrebbe persino limitare l'elenco dei modelli veri e propri al poema virgiliano e alla Visio Pauli- un testo anonimo composto nel V secolo d.C. che sviluppa l' accenno di san Paolo al rapimento al terzo cielo e che era stato tradotto varie volte nelle principali lingue romanze .
C'è tuttavia una tradizione letteraria particolarmente fiorente nel Medioevo che ha avuto senza dubbio una forte influenza sulla concezione della Commedia: il poema allegorico. Se si confronta la Commedia con i principali rappresentanti di questa tradizione si può avere un'idea più precisa delle ragioni per le quali leggiamo ancora Dante e non leggiamo più - o leggiamo molto meno -il Romande la Rose, l'Amorosa visione di Giovanni Boccaccio o i Trionfi di Petrarca .
È quindi utile, da un lato, stabilire il posto della Commedia nella tradizione del poema allegorico medievale, e dall'altro valutare l'influenza di Dante sui maggiori poemi allegorici italiani trecenteschi, l'Amorosa visione e i Trionfi. Solo così è possibile misurare il grado e la quantità delle innovazioni della Commedia e di conseguenza la maniera in cui tali innovazioni sono state recepite da Boccaccio e da Petrarca; e stimare quanto, al contrario, i Trionfi e l'Amorosa visione abbiano conservato caratteristiche del poema allegorico medievale che erano state abbandonate o totalmente rielaborate dalla Commedia. Mettendo a confronto il poema dantesco con i suoi più importanti tentativi di imitazione (per il metro, per la lingua e per la struttura fondata sul racconto dell'io narrante), si osserva un fenomeno precocissimo e di lunghissima durata che possiamo definire orfeizzazione .
Già a partire dalle primissime e asistematiche imitazioni in forma lirica, per proseguire poi con Boccaccio e Petrarca, l'idea di base della Commedia (un peccatore che per salvarsi deve attraversare i regni ultraterreni fino alla visione diretta di Dio, accompagnato da tre guide, una delle quali è l'anima della donna amata in vita e glorificata in morte, una donna storicamente esistita, di cui conosciamo nome e cognome, e per la quale nella visione c'è un posto privilegiato in Paradiso) viene ridotta quasi esclusivamente all'elemento amoroso e trasformata nel racconto della ricerca dell'amore.Tale riduzione alla radice orfica - un uomo che cerca l'amata negli Inferi o in un universo allegorico-che è nei fatti una semplificazione, è caratteristica delle imitazioni e delle riscritture della Commedia fino agli esiti estremi della contemporaneità, come il videogioco Dante's Inferno, nel quale un Dante-crociato deve riconquistare a colpi d'ascia Beatrice andata in sposa al re degli Inferi. Ed è importante notare che l'orfeizzazione è dovuta principalmente alla persistente influenza del modello di poema allegorico prima di Dante, nel quale è predominante l'elemento amoroso, come accade nel principale rappresentante della categoria, il Roman de la Rose, un poema in antico francese opera di due distinti autori- Guillaume de Lorris e J ean de Meung - concluso attorno alla fine degli anni Settanta del Duecento .
E proprio il Roman de la Rose si può assumere a emblema della tradizione del poema allegorico medievale. Per abbozzare una lista delle principali caratteristiche di questa tradizione utilizzerò anche il Tesoretto di Brunetto Latini (1271-1272), l'intellettuale fiorentino che ebbe di certo un ruolo decisivo nella formazione di Dante . Il Tesoretto è infatti un'opera che, benché spesso catalogata tra i precursori del poema dantesco, deve molto di più dei suoi elementi arcaici alla tradizione di quante innovazioni si possa supporre abbia consegnato alla Commedia .
Provo quindi a elencare le caratteristiche fondamentali del poema allegorico medievale e a metterle a confronto con la Commedia e le sue imitazioni. La scelta è limitata, arbitraria e strettamente funzionale al discorso sulla Commedia. La tradizione del poema allegorico, specie in ambito francese, è ampia e diversificata e non può essere compiutamente inclusa in queste categorie. Mi pare tuttavia che siano questi i caratteri più frequenti e significativi per il confronto con la Commedia. Ancor più complesso, forse, sintetizzare gli aspetti innovativi del poema dantesco, anche solo limitandosi al posto che occupa nella storia del poema allegorico medievale. Un esercizio come questo, tuttavia, è utile per riflettere sulle ragioni che rendono la Commedia un'opera rivoluzionaria.
Nella tradizione prima di Dante è possibile riscontrare un'oscillazione tra narratore eterodiegetico e omodiegetico: alcuni poemi sono narrati in prima persona e altri in terza. La prima persona coincidente con l'autore appare ad esempio nel Romande la Rose e nel Tesoretto. Sono possibili forme ibride, come l'Architrenius di Giovanni di Altavilla, opera in cui l'autore narra in prima persona l'avventura di un personaggio diverso da sé, benché forse a lui sovrapponibile , o come alcune visioni dell'aldilà, ad esempio la Visio Tnugdali, un poemetto in cui un monaco riferisce la narrazione in prima persona del viaggio ultraterreno di un cavaliere.
Dante, come aveva già fatto nella Vita nova, sceglie l'opzione omodiegetica (quella del Roman de la Rose e del Tesoretto), all’interno della quale è possibile distinguere tra Dante autore e Dante personaggio, tra auctor e agens. Questa distinzione è utile per comprendere molti aspetti strutturali dell'opera (come la possibilità, per Dante, di partecipare al dolore dei peccatori in quanto personaggio - si pensi a Paolo e Francesca - e di condannarli in quanto autore); ma è una distinzione artificiale che non è detto fosse esplicita per l'autore. Ciò che è totalmente nuovo e che va ben oltre il tenue autobiografismo leggibile nel Tesoretto è che la Commedia sia il racconto in prima persona del viaggio fantastico di un individuo storicamente determinato, tendenzialmente sovrapponibile alla personalità di Dante Alighieri poeta fiorentino, che ha l'ambizione di rappresentare il destino di tutta l'umanità .
Questa innovazione viene recepita sia da Boccaccio sia da Petrarca. Si pensi in particolare ai sonetti proemiali dell'Amorosa visione, laddove compare perfino il nome dell'autore. L'intreccio tra io narrante e io storico è tuttavia reso meno saldo, rispetto alla Commedia, dalla quasi totale rarefazione dei riferimenti alla realtà contemporanea e alle vicende biografiche dell'autore, che soprattutto in Boccaccio sono quasi solo alluse. Diverso il discorso per i Trionfi, dove il superamento della contingenza fa parte della logica profonda dell'opera. Si può affermare però che la persona che narra l'Amorosa visione e i Trionfi, pur coincidendo con la personalità dell'autore come nella Commedia, sia una figura più fragile e rarefatta, in fondo più simile al protagonista del Roman de la Rose e del Tesoretto. Si dà anche il caso di esplicite riprese dantesche che spezzano il legame tra narratore e protagonista, ritornando allo schema delle visioni medievali dell'aldilà: emblematico il Quadragesimale peregrini, opera di un anonimo predicatore collocabile ai primi del Quattrocento, fortemente ed esplicitamente influenzata dalla Commedia, in cui il predicatore si presenta come testimone del viaggio ultraterreno compiuto da un angelo e da un pellegrino .
Il tempo della narrazione allegorica è tipicamente il passato (più o meno lontano) e questo passato è collocato solitamente in sogno. Fa eccezione il Tesoretto, dove si narrano eventi reali e non sognati come invece nel Songe d'Enfer di Raoul de Houdenc (scritto probabilmente tra il 1214 e il 1225) o nel Romande la Rose. Fa caso a sé il Tournoiement Antéchrist di Huon de Méry, che pretende esplicitamente di narrare eventi reali; qui, per la prima volta, la cornice allegorica sembra essere stata impiegata per narrare un'avventura personale.
La Commedia, come il Tesoretto, abbandona l'elemento più tipico della scrittura allegorica: l'ambientazione in sogno. In Dante, il motivo sembrerebbe essere un relitto, un fossile cui l'autore, forse, allude proprio per superarlo. Il protagonista si smarrisce infatti in uno stato di torpore che già gli antichi commenti spiegano come metafora di una condizione peccaminosa e compie un viaggio reale che a tratti, per esempio nella visione finale di Dio, ha comprensibilmente l'aspetto di un sogno, ma che sogno non è. Se si ritiene il Fiore opera di Dante apparirà significativo che l'operazione più importante compiuta dell'autore sia proprio la rimozione della cornice che nel modello diretto, il Roman de la Rose, presenta la narrazione come una visione in sogno. Ma, soprattutto è "reale" la discesa agli Inferi di Enea nel libro VI dell'Eneide, che come sappiamo è il modello principale della Commedia. E Virgilio fa molta attenzione, come farà poi Dante, a evidenziare che è un dono concesso a pochi, e che la discesa di Enea è voluta dal cielo. Insomma: in tutto il poema Dante cerca di rappresentarsi come il nuovo Enea, che ha avuto il privilegio di andare vivo nel regno dei morti per il bene dell'umanità. E più volte dimostra la sua gratitudine a Dio, alla Vergine, a Beatrice, a Virgilio, per avergli concesso di compiere quel viaggio. Tutto questo, chiaramente, non vale più se si pensa che Dante abbia concepito il viaggio della Commedia come un sogno.
È comunque degno di nota che anche alcuni commentatori e vari illustratori della Commedia, forse influenzati dall'esemplarità della tradizione medievale, interpretano il poema come una visio in somnis, ad esempio rappresentando nella miniatura esordiale il poeta che si assopisce e che compone, sognando, l'opera. Influenzati o meno da tali interpretazioni del poema, sia Boccaccio che Petrarca compiono un passo indietro, restando legati fortemente alla tradizione: tanto l'Amorosa visione quanto i Trionfi sono infatti visioni in sogno del tutto sovrapponibili al Roman de la Rose.
Le due strutture più tipiche sono quelle della battaglia e della ricerca (quete), strutture archetipiche della tradizione letteraria occidentale, rappresentate dall'Iliade e dall'Odissea. Nel Romande la Rose le due strutture si intrecciano: il narratore cerca la rosa, ma per raggiungerla deve affrontare varie battaglie e porre, nei fatti, un assedio.
La Commedia è un viaggio, e da questo punto di vista non si discosta dal Roman de la Rose. Peculiare è però la circolarità della struttura narrativa: il viaggio inizia con lo smarrimento e si conclude con la visione divina dopo la quale l'autore può avviare il racconto dal principio. Anche l'assedio, centrale nel Roman de la Rose, in Dante è un relitto che affiora nell'episodio di Dite, quando accede alla città infernale fortificata solo per intervento divino. Inoltre, la struttura è sempre precisa, pienamente spiegata e giustificata.
Nell'Amorosa visione si ha invece l'impressione che gli eventi e i personaggi in scena siano legati in modo molto meno solido; più come nei romanzi cortesi e nel Roman de la Rose (o nel Tesoretto) che come nella Commedia. Il principio strutturante dell'Amorosa visione e dei Trionfi, in fondo, è il catalogo, non il viaggio del protagonista. La struttura dei Trionfi è più complessa e compiuta, ma è riconducibile anch'essa allo schema del catalogo; un catalogo che implica il superamento continuo, fino all'eternità, e che rende tuttavia l'opera una lunga successione di nomi e personaggi.
La narrazione allegorica si sviluppa in massima parte in spazi topici come il giardino (nel Romande la Rose), il palazzo o la foresta (la «selva» del Tesoretto) o comunque in luoghi privi di ogni connotazione realistica. Spesso lo spazio dell'azione è totalmente astratto ed è semplicemente il palcoscenico sul quale agiscono le personificazioni. Particolarmente significativi sono il Songe d'Enfer di Raoul de Houdenc, databile al primo quarto del XIII secolo, in cui il narratore si mette in cammino verso la «cité d'Enfer» attraversando una serie di altre «città» che rappresentano i vari vizi; e il Songe de Paradis, dello stesso Raoul, che prosegue la narrazione fino all'incontro con Dio. Diverso, e forse unico, il caso del Tournoiement Antéchrist, nel quale compare una geografia più realistica, benché di impianto romanzesco. In generale, le descrizioni di luoghi sono di norma estremamente elementari e convenzionali.
Il viaggio agli Inferi era stato quindi già tentato; e nel Tesoretto la foresta della tradizione romanzesca era già diventata una selva (che è anche il luogo da cui parte il viaggio agli Inferi di Enea). Ciò che separa la Commedia da tutta la letteratura medievale è essenzialmente il realismo della rappresentazione: i regni infernali sono reali nel senso che è reale la geografia, sono reali gli spazi, le misure, i tempi, i fenomeni fisici e atmosferici. Uno dei maggiori sforzi di Dante sta infatti nell'immaginare come sarebbe l'aldilà se fosse vero, molto più che nel rappresentarlo secondo le coordinate offerte dalla tradizione. La descrizione dell'Inferno, del Purgatorio e del Paradiso è di conseguenza quanto di più realistico si possa ritrovare nella letteratura medievale. Per ragioni differenti, il realismo della Commedia viene abbandonato nei Trionfi e nell'Amorosa visione. In Boccaccio si constata un ritorno ai luoghi topici della tradizione allegorica medievale (il giardino, il palazzo) e una ricezione meccanica delle innovazioni dantesche; ad esempio, nella ripresa del «nobile castello», che è un calco usato non in quanto sezione dotata di senso simbolico come nell'Inferno ma a mo' di luogo da raggiungere, più o meno come avrebbe fatto il poeta del Roman de la Rose. Oppure nell'imitazione della porta dell'Inferno, che in Boccaccio diventa un semplice muro, analogo alle molte pareti dipinte del Roman de la Rose, sul quale sono scolpiti ammonimenti morali, e che non ha più, come in Dante, una funzione strutturale. In Petrarca, l'abbandono del realismo della rappresentazione sembra funzionale all'idea di un viaggio in sogno ed è in fondo coerente con le scelte stilistiche e linguistiche delle opere volgari. Il risultato è un ritorno a modelli più antichi della Commedia.
Nella maggior parte dei poemi allegorici ci sono di regola solo due tipi di personaggi: il narratore, che talvolta entra in scena in prima persona e talaltra si limita a descrivere, e una serie variabile di personificazioni. È pressoché la norma: nel Songe d'Enfer, nel Tesoretto, nel Raman de la Rose (qui talvolta vengono però citati personaggi storici contemporanei). Occasionalmente possono comparire personaggi reali, spesso difficilmente identificabili, perlopiù privi di ogni caratteristica individuale e in genere puramente simbolici; oppure rappresentanti di categorie umane o professionali. A volte possono entrare in scena personaggi storici e letterari, ad esempio nel Tesoretto o ancora nel Tournoiement Antéchrist, nel quale le personificazioni banchettano con i cavalieri della Tavola rotonda.
Nella Commedia le personificazioni scompaiono del tutto, ed è forse questo l'aspetto più vistoso per cui il poema si differenzia dalla tradizione allegorica medievale. E per la stessa ragione non stupirà che Petrarca e Boccaccio rivelino ancora una volta un'attitudine diversamente conservativa. Nell'Amorosa visione ce ne sono pochissime, forse proprio per effetto dell'esempio della Commedia. Ritornano invece prepotentemente nei Trionfi (Laura e Amore; Bella Accoglienza; il Sole; e via dicendo). Da questo punto di vista, Petrarca è più vicino al Romande la Rose che alla Commedia, benché sia noto il suo giudizio sprezzante sul poema francese. A conferma dell'importanza e del relativo isolamento della scelta dantesca si può notare che le personificazioni sono anche il principio strutturante dei Documenti d'Amore, un poema allegorico composto entro il 1316 da Francesco da Barberino, contemporaneo di Dante.
Nella Commedia trionfano i personaggi reali, che si tratti di figure storiche e letterarie (a partire da Virgilio) o di contemporanei e amici di Dante (da Cavalcanti a Carlo Martello). Tutti questi personaggi partecipano di norma all'azione e sono rappresentati nella loro concretezza umana e storica, benché assunti in una prospettiva allegorica o figurale. Nell'Amorosa visione i personaggi storici compaiono solo in forma di elementi di un catalogo: nel canto XII ci sono Carlo d'Angiò e Manfredi di Svevia; Roberto d'Angiò, tra gli avari del canto XIV, è l'unico grande personaggio contemporaneo. Stesso discorso per i Trionfi, dove troviamo ancora Roberto d'Angiò, i Colonna e poco altro (soprattutto alcuni amici di Petrarca). Anche per questo motivo, l'impressione generale di realismo della Commedia si attenua nelle imitazioni di Boccaccio e di Petrarca.
La narrazione allegorica, che sulla base delle caratteristiche finora elencate appare perlopiù come un racconto in prima persona di un viaggio (spesso in sogno) nel quale il narratore incontra una serie di figure, in massima parte personificazioni, mette spesso in scena i discorsi dei personaggi rappresentati. In genere, il personaggio viene introdotto, descritto, prende parola, pronuncia un discorso di estensione molto variabile, tace e scompare definitivamente dalla scena. Solo di rado tra narratore e personaggi si sviluppa un vero e proprio dialogo; ciò accade ad esempio nel capolavoro del genere, il Roman de la Rose, specie tra l'Amante e Ragione, e di conseguenza nella sua riscrittura in volgare italiano, il Fiore attribuibile a Dante Alighieri.
Il passaggio dalla predominanza del discorso a quello del dialogo è un altro degli aspetti maggiormente innovativi dell'opera dantesca. Rispetto ai poemi allegorici medievali, la Commedia assume una struttura decisamente più teatrale, o se si vuole più realistica. Certo, ci sono ancora molti lunghi discorsi - o monologhi- di singoli personaggi, ma un modo efficace di descrivere il poema è parlarne come di un viaggio durante il quale Dante dialoga con le anime. È la parola che domina e non la mera visione, come accade in quasi tutta la tradizione precedente con l'eccezione, ripeto, del Roman de la Rose; e difatti il Fiore, se è di Dante, può essere ritenuto anche come la palestra in cui il poeta impara a gestire l'arte del dialogo.
Nell'Amorosa visione, come nella tradizione del poema allegorico, ci sono moltissimi discorsi. Tuttavia, e da qui deriva il minor grado di realismo dell'opera rispetto alla Commedia, le battute dei personaggi sono quasi tutte "immaginate". Boccaccio dà abilmente parola ai personaggi che vede raffigurati, ma non c'è dialogo come nella Commedia, non c'è "teatro" (che ci sarà invece nel Decameron). Le eccezioni sono pochissime. Direi anzi che Boccaccio è vicino alla Commedia forse solo nel dialogo tra il protagonista e la guida nei canti centrali dell'opera. Anche nei Trionfi· il dialogo vero e proprio è molto scarso. L'avvio del Trionfo della Morte (II) è infatti ritenuto un caso unico nel poema; ed è di fatto un dialogo con due personaggi, Massinissa e Sofonisba, che ricalca quello con Paolo e Francesca. L'unico dialogo genuinamente dantesco è quello con il fantasma di Laura; e, come in Boccaccio, è una replicazione dell'incontro purgatoriale. Per una tecnica dialogica modellata sulla Commedia si deve forse guardare a opere più moderne.
Il principio strutturante più frequentemente impiegato è la lista. Liste di nomi, di oggetti, di personificazioni, di descrizioni, di luoghi; il poema allegorico medievale è dominato da quella che Umberto Eco ha chiamato la «vertigine della lista» . Quando le liste tendono a scomparire, la narrazione si struttura comunque attorno a nuclei molto semplici e ben affermati nella tradizione epica e romanzesca come il torneo - che consente la creazione di liste meno schematiche e più articolate e che permette altresì di mettere in scena una progressione data dallo scontro e dalla vittoria del bene sul male, o della saggezza sull'Anticristo.
Nella Commedia le liste permangono come relitto della tradizione. Sono certamente necessarie alla descrizione delle schiere di anime (si inizia dall'elenco dei poeti del nobile castello in Inferno, IV); ma di norma la lista ha la funzione di introdurre e anticipare l'entrata in scena di uno o più personaggi che prendono parola e che sono di solito i protagonisti del canto. E così a partire dall'episodio di Paolo e Francesca, usciti dalla «schiera ov'è Dido» (Inferno, V 85). Eppure, proprio da questa celebre espressione si può misurare lo scarto tra la Commedia e i modelli medievali: i personaggi del poema "escono" infatti dalle schiere (cioè dalle liste) e rendono quegli elenchi così tipici della scrittura allegorica medievale un elemento non strutturale.
L'Amorosa visione e i Trionfi scelgono anche in questo caso di allinearsi con nettezza alla tradizione del poema allegorico e di rinunciare a imitare l'innovazione della Commedia. Il poema di Boccaccio consiste difatti in una lunghissima serie di elenchi di nomi (le figure dipinte sulle pareti della sala), che vengono semplicemente registrati e che non svolgono nessun ruolo attivo nella narrazione. Persino Dante, evocato alla fine della rassegna dei «savi», è una pura immagine che resta immobile sulle pareti dipinte. Non è diversa la scelta di Petrarca, benché sostenuta da un principio narrativo più solido e coerente; come nell'Amomsa visione, domina il principio delle liste - pur introdotte con soluzioni narrative molto eleganti, ad esempio nel primo Trionfo dell'Amore, dove l'elenco dei vinti da Amore è narrato da un'ombra misteriosa. Inoltre, come si è visto, i dialoghi sono molto rari.
Le ragioni della maggiore conservatività dell'Amorosa visione e dei Trionfi sono molteplici. Innanzitutto, c'è da tenere conto delle nuove finalità erudite di Boccaccio e Petrarca, interessati più a esporre e a sistematizzare il sapere ritrovato che alla narrazione e alla caratterizzazione dei personaggi. Mi spingerei a dire che in nessuna delle due opere ci sono figure memorabili come quelle della Commedia, a eccezione di Laura. Ad ogni modo, la vertigine della lista tipica del poema allegorico medievale, superata dalla Commedia, torna a informare profondamente la struttura delle più importanti imitazioni dantesche del Trecento. La struttura a elenco è anche il principio unificatore dei Documenti d'Amore di Francesco da Barberino.
Complementare, eppure distinto dalle liste, è il frequente ricorso alle descrizioni; di oggetti, di elementi naturali, di caratteristiche dei personaggi. Includo in questa categoria anche l'ecfrasi, che è propriamente la descrizione di un'opera d'arte e che pure è diffusa. Nella Commedia la descrizione di elementi naturali, caratteristiche fisiche dei personaggi, ecc., è quasi sempre funzionale alla narrazione o alla costruzione delle similitudini e l'ecfrasi è impiegata, per ragioni strutturali, solo lungo le cornici del Purgatorio. Coerentemente con quanto detto finora, nei poemi di Petrarca e Boccaccio la lista prende spesso la forma della descrizione e più nello specifico dell'ecfrasi, che è peraltro, si è visto, la ragione dominante dell'Amorosa visione.
La maggior parte dei poemi allegorici ha un fine didattico cui talvolta si associa, nelle opere più complesse e ambiziose come il Roman de la Rose e il Tesoretto, una struttura enciclopedica. E in molte opere è possibile riscontrare, come nella tradizione del romanzo cortese-cavalleresco, l'incidenza del nesso tra amore e conoscenza: il percorso del protagonista (come nel Roman de la Rose) o il fine esplicito dell'autore eterodiegetico manifestano la volontà di stabilire un'equivalenza tra la ricerca dell'amore e un processo di crescita e di educazione morale, filosofica, scientifica.
La Commedia sviluppa e amplia sistematicamente la vocazione enciclopedica e didattica del poema allegorico medievale. Il viaggio del pellegrino è un percorso di acquisizione di sapere in senso molto largo, dalla conoscenza dello stato delle anime dopo la morte - che è la ragione primaria - fino alla conoscenza della fisica, dell'astronomia, della filosofia, della teologia, della storia. Il nesso tra amore e conoscenza, nella Commedia, è inoltre fortissimo. Questa componente si attenua molto nei Trionfi e nell'Amorosa visione, che conservano però l'idea di fondo di un viaggio tra il tempo e l'eterno che è anche processo di scoperta intellettuale (sul tempo, sulla fortuna, sulla fama, ecc.); ma si tratta di una conoscenza soprattutto filosofica, morale ed erudita (di una erudizione finissima, fondata su una visione più vasta e consapevole della classicità), che rinuncia programmaticamente a quell'intreccio di saperi che caratterizza Dante e specialmente la Commedia.
Solo in alcune opere il personaggio che dice «io» tende a coincidere con la personalità dell'autore. È così che affiora, perlopiù, la storia contemporanea. È il caso del Tesoretto, dove tali riferimenti sono del tutto espliciti (anche nel Roman de la Rose in linea di principio le due figure si sovrappongono: ma la continuazione di Jean de Meung rende totalmente scoperta la finzione); altrove, come nell'Architrenius, i rimandi al presente e alla personalità dell'autore sono generalmente solo ipotetici e quasi del tutto impliciti.
La Commedia perfeziona l'intreccio di storia personale e riferimenti all'attualità che è già presente in alcuni rappresentanti eccellenti della tradizione del poema allegorico (specie il Tesoretto). Nella Commedia, il personaggio che dice «io» e che corrisponde all'individuo storico di nome Dante Alighieri si imbatte di continuo tanto nei protagonisti della storia contemporanea quanto in figure minori o sconosciute e fa continuamente riferimento all'attualità; anzi, come spiega Cacciaguida nel Paradiso, l'invettiva rivolta ai grandi della storia è di per sé più giusta e più efficace. Inoltre, il poema è concepito come la storia di un "io" individuale che rappresenta tutta l'umanità; e tale vertiginosa equivalenza è resa ancor più vivida dal processo di glorificazione di una donna storicamente esistita che assurge al ruolo di guida ultraterrena e per la quale c'è un posto riservato tra i beati. Difatti, nella Commedia e in generale nell'opera volgare dantesca la persona e l'io, come vedremo meglio più avanti, non scompaiono mai.
Nei poemi di Petrarca e Boccaccio viene ripresa solo la centralità della storia personale di un narratore che tende a coincidere con l'autore reale. Se è vero che le allusioni sono più scarne, non per questo sono meno significative (la collocazione tra gli avari del padre di Boccaccio nel canto XIV dell'Amorosa visione; l'ammissione autoriale del peccato di avarizia; l'introduzione della donna amata nella rappresentazione allegorica). Ma l'elemento nuovo è contemperato dalla presenza di un tratto pienamente arcaico: in Boccaccio Fiammetta coabita con il Dio d'Amore, che dalla Commedia era stato bandito. In Petrarca l'imitazione dantesca è da questo punto di vista più coerente e la storia personale è posta da subito al centro della rappresentazione. Nel terzo Trionfo d'Amore, dopo la menzione dei soli personaggi "moderni", intesi come non classici, compare anche la «giovinetta» Laura. E alla fine dell'opera la protagonista è ancora Laura. Come nella Commedia, nei Trionfi" c'è anche uno stretto legame tra storia personale e profezia, a partire dal passo in cui l'ignoto amico parla al narratore del «nodo» che lo accompagnerà fino alla vecchiaia. E, come nella Commedia, nei Trionfi è esplicita la dialettica tra vicende individuali e corruzione del mondo; in Petrarca, il protagonista non può gioire perché il secolo è angoscioso, privo di orgoglio e di valore.
Diventano invece più rarefatti, sia nell'Amorosa visione sia nei Trionfi, i riferimenti all'attualità. I protagonisti dei poemi di Boccaccio e Petrarca sono più simboli che individui, più everyman che uomini; e in fonde è proprio l'incrinarsi della giuntura tra storia personale e attualità a rendere meno reali, più sfuggenti, le figure cli Giovanni e di Francesco rispetto al Dante della Commedia.
Non ci può essere alcun dubbio sul debito dell'Amorosa visione e dei Trionfi nei confronti della Commedia, dalla lingua al metro. Eppure, Petrarca e Boccaccio restano strettamente legati alla tradizione del poema allegorico medievale rinunciando o non riuscendo a seguire Dante nell'allontanamento, spesso radicale, da quegli stessi modelli. Partendo da posizioni diverse - il culto dantesco cli Boccaccio, l'antagonismo cli Petrarca -l'Amorosa visione e i Trionfi giungono a un risultato simile: questo risultato dipende sia dalla conservatività della tradizione del poema allegorico sia dal rapporto diretto tra Boccaccio e Petrarca. Il ruolo della Commedia nella storia del poema allegorico medievale, dai poemetti francesi ai Trionfi e oltre, può essere quindi raffigurato come una nave che riesce a dividere con nettezza e in profondità le acque e dietro la quale, dopo il passaggio, i flutti si richiudono lasciando in superficie, ben visibile e lucente, solo una scia cli schiuma. Le cose cambiano se le osserviamo da un punto di vista più generale. Petrarca e Boccaccio, infatti, ereditano la principale caratteristica distintiva della Commedia rispetto al poema allegorico medievale, pur impiegandola in maniera meno sistematica: la presenza sulla scena cli un personaggio che tende a coincidere con la personalità storica dell'autore. Ed è questa la ragione fondamentale per la quale il Tesoretto, opera per altri versi arcaica, è parsa ad alcuni così prossima alla Commedia. Da questo punto di vista i Trionfi e l'Amorosa visione si allineano a una caratteristica del tutto peculiare della tradizione letteraria italiana che dipende in ultima analisi dalla Commedia e che consiste nel porre l'autore sempre sulla scena per consentirgli di prendere parola, di ascoltare e giudicare i personaggi o persino i lettori, e soprattutto di esprimere direttamente amori, odi, sensazioni, idee. Solo in questo senso l'Amorosa visione e i Trionfi si distanziano dalla tradizione del poema allegorico medievale per seguire la scia della Commedia.