Dati bibliografici
Autore: Antonio Pagliaro
Tratto da: L'Alighieri. Rassegna Bibliografica Dantesca
Numero: 2
Anno: 1963
Pagine: 3-35
Il problema dell'allegoria nella Divina Commedia è il tema di un secolare dibattito. Poiché l'esegesi allegorica costituisce uno dei tre filoni più importanti in cui si distingue l'indagine critica, a partire dai più antichi commenti (gli altri due sono costituiti dall'interpretazione storico-linguistica e dalla valutazione retorico-estetica), è ovvio che si sia voluto chiarire i limiti e accertare, comunque, il grado della sua legittimità. In generale, il fatto che in ogni creazione poetica, per la stessa natura della tensione che vi si obiettiva, è presente un certo grado di ermetismo, comporta un invito alla lettura allegorica. L'invito è tanto più forte quanto maggiore è il prestigio dell'opera e quanto più vivo e profondo è il sentimento della verità, che a essa si vuole rapportare per averne conferma. Basterà ricordare l'impegno con cui si attese alla interpretazione allegorica di Omero durante parecchi secoli, da Teagene di Reggio, metà ciel VI secolo a. C., sino a Porfirio, scolaro di Plotino (secolo III d. C.); vi partecipò seriamente persino Aristotele, il quale, nella Poetica e altrove, si pone una serie di problemi esegetici di tale natura, del tutto arbitrari come a noi sembrano oggi, e ne tentò la soluzione. Tale allegorismo ispirò la critica omerica d'impronta stoica, la quale si appoggiò per le interpretazioni teologico-naturali alla filosofia presocratica e per gli aspetti etici alla tradizione sofistica.
Anche Virgilio, come è noto, fu oggetto, nella prima età medievale, di interpretazione allegorica. L'alta reputazione di saggezza che lo circondava invitò scrittori cristiani e pagani a ricercare nel suo poema alte verità etiche e filosofiche, al di là della favola narrata.
È nota la fortuna che ebbe il De continentia vergiliana di Fabio Planciade Fulgenzio, uno scrittore cristiano del VI secolo (1), le cui fantasie circa le presunte età dell'uomo, rappresentate nell'Eneide, Dante ricorda nel Convivio (IV xxiv 9), anche se non sembri ne faccia troppo conto.
Era ovvio che una siffatta vocazione all'allegorismo, esaltatasi e raffi. natasi nel clima razionalistico e fantasioso, al tempo stesso, del Medioevo, obbedisse al richiamo di una grande opera come la Divina Commedia, la quale, formatasi per l'appunto in tale clima, implicava, nella sua grandiosa finzione, fini reconditi e procedimenti rappresentativi inusitati.
Non è nostro compito fare una storia delle interpretazioni allegoriche, di cui il poema è stato fatto oggetto, a partire dai primi modesti commentatori sino a questi nostri tempi, in cui, da una parte, sono state affacciate teorie interpretative estremamente originali e complesse, ma, dall'altra, si è avvertita l'urgenza del problema del coesistere di allegoria e poesia. È noto come l'indirizzo allegorico-moralistico dei primi commentatori, dal Bambaglioli e da Iacopo della Lana, all'Ottimo e a Pietro Alighieri (da Guido da Pisa e dal Boccaccio in poi l'indirizzo allegorico sarà parallelo a quello retorico, che guadagnerà sempre più terreno), come quello ermetico e metafisico, di cui dettero esempi insigni D.G. Rossetti e G. Pascoli, e quello, per dire così, strettamente teologico, che ha il suo più recente rappresentante nel Singleton, siano nei nostri tempi rapportati a limiti, che appaiono accettabili alla critica più sobria, soprattutto a seguito dei cauti e motivati avvertimenti di M. Barbi. Riteniamo, tuttavia, che la questione possa essere utilmente riesaminata negli stretti limiti del rapporto tra lettera e allegoria, sia per le impostazioni teoriche, sia per le risultanze sul piano propriamente esegetico.
Come è noto, Dante, nel Convivio, non soltanto ha dato una nozione valutativa abbastanza precisa del rapporto tra lettera e allegoria nella opera poetica, ma si è impegnato in una estesa esemplificazione. Nel primo capitolo del secondo trattato si parla ampiamente dei quattro sensi della scrittura: il letterale, l'allegorico, il morale, l'anagogico; ma l'attenzione è posta particolarmente sui primi due. «L'uno si chiama litterale, [e questo è quello che non si stende più oltre che la lettera de le parole fittizie, sì come sono le favole de Ii poeti. L'altro si chiama allegorico.] e questo è quello che si nasconde sotto 'l manto cli queste favole, ed è una veritade ascosa sotto bella menzogna» (II i 3). Di questa allegoria egli porta di seguito un congruo esempio: «Sì come quando dice Ovidio che Orfeo facea con la cetera mansuete le fiere, e li arbori e le pietre a sé muovere; che vuol dire che lo savio uomo con lo strumento de la sua vece faia mansuescere e umiliare li crudeli cuori, e Iaia muovere a la sua volontà coloro che non hanno vita cli scienza e d'arte: e coloro che non hanno vita ragionevole alcuna sono quasi come pietre» (ibid.).
In questo richiamo al mito ovidiano di Orfeo e al suo presunto significato allegorico, Dante accenna a un problema di origini; ma non lo affronta, riservandosi di trattarne in seguito: «E perché questo nascondimento fosse trovato per li savi, nel penultimo trattato si mosterrà» (ibid. 4); il che, come si sa, non avrà luogo perché l'opera si interrompe. Si può presumere che il suo proposito fosse quello di mostrare come 'li savi' avessero scelto il mito poetico, per esprimere verità razionali o morali, al fine di rendere queste più accette e intelligibili. Il termine 'nascondimento ' ricorda da vicino quello di integumentum, con cui Giovanni di Garlanclia indica il modo 'parabolico', mediante cui le parole e le finzioni poetiche indicano una verità superiore, di contro all'allegoria vera e propria, la quale deduce da fatti e cose reali un loro verace senso spirituale. Il "scnsus spiritualis ' è, infatti, quello che l'allegorismo propriamente teologico si propone cli ricavare tanto dalla realtà, la quale è un riflesso del mondo soprannaturale, quanto soprattutto dal significato letterale dei testi sacri, essi stessi verità assoluta e non finzione. II 'veramente' avversativo, con cui viene introdotta l'affermazione di una differenza fra l'allegorismo teologico e quello poetico, mostra come nel mito di Orfeo Dante riconosca una fenomenologia ben distinta, rispetto alla tradizione biblica e alla esegesi allegorica che ne fa il suo oggetto. «Veramente li teologi questo senso prendono altrimenti che li poeti; ma però che mia intenzione è qui lo modo de li poeti seguitare, prendendo lo senso allegorico secondo che per li poeti è usato» (ibid. 5).
In questa dichiarazione il criterio dell'interpretazione che riguarda la poesia viene a intrecciarsi con un criterio di poetica. Se per l'allegorismo de 'li teologi' è palese che d'altro non può parlarsi, se non di un senso allegorico da scoprire nella Scrittura, per ciò che riguarda i poeti si afferma, non solo di seguitare il loro modo (si potrebbe pensare assumendo il termine 'poeti' in un senso più generale, a una esegesi allegorico-letteraria), ma bensì di volere intendere il senso allegorico nel modo con cui l'allegoria è 'usata' dai poeti («...lo senso allegorico secondo che per li poeti è usato»).
teologico, dato che l'interpretazione letterale del testo biblico, condizione inderogabile riconosciuta per l'interpretazione allegorica, aveva messo in contatto con un linguaggio figurato, quanto altro mai ricco e potente. Come è noto, S. Tommaso include il linguaggio poetico nel significato letterale: «sensus parabolicus sub litterali continetur: nam per voces signi[icatur aliquid proprie ve! figurative; nec est litteralis sensus ipsa figura secl id quocl est figuratum » (S. Th. P. I, Q. I. art. X, ad 3m). Era ovvio che il riconoscimento ciel momento poetico nella fenomenologia razionalistica dell'allegoria portasse, nella considerazione di questa, a una quasi involontaria e inavvertita apertura nei riguardi del processo creativo, attraverso il quale nasce un significato capace di sostenere un altro significato, sì che il modus poeticus, come modo di momenti interni e soggettivi, viene a includersi nella caratterizzazione dell'allegoria, in quanto questa deve seguire i gradi della obiettivazione formale, e procedere dall'esterno per raggiungere il nucleo di verità che il componimento vuole significare.
Questa inavvertita concessione al modus poeticus risulta per l'appunto chiara dal contesto del Convivio, quando, dopo un tipico esempio cli allegoria teologica (cioè di anagogia: il « canto del Profeta che dice che, ne l'uscita ciel popolo d'Israel d'Egitto, Giudea è fatta santa e libera», vero secondo la lettera, è altrettanto vero per « quello che spiritualmente s'intende, cioè che ne l'uscila de l'anima dal peccato, essa sia fatta santa e libera in sua potestade » ibid. 6-7), è formulata la norma generale ciel rapporto fra lettera e allegoria. Si osservi che in nessun altro testo medievale, all'infuori che in San Tommaso, la precedenza della lettera sull'allegoria è affermata con tanto vigore e con tanta insistenza come in questo postulato dantesco: l'interpretazione letterale deve avere sempre la precedenza su quella allegorica in tutte le sue forme. «E in dimostrar questo, sempre lo litterale dee andare innanzi, sì come quello ne la cui sentenza li altri sono inchiusi, e sanza lo quale sarebbe impossibile ed inrazionale intendere a li altri e massimamente a lo allegorico» (ibid. 8). Qui, certo, Dante fornisce il criterio, non di una poetica che miri all'allegoria, bensì quella di una esegesi allegorica esercitata sul documento poetico, come appunto avverrà nei tre trattati seguenti; ciò appare chiaro dalla motivazione che viene subito data del procedere esegetico: « è impossibile, però che in ciascuna cosa che ha dentro e di fuori è impossibile venire al dentro, se prima non si viene al di fuori: onde, con ciò sia cosa che ne le scritture [la litterale sentenza] sia sempre lo di fuori, impossibile è venire a l'altre, massimamente a l'allegorica, sanza prima venire a la litterale » (ibid. 9).
È palese che sino a questo punto l'esegesi del testo poetico è considerata come non diversa da quella che si esercita sui testi sacri; epperò le motivazioni che seguono non sembra che si limitino al documento come realtà costituita, la quale è sullo stesso piano di ogni cosa naturale o artificiale, ma introducono, sia pure in modo alquanto indeterminato, qualche riferimento al momento soggettivo dell'opera poetica, al suo processo creativo. «Ancora è impossibile però che in ciascuna cosa, naturale ed artificiale, è impossibile procedere a la forma, sanza prima essere disposto lo subietto sopra che la forma dee stare: sì come impossibile la forma de l'oro è venire, ·se la materia, cioè lo suo subietto, non è cligesta e apparecchiata; e la forma dell'arca venire, se la materia, cioè lo legno, non è prima disposta e apparecchiata» (ibid. 10). La variazione stilistica che si ha nelle due esemplificazioni, «... impossibile la forma de l'oro è venire... e la forma de l'arca venire...» nei confronti della precedente espressione «procedere a la forma», sembra segnare uno spostamento dalla nozione interpretativa alla nozione genetica dell'opera d'arte. Si tratta, ci sembra, cli un rapporto, anzi di un incrocio analogico, tra il conoscere e il fare che ne è l'oggetto.
Dopo questa tenue, ma significativa concessione alla poetica, si ritorna esplicitamente alla norma generale dell'interpretare, in conformità al compita che l'opera vuole assolvere; è necessario dare la dimostrazione della lettera prima che si passi alla dichiarazione allegorica. «Onde con ciò sia cosa che la litterale sentenza sempre sia subietto e materia de l'altre, massimamente de l'allegorica, impossibile è prima venire alla conoscenza de l'altre che a la sua. Ancora è impossibile però che in ciascuna cosa, naturale ed artificiale, è impossibile procedere, se prima non è fatto lo fondamento, sì come ne la casa e sì come ne lo studiare: onde, con ciò sia cosa che 'I dimostrare sia edificazione di scienza, e la litterale dimostrazione sia fondamento de le altre, massimamente de l'allegorica, impossibile è a l’altre venire prima che a quella» (ibid. 11-12). Si osservi come qui esplicitamente si richiami il carattere propriamente scientifico dell'esegesi, in quanto si fonda sulla dimostrazione, la quale è condizione della scienza.
In questa ampia trattazione, come si è detto, il documento poetico si pone come un dato sul quale si esercita l'esegesi così letterale come allegorica, alla stessa maniera con cui si esercita su un testo della Scrittura. Tuttavia, si insinua qua e là, a noi sembra, una nozione ciel processo genetico del documento in rapporto alla esegesi allegorica: si limita l'allegoria a quella 'forma' che risulta dall'apprestamento dei valori, che secondo dimostrazione ineriscono alla lettera. In altri termini, l'allegoria gravita sulla lettera, ma questa non è il nudo significato verbale, bensì è il dato poetico in tutta la sua estensione e tutte le sue implicazioni, cioè, come si vedrà; in tutto il simbolismo che ne costituisce l'essenza. Questo sembra essere il modo poetico che Dante annunzia di volere seguire in contrapposizione al modo teologico. L'illustrazione della 'finzione' come tale prende il sopravvento nei confronti dell'illustrazione dell'allegoria, che su essa emerge come fine o intenzione (nell'allegoria teologica manca la 'finzione' come soggetto).
A considerare attentamente l'interpretazione di cui Dante fa oggetto le tre canzoni filosofiche del Convivio, risulta che, nonostante il fine dichiarato, essa gravita assai più sulla lettera che non sull'allegoria. In ultima analisi, sembra che egli dia sostanzialmente ragione alla sentenza di S. Tommaso, secondo cui «fictiones poeticae non sunt ad aliud ordinatae nisi ad significandum; unde talis significatio non supergreditur modum litteralis sensus» (Quodl. VII, art. 16, ad 2m) e venga ad attestare che l'intenzione poetica si compie soprattutto nella lettera. Infatti, egli nell'illustrazione del sensus litteralis, cioè del senso che nasce dalle parole, considera tutti i valori che in esso sono impliciti secondo l'insegnamento tomistico. L'aspetto 'proprio' comprende i fatti, le loro cause e le relazioni che li pongono per analogia in un quadro conoscitivo più vasto, secondo l'insegnamento di S. Tommaso: «illa tria: historra, aetiologia, analogia ad unum litteralem sensum pertinent» (S. Th., P. I, Q. I, art. X, ad 2m). Come esempio di esegesi del senso letterale 'secundum aetiologiam ', fra i tanti si può citare Conv. II vi 6: « Ma però che in ciascuna maniera di sermone lo dicitore massimamente dee intendere la persuasione, cioè a l'abbellire, da l'audienza sì come a quella ch'è principio di tutte l'altre persuasioni, come li rettorici sanno; e potentissima persuasione sia, a rendere l'uditore attento, promettere di dire nuove e grandissime cose; seguito io, a la preghiera fatta de l'udienza, questa persuasione, cioè, dico, abbellimento, annunziando loro la mia intenzione, la quale è di dire nuove cose, cioè la divisione ch'è ne la mia anima, e grandi cose, cioè lo valore de la loro stella. E questo dico in quelle ultime parole di questa prima parte: lo vi dirò del cor la novitate, Come l'anima trista piange in lui, E come un ispirto contra lei favella, Che vien pe' raggi de la vostra stella», Ed ecco un esempio di interpretazione 'secundum analogiam', II vi, 1: «Dico adunque a quelli ch'io mostrai sono movitori del cielo di Venere: O voi che "ntendendo - cioè con lo intelletto solo, come detto è di sopra, - lo terzo cielo movete. Udite il ragionare; e non dico udite perch'elli odano alcuno suono, ch'elli non hanno senso, ma dico udite, cioè con quello udire ch'elli hanno, ch'è intendere per intelletto. Dico: Udite il ragionar Io quale è nel mio core: cioè dentro da me, ché ancora non è di fuori apparito. E da sapere è che in tutta questa canzone, secondo l'uno senso e l'altro, lo 'core' si prende per lo secreto dentro, e non per l'altra spezial parte de l'anima e: del corpo». Come si vede, queste partizioni dell'esegesi letterale rientrano nell'ambito della retorica tradizionale.
Di contro all'esposizione letterale e alla relativa dimostrazione, l'esposizione «allegorica e vera» si riduce a ben poco. Per la prima canzone il poeta, dopo che ha indicato nella donna gentile la «nobilissima e bellissima Filosofia», avverte che la sua esposizione sarà sommaria: «E non è qui mestiere di procedere dividendo, e a littera esponendo; ché, volta la parola fittizia di quello ch'ella suona in quello ch'ella 'ntende, per la passata sposizione questa sentenza fia sufficientemente palese» (II xii 10). Difatti, dopo l'ampio discorso diretto a identificare i cieli con le scienze, altro non si ha se non i riferimenti alla esposizione fittizia e 'litterale' (II xv 2): «E, manifesto questo, vedere si può la vera sentenza del primo verso de la canzone proposta. per la esposizione fittizia e litterale. E per questa medesima esposizione si può lo secondo verso intendere sufficientemente, infino a quella parte dove dice: questi mi face una donna guardare...»; ancora, ibid. 6: «lo terzo verso ancor s'intende per la sposizione litterale infine là dove dice: l'anima piange»; e 12: «tutto l'altro che segue poi di questa canzone, sofficientemente è per l'altra esposizione manifesto».
Lo stesso deve dirsi per la seconda canzone, la cui interpretazione allegorica si informa alla premessa (III xii 1): «Nel primo capitolo di questo trattato è sì compiutamente ragionata la cagione che mosse me a questa canzone, che non è più mestiere di ragionare; ché assai leggiermente a questa esposizione ch'è detta ella si può riducere. E però secondo le divisioni fatte la litterale sentenza transcorrerò, per questa volgendo lo senso de la lettera là dove sarà mestiere». Il riferimento all'esposizione letterale è frequente ed è ritenuto bastevole a un compiuto intendere; ad esempio, riguardo all'ultima strofa si conclude (III xv 20): «E per questo, e per quello che ne la sentenza litterale è dato, è manifesta l'allegoria de la tornata; sì che tempo è, per più oltre procedere, di porre fine a questo trattato». Per la terza canzone, come è noto, è dichiarata esplicitamente la rinuncia al soprasenso allegorico («non era buono sotto alcuna figura parlare», IV i 10) e quindi appare sufficiente l'esposizione letterale, purché si tenga presente che come «mia donna» il poeta intende la Filosofia: («non sarà dunque mestiere ne la esposizione di costei alcuna allegoria aprire, ma solamente la sentenza secondo la lettera ragionare» ibid. 11).
Se si tiene presente che il Convivio integralmente si propone di illustrare, più che i valori letterali, i valori allegorici cli canzoni cli elevato significato teoretico, occorrerà riconoscere come l'illustrazione della lettera abbia di fatto assorbito il più dell'impegno, e che per l'illustrazione della allegoria il compito si è limitato alla dichiarazione di quelle identificazioni fondamentali, le quali costituiscono la motivazione dei tre componimenti e il loro essenziale contenuto teoretico. Pur trattandosi cli canzoni di contenuto volutamente filosofico, la materia poetica si dispiega secondo la propria legge, cioè nel linguaggio della poesia, con quelle larghe implicazioni che il 'sensus litteralis ' comporta.
Da quanto si è osservato, circa la teoria e la prassi dell'allegoria nel Convivio, si possono trarre indizi per una più esatta comprensione della allegoria nella Divina Commedia. Ma prima di far ciò, sarà bene considerare il rapporto tra la teoria dell'allegorismo espressa nel Convivio e quella formulata nella Epistola a Cangrande, al fine di accertare se quest'ultimo documento fornisca una dottrina che sia di fatto più aderente alla realtà del poema.
Intorno all'Epistola XIII esiste, come è noto, una letteratura oramai vasta; ma a noi non occorre richiamarla. Ci limiteremo ad alcuni rilievi i quali possono concorrere alla tesi già da altri sostenuta, secondo cui la teoria dell'allegoria, avanzata nell'Epistola, concorda poco con le tendenze che si delineano nel Convivio. In questa opera, come si è visto, si fa un qualche posto al “modus poeticus” e si considera come allegoria il senso "parabclicus” delle finzioni poetiche (Orfeo) e certo anche il morale (anche se l'esempio di sensus moralis sic. tratto dal Vangelo); si dà, inoltre, un posto a sé al significato anagogico, in quanto esposizione 'spirituale' della Scrittura, e quindi in un certo senso fuori della sfera allegorica propria della finzione poetica. Nell'Epistola, invece, non si fa la minima concessione al 'modus poeticus' e si guarda soltanto alle partizioni proprie dell'interpretazione teologica. Al significato letterale si contrappone il 'sensus spiritualis ', considerato nei suoi tre aspetti, allegorico in senso stretto, cioè il fatto reale assunto come un fatto del mondo soprannaturale (l'esodo di Israele dall'Egitto significa la nostra redenzione, operata da Cristo); morale (l'esodo indica la conversione dell'anima dalla miseria del peccato allo stato di grazia); e, infine, anagogico (l'esodo significa l'uscire dell'anima santa dalla servitù della corruzione di questo mondo alla libertà della gloria eterna). Questa posizione dottrinaria nei confronti dell'allegoria è propriamente teologica, senza alcuna concessione a simbolismo poetico e parabolico, cli cui si ha qualche traccia nel Convivio, e che costituirà tanta parte di quella che è chiamata allegoria della Commedia.
Non intendiamo in questa sede prendere posizione circa il problema dell'autenticità parziale o totale dell'Epistola. Comunque, appare certo che l'autore di questa assume nei confronti del poema l'atteggiamento di chi espone, dandone giudizio, opera altrui, anziché di chi commenta un proprio componimento; si tratta di un lettore che ha qualcosa di suo da dire. Così, ad esempio, la dissertazione sulla distinzione tra essere ed essenza a proposito di «penetra e risplende», si conchiude con un esplicito giudizio di assenso: «23, 64. Bene ergo dictum est cum dicit quod divinus radius sive divina gloria,'per universurn penetrat et resplendet'». E ancora «65. Ouod autern subicit de 'magis et minus' habet veritatem in manifesto».
Sono stati già rilevati eia altri, sia alcuni malintesi nella interpretazione ciel testo dantesco', sia alcune differenze con la terminologia tecnica usata nel Convivio. Ci limitiamo qui ad aggiungere che nell'Epistola è usato il termine historialis, accanto a litteralis, mentre il Convivio ha soltanto litterale. Il termine historialis sembra appartenere all'uso teologico": allo inizio della predica XLVIII (ed. Firenze, 1738) di frate Giordano da Rivalto, si legge (p. 306): «Di tutta questa predica, perchè fu pur storiale, non scrivo se non una questioncella che fu intra la predica...». Poiché la poesia è fictio, il figurativo è 'littera', ma non può essere 'historia', cioè verità, realtà veduta.
La domanda, che per prima cosa dobbiamo porci, è se il poeta abbia inteso fare un poema propriamente allegorico. Nella Divina Commedia non c'è accenno esplicito a una poetica intenzionalmente seguita. Vi sono soltanto due luoghi, in cui il poeta invita il lettore a guardare oltre la lettera per intendere quello che dietro essa si nasconde: e in ambedue i casi pare che si possa parlare di allegoria, appunto perché si tratta di un significato che non discende direttamente e semplicemente dal figurato. Epperò in questi due casi è sottinteso quello stesso apparato ideale che converge verso il fine del poema e può, come vedremo, considerarsi il significato generale, l'intenzione del poema o, se si vuole la sua allegoria non dottrinale ma personale. Si tratta dei noti inviti rivolti al lettore in lnf. IX 61 e Purg. VIII 19 sgg. La specialità dell'invito deve indurre a ricercare il soprasenso entro quei limiti che il poeta stesso si è preoccupato di rilevare con il suo richiamo.
Nel primo caso O voi ch'avete li 'ntelletti sani.: il poeta per la seconda volta si rivolge direttamente al lettore (la prima volta in VIII 94); invita coloro che hanno l'intelletto libero da ogni impedimento (intelletti sani, cfr, Conv. IV xv 11: «e dico intelletto per la nobile parte de l'anima nostra, che con uno vocabulo "mente” si può chiamare. Sano dire si può, quando per malizia d'animo e di corpo impedito non è ne la sua operazione») a considerare (mirare) la verità teoretica (dottrina) che si nasconde sotto il velame di versi che esprimono cose strane, inconsuete (strani, cfr. lnf. XIII 15, XXXI 30). Come si vede, l'invito vuole richiamare l'attenzione sull'uso di simboli e atti simbolici che nella congiuntura sono portati a significare cose che si allontanano alquanto dal loro significare tradizionale.
I commentatori antichi furono portati a considerare anche i simboli sotto l'aspetto allegorico e a dare un significato particolare persino alle singole Erinni. Secondo il Buti, ad esempio, le Furie «significano le radici e lo nascimento del peccato della superbia e della invidia procedenti da malizia, e però si dicono servigiali di Proserpina che significa la superbia... della quale la invidia è figliuola, come dice Sant'Agostino; e li serpenti, di che sono cinte e che ànno alli capelli, sono li modi fraudolenti et ingannevoli ciel nuocere e le spezie de' detti peccati...». Questa estensione dell'allegoria è certo arbitraria e non tiene conto del fatto che il poeta assume il mito nella sua realtà formale e nel suo significato essenziale: le Erinni sono le vendicatrici della legge morale e il. mito antico dà a esse per l'appunto come sede l'Averno. Anche qualche moderno è portato a forzare in senso allegorico il contenuto tradizionale del mito.
Riportato nei suoi giusti limiti, l'invito al considerare allegorico qui riguarda la stretta congiuntura narrativa, il pericolo costituito dalla Gorgone e il successivo intervento dell'Angelo che apre la porta del basso Inferno. Ciò che costituisce dato nuovo e inusitato, sì da rendere "stranì.' i versi che ne parlano, non sono le Erinni, le quali sono presenti pure nell'oltretomba virgiliano, bensì l'appello a Medusa da parte di esse e la difesa subito ordinata da V. per evitare l'impietramento. La dottrina che si nasconde sotto il velo letterale in questi versi (i quali dicono cosa nuova e non seguono alcun modello) sembra essere questa: le Erinni, ministre della legge infernale, che è vendetta fondata sulla giustizia, si ergono a impedire alla coscienza guidata dalla ragione l'accesso alla conoscenza, perché la vera conoscenza del male è riservata solo a chi porta la pena per averlo compiuto. A precludere l'accesso, per dire così, intellettuale al peccato, le Erinni reclamano l'intervento della Gorgona; cioè, l'annientamento della sensibilità di fronte al male e, quindi, della possibilità di difendersene per tendere al bene. La ragione, impersonata da Virgilio, preserva da tale acciecamento; ma la legge della giustizia divina rimane preclusa a un conoscere di ordine intellettuale, ove questo non avvenga sotto il segno della grazia divina, qui rappresentata dall'intervento dell'Angelo.
Come si vede, il richiamo al significato nascosto qui si legittima, perché esso non si ricava facilmente dai simboli per quello che significano, dal momento che questi appaiono operanti in una maniera nuova, sebbene conforme al loro contenuto; la mente perciò deve applicarsi in modo particolare perché il vero si sveli.
Analogo è il caso di Purg. VIII 19 sgg., dove l'invito a considerare il significato recondito della lettera si riferisce a tutto l'episodio del serpente, simbolo della tentazione, e degli angeli che occorrono alla difesa. Ma qui la lettera è più trasparente, perché i simboli si trovano in una funzione a essi tradizionalmente riconosciuta. L'invito, quindi, al lettore è solo perché aguzzi la vista penetrando oltre il velo sottile, senza che l'intelletto sia impegnato al seguito dello sguardo (cfr. Par. XXI 16 «ficca di retro a li occhi tuoi la mente»).
Difatti, si tratta dell'intervento degli angeli, come simbolo del soccorso della grazia, per la difesa delle anime dalla tentazione simboleggiata nella biscia. Epperò vi è qualche innovazione in questo facile simbolismo, fra cui il fatto che gli angeli hanno le spade di fuoco ma spuntate («affocate, tronche e private de le punte sue»). Il poeta non dà alcun chiarimento al riguardo e lascia al lettore di intendere il motivo di questa guardia, armata solo di minaccia, che protegge le anime dall'insidia del maligno, quando col cadere delle tenebre si aprono più le porte al suo maleficio. Lo sviluppo del pensiero poetico induce qui a intendere semplicemente che la preghiera «te lucis ante» innalzata dalle anime della valletta, perché il Signore tenga lontani i fantasmi e le tentazioni notturne (è l'ora del crepuscolo colma di mistero e di insidia, quale è sentita dall'anima cristiana), basta a difendere l'anima dalle insidie del nemico: accorrono i ministri della grazia divina e basta il fiammeggiare della loro spada spuntata, perché la «mala striscia» si volga in fuga. Com'è ovvio, anche questo evento ultraterreno è proiezione di esperienze terrene dell'anima; ma è certo eccessivo ritenere che l'allegoria, su cui il poeta richiama l'attenzione, consista nel fatto che qui si voglia ritrarre una situazione diversa, terrena, dato che le anime dell'Antipurgatorio non sono soggette a tentazione e non hanno bisogno dell'aiuto divino contro di essa (Sapegno). Invece, la loro preghiera «te lucis ante...» ha proprio tale significato: le anime dell'Antipurgatorio si consolano, come fossero in vita, nella preghiera serotina e il Signore accoglie questa nella sua grazia e manda gli angeli con la spada infocata e tronca a spaventare la biscia della tentazione: la spada è tronca, perché la preghiera ottiene il suo effetto senza il compimento di un'azione.
Naturalmente, l'esegesi antica si fermò sui particolari, studiandosi di dare a ognuno un significato allegorico preciso: oltre a quello delle spade tronche, nella figurazione degli angeli vi sono altri elementi che potrebbero essere fatti oggetto di dichiarazione allegorica: l'essere a coppia, il verde delle vesti e delle ali, il fuoco delle spade, le teste bionde, il fulgore del volto. In tale modo ogni dato icastico fissato dalla fantasia poetica (che pure si alimenta anche di nozioni e motivi tradizionali) viene condotto a comporre una forma del tutto razionalizzata, alla quale rimane estraneo il primario impulso poetico. Basterà a questo proposito osservare che, senza quei particolari, non c'è nemmeno l'immagine dell'angelo, quale può obiettivarla la fantasia creatrice di un poeta, che chiami a nuova vita forme tradizionali.
È fuori dubbio che il poema dantesco si propone un fine che va ben oltre quello del narrare e del fare poesia. La coscienza medievale è dominata dall'ansia di una verità, che sta al di là delle cose visibili, e perciò è portata a investire di tale ansia così la realtà esterna, come l'immagine fantastica che degli elementi di questa si compone. Al reale come all'irreale fa tramite un profondo senso religioso, che è come un istinto a collocare l'avventura umana traseunte e caduca in un ordine cosmico, nel quale essa si attua come verità ed eternità. L'anima medievale vede nella verità e nell'eterno la catarsi della sua tragedia individuale. L'uomo del Medioevo non ride e, anzi, niente è più amaro della comicità che qualche volta scaturisce dal contrasto fra le minute caratterizzazioni di una umanità meschina e impotente e la dignità severa della legge che regola il mondo delle cose e degli uomini (è questa la cosiddetta comicità della Commedia). Per conseguenza, niente è più estraneo alla coscienza medievale di un'arte che sia fine a se stessa, di una poesia che non porti all'interno di quella realtà soprasensibile, in cui il particolare percepito diventa un sapere, cioè elemento di un sistema conoscitivo astratto perfettamente unitario.
Ciò che dà unità al sapere medievale è certamente un sentimento religioso del reale, che razionalizzandosi riporta a sé ogni particolare, ogni esperienza. In una poesia come quella della Commedia, in cui si ha la più alta espressione della creatività medievale, si può dire che una medesima sorgente cli luce investa e illumini le forme, in cui si traduce come comunicazione tutta la gamma di una vastissima esperienza sensitiva e spirituale. La stessa religiosità pervade certo tutta la precedente opera poetica di Dante, ma nella Commedia essa consegue una diversa maturazione e lo stesso tema ne è il maggiore indizio.
Ogni opera d'arte ha sempre alle sue origini un motivo particolare, magari uno spunto, pratico o spirituale che sia, anche se poi l'esecuzione lo superi e quasi lo sommerga: un pensiero di verità, un'intuizione immediata e improvvisa, una sensazione possono essere alla base della creazione poetica, a non tener conto delle ragioni pratiche che provocano l'artista all'agire che gli è proprio. È ovvio che si debba pensare lo stesso per la Divina Commedia, riportando naturalmente la misura del motivo alla grandiosità della sua composizione. Per quanto non sia possibile motivare mai con sicurezza le circostanze, in cui maturò nella mente del poeta la prima idea di un così eccezionale viaggio, è legittimo in primo luogo affermare che essa è nata nel solco della sua precedente attività poetica (così come la forma dell'attuazione, a partire dalla lingua, è condizionata dalla precedente attività letteraria); e che essa, per l'appunto, nasce dalla stessa pensosità che permea tale attività. Un certo atteggiamento di coscienza, maturatosi in un ordine ben conchiuso di pensieri, deve avere trovato la sua «forma» fantastica e poetica nel disegno di un viaggio in un mondo in cui, come in uno specchio, si rifletta il mondo spirituale del poeta.
Quale sia stato tale atteggiamento di coscienza non è esplicitamente dichiarato in nessuno luogo, ma il poeta non l'ha taciuto. Come il suo precedente itinerario spirituale risulta dalle sue poesie e dalla Vita Nuova e dal Convivio che illuminano il cammino in fasi successive, così la motivazione intrinseca della Commedia risulta dal primo canto dell'Inferno che costituisce il prologo del poema, il che è quanto dire l'introduzione al viaggio ultramondano.
Naturalmente è in questo prologo che si dichiarano veramente il fine e il carattere della Commedia. Secondo noi, tutte le teorie che sono state avanzate a questo proposito, a partire dalla stessa Epistola a Cangrande, hanno il torto di non valutare adeguatamente l'importanza che lo stesso poeta ha attribuito a tale prologo, nell'atto stesso che Io ha posto fuori dalla numerazione fissata per le tre cantiche.
Senza entrare in una particolare disamina, possiamo dire che il prologo (integrato per molti aspetti anche dalle precisazioni del c. Il) pone alla base del poema la volontà di passare dalla vita dominata dagli appetiti (la selva) alla beatitudine della vita contemplativa (il monte); e giustifica la necessità di una grande esperienza del peccato e della pena come unica via per liberarsi dalle passioni legate con la fisicità (le tre fiere). Il viaggio si annuncia come un processo catartico, attraverso il quale si giunge alla presenza di Dio. Sotto la guida della ragione, prima di quella sommessa alla fede (Virgilio), poi di quella illuminata dalla fede (Beatrice), il poeta percorrerà, soffrendoli e vivendoli, i gradi della giustizia divina, avanti di conoscere l'essenza di essa come amore e beatitudine nella pura contemplazione (S. Bernardo).
È da notare, anzitutto, che a una così chiara e concreta impostazione tematica non si adegua la qualifica di «visione» molto spesso attribuita al poema. Per solito, è una visione quella che fornisce materia alle escatologie orientali e occidentali; e nei prologhi di esse vengono sempre date le circostanze in cui la visione stessa si determina. Il poema dantesco esclude ogni notizia del genere e legittima il viaggio solo come un'ascesa dell'anima toccata dalla grazia.
Non si tratta certo nemmeno di una profezia, come è stato affermato dal Barbi, poiché di ciò non è traccia nella proposizione del tema e l'elemento profetico appare come una componente secondaria ed episodica nel tessuto del poema (ved. infra).
Non si tratta nemmeno di quella allegoria universale dell'anima che Francesco De Sanctis ha voluto vedervi. «Dante - egli dice - è l'anima non solo come individuo, ma come essere collettivo, come società umana o umanità». Ancor meno verace, almeno come motivo fondamentale, è l'appello al motivo politico e al suo allargarsi su piano universale, come il De Sanctis vuole: «Come l'individuo, così la società è corrotta e discorde, e non può aver pace se non instaurando il segno della giustizia, o della legge, riducendosi dall'arbitrio de' molti sotto unico moderatore. E qui entra la tradizione virgiliana, la monarchia stabilita da dio, fondata da Augusto, discendente di Enea, e Roma per diritto divino capo del mondo».
Tutto ciò, beninteso, c'è nel poema dantesco, appunto perché non si tratta dell'avventura dell'anima in generale, bensì dell'avventura di Dante. del poeta che vuole tradurre in forme di conoscenza il suo personale opinare e sentire e, in quanto poeta, li traduce in una grandiosa struttura figurativa per sé e per ammaestrare gli altri, come è di ogni creazione poetica, secondo le concezioni del tempo.
Forse lo stesso titolo di Comedìa che il poeta dà almeno alla prima parte del poema, cioè avanti di innalzarsi alla lirica epicità del Paradiso, riflette per l'appunto il suo porsi come uomo e protagonista in un rapporto personale di conoscenza e di azione con altri uomini.
Un'avventura dello spirito, se vuole esprimersi in termini non filosofici, ma poetici, deve necessariamente ricorrere al linguaggio della poesia, che si avvale per la sua intrinseca natura del dato sensitivo e figurativo. Per la Divina Commedia il problema critico, che pregiudizialmente s'impone. è quello del limite tra simbolo e allegoria. Forse ha nociuto all'interpretazione di quel grandioso segno che è il poema dantesco, il non avere distinto nettamente ciò che in esso si configura come simbolo e perciò si identifica con la stessa poesia, e quello che può e deve essere inteso come allegoria. Eppure, una siffatta distinzione appare già abbastanza chiara nelle speculazioni teoriche del primo Ottocento, ad esempio nelle Vorlesungen uber Aesthetik di K. W. Ferd. Solger (Lipsia 1829).
Nel simbolo e nell'allegoria si ha un significato, che viene assunto a significante di un altro significato; ma i due rapporti semantici si attuano in modi totalmente diversi. Il simbolo è di natura propriamente metaforica, poiché il segno si crea nell'ambito di un rapporto tra il sensibile e il concettuale; data la diversità dei piani, non si ha un immediato attuarsi di esso, ma si rende necessario la sua acquisizione in una progressiva rappresentazione. A differenza del simbolo, l'allegoria non è di natura metaforica, perché il significato non nasce da un legame di necessità naturale tra il dato sensitivo e l'idea (cioè l'idea non si sviluppa da una connotazione reale dell'oggetto), ma è imposto da un'intenzione, sottintende, cioè, un riferimento a qualcosa che medi in un certo senso il rapporto. Mentre nel simbolo si ha una unità del sensibile e del non sensibile (come del significante e del significato nella parola, nel suo momento genetico), nell'allegoria il rapporto è naturalmente arbitrario, come lo è il segno nella sua stretta funzionalità; il rapporto viene legittimato solo dall'intenzione di intendere in un certo modo, anziché in un altro, così come nella prima individuazione funzionale del segno il significante è reso legittimo (ciò qui avviene con maggiore pienezza e regolarità) dall'intenzione di distinguere un sapere, un significato.
Di questa arbitrarietà fa cenno esplicitamente Dante nella Vita Nuova, XXIX, dove, dopo avere ampiamente illustrato la funzione allegorica del numero nove nella vita di Beatrice e averlo addirittura identificato con la persona di lei («3. Ma più sottilmente pensando, e secondo la infallibile veritade, questo numero fue ella medesima; per similitudine, dico...»), sente il bisogno di ricondurre la verità asserita alla sua effettiva relatività: «4. Forse ancora per più sottile persona si vederebbe in ciò più sottile ragione; ma questa è quella ch'io ne veggio, e che più mi piace». La libertà del l'interpretazione allegorica, entro i limiti della ragione e della ortodossia, era riconosciuta come un canone incontestabile nell'esegesi dei testi sacri.
Risale nientemeno a Kant, all'analisi che egli fa nel paragrafo 55 della Critica del giudizio, la dimostrazione del fatto che il legame tra il sensibile e il non sensibile non nasce da una semplice designazione come avviene nel simbolismo logico, in cui si dà al segno il significato che si vuole, bensì si forma come rappresentazione simbolica (symbolische Darstellung), la quale non si identifica immediatamente con uno schema logico, non arriva al concettuale direttamente, ma è il tramite della riflessione in cui quel determinato vaiore conoscitivo si compie («wodurch der Ausdruck nicht das eigentliche Schema fur den Begriff, sondern bloss ein Symbol fur die Reflexion enthalt»). Da questa concezione del simbolo Kant si apre la via per intendere il carattere essenzialmente metaforico dell'attività linguistica (in cui l'effettivo significato del simbolo matura nella contingenza dei contesti) e, d'altra parte, per chiarire il rapporto tra il bello come dato sensitivo e il bene morale come dato spirituale.
Di centro al simbolico che, come significato raggiunto, è segno di situazioni infinite come lo è il segno linguistico, l'allegoria si esaurisce nella contingenza, in base appunto all'intenzione che dall'esterno la determina. Naturalmente, il passaggio dal simbolo all'allegoria, è piuttosto facile quando il simbolo, cioè quel che esso significa, viene staccato dal dato sensibile, in cui ha corpo e lo si fa operare secondo l'idea che esso deve rappresentare (così avviene nei bestiarii moralizzati e nelle favole di animali). Perché si rimanga sul piano del simbolo è necessario che esso si qualifichi sempre come tale nella unità di rappresentazione, in cui si integra il suo valore.
La poesia e l'arte in genere, in quanto comportano una trasfigurazione dell'esperienza, sono più o meno simboliche: infatti, il dato sensitivo si carica di un diverso significare, di intenzioni, allusioni, riferimenti. Necessariamente simbolica è la poesia, quando debba essere forma di pensieri astratti e raziocinanti, che tendano a obiettivarsi poeticamente, cioè nel linguaggio che a questa è proprio (ritmo fonico-semantico, in cui si fondono significati, cioè saperi, immagini, cioè dati sensitivi, e sentimenti, cioè impulsi affettivi che investono il reale e il pensato).
Dante, volendo, come si è detto, rappresentare fantasticamente un suo itinerario spirituale, non aveva altra possibilità (a meno di fare un trattato filosofico). se non procedere sulla via del linguaggio simbolico. Il significato simbolico fa, pertanto, parte della lettera, del senso letterale proprio della Commedia; né può esservi altro significato voluto per prima cosa dal suo poeta se non questo (non è certo historia, fatto, ma è fabula, come nel mito, la finzione di base, secondo cui egli al suo trentacinquesimo anno si trova smarrito in una selva e incontra tre fiere e poi Virgilio che lo accompagna per due terzi del viaggio; e così il resto). Questo significare simbolico è certo il sensus poeticus, che Dante ha definito come «lettera» nel Convivio.
Poiché, come si è detto, il simbolismo è nel solco del linguaggio poetico, è un grado di esso, e la poesia è, per l'appunto, nel suo linguaggio, non si dà per noi motivo di fare distinzione tra poesia e non poesia, sino a tanto che il linguaggio si sviluppa come simbolico. È possibile, invece, formulare questo assioma: la poesia si oscura, là dove il simbolismo è forzato in allegoria, cioè quando alla rappresentazione, dentro cui il simbolo si definisce e si compie, si raccorda arbitrariamente uno sviluppo concettuale su un piano diverso, a cui per solito avvia la funzione metaforica di un segno (come nel caso del veltro, o del pastore «che ragumar può, ma non ha l'unghie fesse»).
Tutti gli effettivi valori simbolici della Commedia, da Virgilio simbolo della ragione sommessa alla fede e Beatrice simbolo della ragione illuminata dalla fede, cioè della sapienza teologica, alla lupa simbolo della cupidigia, al giunco schietto simbolo dell'umiltà, sono assunti a questo significare per connotazioni bene individuabili, e compiono, per dire così, il loro contenuto simbolico nel contesto più o meno esteso al quale partecipano.
Virgilio e Beatrice sono «persone» che significano, forme vive di una realtà non sensibile, partecipanti in quanto persone vive» da protagonisti alla vicenda poetica. Ma anche i simboli, che sono legati alla contingenza narrativa, ad esempio quelli che concorrono a costituire all'inizio la motivazione del viaggio, non possono dirsi allegoria, dacché sono la condizione del tradursi in forme sensibili, e perciò poetiche, di puri momenti della coscienza, di dati, cioè, non sensibili. La selva, il monte, le tre fiere sono le forme icastiche di una verità interiore: rispetto a questa verità, la rappresentazione costituisce necessità formale di comunicabilità e, in quanto icasticamente valida, è realtà poetica, obiettivazione poetica di un pensiero pervaso e animato da un sentimento. Che la poesia si compia e si esaurisca in tale sequenza rappresentativa, drammatica, è perfettamente conforme alla natura della poesia, la quale, con la tecnica che le è propria, fissa in realtà sensitive e, comunque, intuitivamente riconoscibili, i moti della coscienza fatti propri e adeguati all'obiettivazione dalla fantasia creatrice, sì che ne risulti una realtà fantastica, la quale viva e duri come forma di quel contenuto.
Le tre fiere si presentano ciascuna con un proprio valore: la lonza mobilissima, vestita di pel maculato, simbolo della lussuria; il leone, immagine di orgoglio e di violenza, la lupa, magra e famelica, simbolo dell'avidità. La tradizione simbolistica medievale e altri successivi riferimenti facilitano l'integrazione del significare sul piano della fantasia. Epperò già nella presentazione della lupa si insinua, quasi per un accostamento impreveduto su un altro piano, il dato allegorico. La terzina «e d'una lupa che di tutte brame Sembiava...» contiene nel suo ultimo verso tratti che più non si conformano alla lupa in quanto lupa (invece, la famelicità e la magrezza ne sono connotazioni naturalissime), ma proiettano sul simbolo una connotazione estranea a quelle il cui insieme costituisce il significato della parola «lupa»: difatti, non della lupa simbolica, ma dell'avidità di cui essa è simbolo può dirsi che «molte genti fe' già viver grame».
La «caduta allegorica», per usare un'espressione del Momigliano, diventa più profonda nelle parole di Virgilio in cui si integrerà il simbolo della lupa; e più ancora nella connotazione del veltro.
Quanto alla lupa e al veltro, il dato propriamente simbolico si pone con sufficiente chiarezza. L'assunzione della lupa a simbolo di avidità è fondata sulle connotazioni tradizionali del lupo: «vorat carnes potius quam comedat et non impinguatur» (Alberto Magno). Ma la caratterizzazione del simbolo, il genere femminile, la magrezza che si annunziava carica di brame, è già avviata, come si è detto, verso un'area estranea, nella notazione tutta esteriore «e molte genti già fé viver grame». Lo sviamento si accentua ulteriormente nella illustrazione di Virgilio: «molti son li animali a cui si ammoglia E più saranno ancora...». Oramai si è sul piano dell'allegoria, il che è quanto dire di una «necessaria» ambiguità.
Poiché l'avidità, che è una disposizione dell'animo, deve associarsi con altri peccati di carattere più operante per soddisfare le proprie brame, si può pensare che gli animali con cui la lupa si ammoglia possano essere altre fiere, simboli di altri peccati. In un mosaico del duomo di Torcello del secolo XII, che rappresenta il giudizio finale, è effigiata una serie di sei belve, che certo rappresentano peccati diversi. Ma l'interpretazione corrente preferisce, intendere gli «animali» come persone (secondo un uso che appare anche altrove nella Commedia) e assume la frase nel senso che la cupidigia è assai diffusa, e più si diffonderà. A favore di questa interpretazione, si adducono vari argomenti: la immagine dello «sposare la cupidigia» ricorre altrove in Dante (Epist. XI 15 «cupiditatem unusquisque sibi duxit in uxorem»); il riferimento al crescere nel tempo del numero degli animali che si sposano alla lupa male si applicherebbe al caso dell'unione con altri peccati; ma l'argomento maggiore è che la rappresentazione oramai ha lasciato il campo proprio del simbolico e si è trasferita in quello dell'allegoria. Vi sarà più avanti una più precisa determinazione dell'ambiente, in cui la cupidigia è operante; e l'allusione sembra dirigersi a persone di quella cerchia. Comunque, l'ambiguità esiste.
Quanto al veltro, si osservi che esso ha quasi un'origine dialettica, in rapporto alla lupa, in quanto questa rappresenta l'avidità. È stato osservato che un'analoga immagine del· veltro come salvatore appare nella Chanson de Roland, in due sogni di Carlo Magno, uno prima della partenza dalla Spagna, l'altro dopo la morte di Orlando. Qui non è data nessuna caratteristica fisica che sia proprio di veltro, cioè, il simbolo non è connotato; non si parla di attributi che definiscano un forte cane da caccia qual'è il veltro, bensì una forza o una persona che dovrà scacciare dall'Italia la cupidigia; a seguito di ciò si avrà la salvezza dell'umile Italia, cioè degli strati umili della nazione italiana.
Questa interpretazione della terzina «Di quell'umile Italia ...» (il nesso virgiliano humilemque Italiam, Aen. III 522, dal piano geografico è trasportato su quello storico attraverso la precisazione che si tratta dell'ethnos italico, nato dalla conciliazione tra i Troiani invasori e le genti indigene: i nomi dei caduti da una parte e dall'altra si intrecciano a indicare tale mescolanza «la vergine Camilla, Eurialo e Turno e Niso di ferute») può rendere plausibile l'ipotesi, ·secondo cui con il veltro si voglia simbolicamente alludere a una forza spirituale, la quale, nata nella povertà, in nome della povertà discacci la cupidigia dalla terra, riportandola all'inferno, cioè riportandola alla sua qualifica di peccato.
Ma il simbolo è oramai sviato sui sentieri dell'allegoria: manca il tracciato per un sicuro cammino e il campo è aperto all'arbitrio. Le numerose ipotesi che sono state avanzate in ogni tempo appaiono tutte più o meno plausibili: quella che intende fra feltro e feltro, come un riferimento geografico, fra Feltre nel Veneto e Montefeltro in Romagna, e presume perciò di riconoscere nel veltro un personaggio che ebbe nazion in quella zona: Cangrande della Scala, Uguccione della Faggiola, Benedetto XI, Guido da Montefeltro; oppure quella, secondo cui l'espressione vuole qualificare semplicemente un magistrato eletto, con il riferimento al fatto che le urne usate per le elezioni erano rivestite di feltro; oppure quella che vi scopre un riferimento astrologico, assumendo che «feltro» indichi il tipico berretto con cui sono effigiati i gemelli nella rappresentazione tradizionale dello zodiaco; e che, perciò, si tratti di un'allusione alla congiuntura propizia in cui nascerà il Salvatore (o è già nato, perché Dante si dice appunto nato sotto quel segno, Purg. XXII 111). In una situazione di tanta ambiguità, la soluzione meno rischiosa è quella di fermare l'interpretazione proprio al limite in cui il simbolo si trasforma in allegoria: in questo caso occorrerà limitarsi a vedere nel veltro l'idea di una forza che dialetticamente si oppone a quella della cupidigia.
È da notare come nel processo poetico l'allegoria si crei quasi per caso. Lo slittamento della rappresentazione dal piano del simbolo a quello di una dottrina che lo dilata e falsifica giunge, per solito, improvviso, senza preparazione e, talvolta, come senza intenzione.
L'immagine del nobile castello, circondato da sette cerchia di mura e cinto da un bel fiumicello, di cui il poeta fa la sede ultraterrena delle anime grandi del mondo antico, è nel solco di una tradizione. Prati fiorenti e magnifici castelli sono largamente rappresentati nella letteratura cortese a simboleggiare cose diverse: basti pensare al palazzo di Amore nel De Arte amandi di Andrea Cappellano («fertur enim et est verum, in medio mundi constructum esse palatiurn quattuor ornatissirnas habens facies, et in facie qualibet est porta pulcherrima valde»), o nel Chasteau d'Amour di Roberto Grossatesta o nel Roman de la Rose. La concordanza più sorprendente si ha con la fortezza Kang della leggenda medievale iranica, la cui struttura è tutta fondata sul numero sette: vi sono sette mura, ciascuno di diversa materia, oro, argento, acciaio, bronzo, ferro, cristallo, lapislazzuli; vi sono sette porte e sette torri, ne escono sette fiumi (Grande Bundahishn, p. 210, 6 Memoriale cli Iamasp, ed. Messina, 1939, VII, 2 sgg., p. 99 sg.). Data la diffusione che le leggende orientali ebbero nel Medioevo in Occidente, è probabile che il poeta abbia conosciuto qualche racconto, in cui c'erano i riflessi della leggenda iranica: in questa la fortezza è concepita come una specie di paradiso terrestre, in cui regna eterna primavera; di più non si può dire.
È molto difficile stabilire se Dante abbia fatto proprio il generico simbolismo fondato sul numero sette, oppure abbia voluto dare uno specifico significato allegorico alle sette porte. I commentatori hanno pensato ora alle sette virtù mondane (prudenza, giustizia, fortezza, temperanza, intelligenza. scienza, sapienza), ora alle sette arti liberali, ora alle sette parti della filosofia di cui il castello sarebbe il simbolo. Contro la prima ipotesi, che è pure la più probabile, sta il fatto che Dante nel Convivio parla di undici «vertudi» (IV xvii 4) morali, mentre le virtù cardinali sono soltanto quattro (IV XXII 11: prudenza, temperanza, fortezza e giustizia). Anche in questo caso sarà prudente arrestarsi al margine del simbolo: l'indicazione delle mura e delle porte si spiega nella pura allusività del linguaggio simbolico, confortata da una tradizione.
L'apertura, o lo slittamento, verso l'allegoria è più palese nel caso del «bel fiumicello». Che intorno a una fortezza ci sia un corso d'acqua è un fatto di esperienza; quindi, il suo apparire nella rappresentazione figurativa del castello non fa difficoltà.
Ma il poeta soggiunge: «questo passammo come terra dura». La legittimità del simbolo viene a mancare, perché un corso d'acqua non si passa come fosse terreno compatto. La notazione ha una palese implicazione allegorica, la quale apre la via a una varia possibilità d'ipotesi. Gli antichi, infatti, pensarono che il fiumicello significasse le ricchezze e le gioie mondane, le quali impediscono l'accesso alla sapienza; ciò, naturalmente, in rapporto con la identificazione delle sette mura con le sette arti liberali.
Il Boccaccio illustrò ampiamente questa ipotesi: «sono avanti a ogni altra cosa per questo bel fiumicello da intendere le sustanze temporali, cioè le ricchezze, i mondani onori, e le mondane preeminenze... E come l'acqua spesse volte è a' nostri sensi dilettevole, così queste sono agl'ingegni e agl'intelletti nocevoli: e così sono flusse e labili come è l'acqua, la quale è in corso continuo... E chiama l'autor quest'acqua fiumicello, che è diminutivo di fiume, per dare a intendere queste cose temporali e la loro luce, e il loro comodo, a rispetto delle cose eterne, esser piccole ognuna cosa: e perciò chi vuole pervenir all'altezza della fama filosofica gli convien passar questo fiumicello non con delicatezze, non con morbidezze, non con conviti o artificiati cibi e squisiti vini, e con lunghi sonni e dannosi ozi; ma tutte queste cose, e similianti, non solamente scacciate e rimosse da sé, ma senza bagnarsi i piedi in quest'acqua, cioè in alcun atto lasciarsi toccare, o muovere l'affezione a quella, e come terra dura passarlo, come il passarono per la tempora! gloria Cammillo, Cincinnato...». Questa interpretazione è palesemente arbitraria. Non vi è nessun legame tra il fiume e la ricchezza, come non v'è nessuna congruenza tra il passare il fiume, come fosse suolo compatto, e la rinunzia agli agi. L'arbitrio si appalesa nel fatto stesso che Francesco da Buti, mentre assume il fiumicello come simbolo della ricchezza, ne intende la funzione, non in senso di impedimento, bensì come condizione per poter esercitare le arti liberali: «Significa l'abbondanzia delle ricchezze, le quali sono necessarie a coloro che si vogliono esercitare in sì fatti esercizii, sì che per esse si cacci via la indigenzia con la quale non si può vacare a' detti esercizii».
Dal Landino in poi si fece strada l'ipotesi che il fiumicello potesse denotare l'eloquenza, palesemente in relazione alla nota e frequente immagine per indicare fluidità e abbondanza di discorso. «Il fiume è da molti, et spezialmente da' Poeti, significato per la eloquentia, dalla quale esse sette Cardinali virtù, son difese, et approvate, che senza l'aiuto et l favor di quella, sarìano poco in pregio. Onde il Petrarca in questi versi disse: 'Che per cosa mirabile s'addita, Chi vuol far d'Elicona nascer fiume'».
Quanto alla singolarità del passaggio sull'acqua, il Landino non nasconde il suo imbarazzo: «Cioè, senza bagnarsi, et qua si dimostra, che benché agguagli l'eloquentia al fiume, nientedimeno è stabile, et durabile. Overamente se pone il fiume per l'appetito, dimostra quel esser fermo, et costante». Il Vellutello accoglie il riferimento all'eloquenza, ma intende la facilità del passaggio del fiume nel senso che di essa gli spiriti magni possono fare a meno. «E moralmente, non debbe chi va speculando sprofondarsi in eloquentia, ma da quella astenersi e passar oltre, fino a tanto che sia professo da poterne e saperne usare». II Castelvetro trova modo di esercitare facile ironia sulla particolare posizione di questo fiume, che viene attraversato miracolosamente, a differenza di tutti gli altri fiumi. E si domanda perché Dante nulla dice intorno all'origine di esso, mentre per gli altri fiumi escogita l'idea del pianto che discende dalla statua del Veglio di Creta.
In verità, il tratto del fiumicello sembra nascere semplicemente come un elemento di quella specie di Elisio cristiano che è il nobile castello. Opportunamente è stato richiamato il fiumicello che scorre nel Paradiso terrestre (Purg. XXVIII 34 sgg.), al quale non è da attribuire alcuna funzione allegorica. Lo sviamento allegorico si ha nel momento in cui il corso d'acqua non costituisce impedimento ai poeti che lo attraversano.
Anche in questo caso occorre tenersi stretti il più possibile alle connotazioni del simbolo e alla sua funzione primaria: qui, al significato di «difesa», che viene esplicitamente attribuito dal poeta al fiumicello. Ciò che conferisce, agli spiriti magni del Limbo una posizione distinta dalle altre anime («dal modo che li altri li diparte») è la loro fama nel mondo, per la quale acquistano grazia anche nel' cielo. Può essere, dunque, che il fiumicello, posto a difesa dell'elisio cristiano inventato da Dante, simboleggi il prestigio, il mito che circonda le alte personificazioni della virtù nell'azione e nel pensiero e le separa dalla massa senza nome.
In relazione a ciò, il fatto che i quattro poeti antichi e Dante possano passarlo come fosse terra salda, può significare che per essi la «nominanza» non costituiva remora all'accostamento, dato che per i poeti la fama, che intimidisce e allontana gli altri, si concreta in una conoscenza sicura e fondata. Si pure pensare che il fiumicello, simbolo della fama, non costituisca impedimento all'ingresso della dimora degli uomini famosi, poiché questa è pure la loro sede e della fama sono essi stessi partecipi.
È questa un'ipotesi che forse può aspirare a un maggiore grado di plausibilità, poiché si conforma all'idea di distinzione, separazione, onore, rappresentata dal nobile castello; ma non si può parlare di certezza. L'immagine del fiumicello si presenta come notazione occasionale, associata com'è con quella di una fortezza; e la miracolosa «durezza» delle acque al passaggio dei poeti giunge improvvisa, quasi frutto di uno sviluppo secondario e accessorio di pensiero dal dato puramente icastico e rappresentativo di un corso d'acqua che scorre intorno alle mura di una fortezza. Lo sviluppo sul piano dell'allegoria coglie, per dire così, d'improvviso anche il poeta, il quale non s'attarda a chiarirne il valore, conscio com'è che l'ambiguità è carattere e condizione dell'allegoria in quanto tale.
Sinora abbiamo considerato il caso, in cui il linguaggio simbolico, che è tutto nel solco del linguaggio poetico, si svii sulla linea parallela dell'allegoria; ciò provoca una crisi di ambiguità all'interno del simbolo, che, portato fuori del significare suo proprio, è costretto ad assumere impegni che contrastano con questo. Nel caso del veltro, l'immagine è forzata dai caratteri umani che le si attribuiscono («questi non ciberà…»); nel caso del fiumicello, l'attraversamento di esso come terra dura viene a capovolgere quella funzione di isolamento e difesa, che ha ogni corso d'acqua nei riguardi della fortezza che ricinge. L'ambiguità e la conseguente difficoltà di una interpretazione sicura discendono dalla mancanza di un chiaro raccordo del significato letterale (figurato e simbolico) con un congruente soprasenso. Né evitare ciò è, in effetti, possibile, perché la vera qualifica del linguaggio poetico non va oltre il significato simbolico e parabolico; un significare diverso si pone solo come una possibilità, entro la quale il poeta non si preoccupa, né si può preoccupare, di additare questa o quella scelta
Come si è detto, il prudente lettore altro non può fare se non tenersi il più stretto possibile al simbolo, nella speranza di cogliere la portata della deviazione alla sua origine.
Si dà pure il caso che il poeta non elevi a simbolo una forma saputa, ma egli stesso costruisca la forma come immagine di un concetto, giovandosi di associazioni e di riferimenti saputi o, comunque, possibili. In tali circostanze, il pericolo di uno slittamento verso l'allegoria è molto più vicino.
La figura di Gerione è un simbolo fantasticamente costruito. Nel mito classico Gerione appare sotto veste molteplice, ed è legato con il ciclo che ha Eracle (Ercole) al suo centro. Da un lato, esso è un demone dell'Ade, vinto e domato da Ercole, al pari di Cerbero: in Aen. VI 289 è indicato come un mostro di tre corpi («forma tricorporis umbrae»), stazionante nel vestibolo dell'Ade. Dall'altro, è un re di un'isola agli estremi confini dell'Occidente, il quale possedeva meravigliose giovenche purpuree, che Ercole ebbe mandato cli rapire. L'eroe riuscì nell'impresa e portò con sé le giovenche nelle pianure intorno al Tevere. Ma qui Caco riuscì a rubargliene quattro, con lo stratagemma di trascinarle per la coda, in modo da ingannare chi volesse seguire le tracce. Virgilio, raccontando il furto e la frode (Aen. VIII 605 i dice che furono escogitati dalla mente malvagia («furiis ... effera») perché nessun inganno rimanesse inosato o intentato («ne quid inausum Aut intractatum scelerisve dolive fuisset»).
Su questi elementi il poeta ha operato liberamente, creando la figura di Gerione «sozza immagine di froda». Il demone dai tre corpi è trasformato in un mostro commisto cli caratteri umani e bestiali: la faccia è d'uomo, ma il corpo, arabescato in diversi colori, quello di un serpente. Si ritiene che il poeta abbia ricevuto spunti e suggestioni da immagini familiari al fantasioso mondo medievale, in particolare forse da quegli animali stranissimi, che apparivano negli stemmi nobiliari (una notevole affinità è stata riscontrata con la figura composita, che appare nello stemma di Federico di Lavellonzo, nella chiesa di S. Antonio a Padova). Probabile è pure la dipendenza da fonti letterarie, variamente contaminate; si rimanda, per solito, alla descrizione delle locuste in Apocal. IX 7 sgg, e al relativo commento di S. Tommaso. Più diretta sembra la dipendenza dal favoloso animale, chiamato «Marintomorium», di cui parlano Alberto Magno (De Animalibus II 1) e dopo cli lui Brunetto Latini (Manticors).
Non ci sono motivi per credere che il poeta sia stato indotto ad assumere Gerione come simbolo della frode, e a dare a esso una figura con forme, da indicazioni specifiche in tale senso, offerte dalla tradizione classica. La notizia fornita dal Boccaccio, secondo cui Gerione sarebbe stato un re che allettava con lusinghe gli ospiti, per poi ucciderli («regnans apud Baleares insulas Gerion miti vultu blandisque verbis et omni comitate consueverat hospites suscipere et demum sub hac benignitate sospites occidere», Geneal. Deor. I 21) non pare abbia precedenti e, comunque, considerata nel contesto, sembra derivare dalla descrizione dantesca.
II poeta ha, in sostanza, inventato la «sozza immagine di frod», cioè un simbolo rappresentativo di un valore astratto; tale procedimento comporta di per sé facili spostamenti sul piano dell'allegoria, per poco che il dato dottrinario forzi la mano. Si noti che l'immagine di Gerione non è così pienamente ambientata nell'Inferno, come Io sono gli altri esseri demoniaci: non ha funzione né di custode, né di esecutore di pene; assolto il compito di trasportare in volo Dante e Virgilio dal settimo all'ottavo cerchio, scompare. Si deve aggiungere che alcune connotazioni denunziano scopertamente la finzione allegorica: la frode, non Gerione, supera tutte le difficoltà naturali (passa i monti) e infrange tutte le difese umane (rompe i muri e l'armi; è questo un dato specifico dell'esperienza guerresca; con l'inganno si conquistano le fortezze più munite e difese); come simbolo del peccato, Gerione ha la sua sede nell'inferno, nel regno del male; la frode è operante e presente con il suo malefizio (appuzza) in tutto il mondo. L'allegoria insinua le sue variazioni raziocinanti nella fisionomia del simbolo, favorita dal carattere intenzionale e artificioso di questo. Infatti Gerione non è la «frode», bensì «sozza immagine» di essa.
Sulla stessa linea, il comparire improvviso della misteriosa corda, di cui prima non era stato fatto il minimo cenno, proprio in relazione alla evocazione di Gerione, si pone correlativamente sul piano dell'allegoria, con tutta l'ambiguità che questa comporta. Nella nozione di «corda» si compongono molteplici connotazioni in rapporto alla molteplicità degli usi. Qualcuno ha pensato a un valore magico, connesso certo con il «legare», e si richiama a Plinio, Nat. Hist. XXVIII 27, dove si parla di un cappio a sette giri per catturare le iene. Nella stessa Commedia si ha una notevole varietà di usi traslati, nei quali può trovare conforto l'una o l'altra ipotesi. In Purg. VII 114 («d'ogni valor portò cinta la corda») la corda appare simbolo di un potere come da investitura, con palese derivazione dal costume cavalleresco della cintura (ma è da tenere presente pure Isaia XI 5 «e il cingolo dei suoi lombi sarà la giustizia»), In Par. XXVIII li sg. La corda è vista in funzione del catturare e del trattenere: «riguardando ne' belli occhi onde a pigliarmi fece Amor la corda». In Par. XXVI 49 sg. si ha un uso traslato in nesso con 'tirare' per «attrazione»: «ma dì ancor se tu senti altre corde Tirarti verso lui...».
I commentatori antichi hanno interpretato concordamente la corda come il simbolo di un'azione fraudolenta e, poiché il poeta la qualifica dicendo che con essa aveva altre volte inteso prendere la lonza, cioè la lussuria, vi vedono il simbolo di quelle frodi, di cui gli innamorati si servono per irretire l'oggetto delle loro brame. Così Graziolo de' Bambaglioli: «Dicit... quod, ipso cum aliis mortalibus in seculo permanente, habebat quandam cordam cinctam, curn qua... aliquando proposuit et pensavit ad prosequendam et capiendam liuncam, que habebat pellem depictam, hoc est dicere quod ipse D. aliquando voluit cum fraudulentia in... luxurie vitio... delectari; nam per cordam significatur fraudulentia …». L'Ottimo chiosa: «prendere la lonza... cioè: con inganno pigliare alcuna lussuria». Acutamente Guido da Pisa parla di un'intenzione di peccare, che lascia un residuo, anche se non si è arrivati al peccato: «D. igitur, licet a lonça recessit maculata, que propter suas maculas tenet typum luxurie, tamen adhuc quedam reliquie remanserunt in eo, scilicet intentio fraudulenta, que per cordam, qua erat ipse precinctus, methaphorice figuratur... Et ipsa corda utuntur luxuriosi ad suas lascivias exercendas...».
Non tutti i commentatori si preoccupano di spiegare perché una siffatta corda serva a Virgilio per richiamare Gerione, simbolo della frode. Guido da Pisa coerentemente spiega l'azione di richiamo con il fatto che la fiera, veduto il suo segno, credette di dovere venire a rilevare un peccatore. «Et statim quoddam terribile monstrum quod tenet typum et similitudinem ipsius deceptionis et fraudis, ac etiam proditionis,... viso suo signo statim sursum venit credens portare ad infima aliquern, ve] aliquos fraudulentos sive aliquos proditores». L'Anonimo va oltre nell'interpretazione allegorica, e, poiché Virgilio è il simbolo della ragione umana, il gettare la corda e il conseguente arrivo di Gerione significano «che la ragione umana assai volte piglia colla corda la frodolenza, cioè colla froda...la froda».
A partire dal Landino, si cominciò a porre attenzione sulla notizia, secondo cui D. negli ultimi anni di sua vita sarebbe stato terziario francescano; e da ciò si dedusse che la corda potesse essere il simbolo delle virtù francescane. I moderni si rifugiano in tale ipotesi, anche se non tutti credono nella notizia, la quale è, in verità, pressoché senza fondamento; e ognuno, a suo talento, vede nella corda il simbolo di una diversa virtù o potere. Il Biagioli vi vede «l'umiltà», il Tommaseo «la mortificazione con cui Dante cercò vincere la lussuria» (egli ricorda che «altri per la corda intende la fortezza contraria insieme e alla lussuria e alla frode...»); l'Aridreoli vi riconosce «la buona fede», il Blanc «umiltà e contrizione»; lo Scartazzini la «castità», e via di seguito. Di fronte a tanta varietà di soluzioni, alcuni commenti preferiscono ignorare il problema; così quelli del Torraca e del Chimenz. Altri si limitano a riconoscere l’oscurità del simbolo (Grabher, Sapegno e altri).
La corda, di cui inopinatamente Dante risulta cinto, l'uso che ne fa Virgilio e il suo effetto su Gerione, fanno parte di un medesimo processo tipicamente allegorico, in cui il soprasenso non nasce per analogia o associazione naturale nel semplice dichiararsi di valori saputi, bensì viene calato dal di fuori in forme di propria scelta, con la presunzione che esse additino quello che si vuole significare.
Il poeta palesemente ha «visto» la discesa sua e di Virgilio dal settimo all'ottavo cerchio come un grande volo nel vuoto infernale: e questo è, in verità, il nucleo poetico essenziale della sua rappresentazione. Gerione è la macchina apprestata per quel volo, un mostro infernale che dimora negli abissi della frode e vi si muove come nel suo elemento. Dapprima è una massa natante che giunge al richiamo di Virgilio; poi, appressatosi all'orlo del cerchio, si precisa come una figura, in cui la fantasia si è compiaciuta di raccogliere i più odiosi connotati simbolici della frode. L'apparizione della mostruosa figura che nuota «per quell'aere grosso e scuro», è strana e sorprendente, tanto che il poeta deve raccomandarsi alla credulità del lettore (ciò non è stato fatto per simboli acquisiti come quelli di Caronte o Cerbero); e il modo del richiamo non lo è meno.
Solo ora si viene a sapere che Dante portava avvolta intorno ai fianchi una corda (lo Gmelin pensa che egli la portasse in qualità di alpinista delle rocce infernali'): essa appare improvvisamente, in funzione dell'ordine che Virgilio dà a Dante di liberarsene e di porgergliela raccolta a matassa: così Virgilio la getta nell'abisso. Il gesto è singolare e il poeta indugia a rilevarlo creando intorno a esso un'atmosfera di tensione e di attesa, anche mediante un discorso piuttosto divagante (quando si è vicini a chi legge nel pensiero, non bisogna abbandonarsi a un facile pensare!). Questo apparato tende, in sostanza, a mascherare, senza cancellarla, l'ambiguità del processo allegorico.
La qualifica della «corda», i cui significati traslati sono, come si è detto molteplici, è data dal semplice riferimento al fatto che con essa Dante aveva pensato in altri tempi di «prendere» la lussuria. Ma la qualifica risulta ambigua appunto per la diversità di significati che «prendere» può assumere nel tessuto della frase: «prendere» la lussuria per porla al proprio servizio e usarne, oppure per costringerla, tenerla a freno, domarla? Le due interpretazioni sono in sé parimente plausibili: la prima ebbe tutto il favore degli antichi commentatori, la seconda quella dei moderni i quali, appunto, vedono nella corda un impreveduto cordone francescano.
Il poeta non offre altre indicazioni che aiutino a uscire da questa incertezza, la quale, anzi, si aggrava, poiché non si vede il motivo, per cui quella corda, avvolta a matassa e gettata nell'abisso, abbia il potere di richiamare Gerione Si tratta di un allettamento o di un ordine? Che non si tratti di un ordine è forse provato dal fatto che Virgilio dovrà convincere Gerione, in un colloquio. il cui tenore non è manifesto, a servire da mezzo di trasporto. Se si tratta di allettamento, ciò che attrae Gerione è la speranza di raccogliere un'anima dannata da portare al luogo della pena, oppure quella di potere porre in opera il proprio maleficio? La prima ipotesi appare poco probabile, perché si sa che le anime precipitano da sé nel cerchio assegnato a ciascuna da Minosse. A favore della seconda parlano, invece, alcuni indizi, purché si ammetta che, come intesero gli antichi, la corda indichi una intenzione di frode. Dante ha dichiarato esplicitamente · che con essa egli qualche volta pensò di prendere la lussuria: «pensò ma non venne all'effetto», chiosa il Vellutello. Se, all'ingresso del cerchio della frode, Virgilio, invita Dante a liberarsi da quella corda, ciò significa che questa ha stretto rapporto con la frode; e il gesto ha il significato di una catarsi. Gettata nel baratro avvolta, quindi una frode in nuce, una frode non sviluppata, essa sembra atta a richiamare Gerione, che è la frode operante, l'azione subdola e malvagia, che compie il ciclo della frode. Il getto della corda è, dunque, la manifestazione di un'intenzione di frode e Gerione accorre spinto dall'impulso di tradurla in atto.
Non c'è dubbio che anche nell'allegoria il poeta persegue un suo univoco corso di pensiero. Ma, mentre nel discorso che si mantiene sul piano simbolico e parabolico egli si preoccupa della chiarezza e a questo fine integra e precisa in tutti i modi la rappresentazione, quando si sposta sul piano allegorico diventa sommario, coperto e ambiguo, quasi per lasciare al lettore una certa libertà interpretativa.
Quando nel decorso narrativo si inserisce alcunché che appare non richiesto o in qualche modo giustificato dalla logica intrinseca dell'azione, è legittimo il sospetto che si tratti di deviazione subordinata a intento allegorico. Un particolare di questo genere viene ancora, nell'ambito dell'episodio di Gerione, a confermare l'impostazione più propriamente allegorica che non simbolica di esso.
La fiera giunta nuotando nell'aria greve come in acqua, a un cenno cli Virgilio, si attesta sulla sponda, non al punto dove i due si trovano, ma dieci passi indietro; sì che Virgilio immediatamente propone cli piegare a destra per raggiungerla: il che senz'altro viene fatto.
Questa piccola deviazione dall'itinerario normale è oggetto cli censura da parte del Castelvetro, che la ritiene del tutto immotivata. «Né veggo ragione, per che faccia questo, essendo verisimile che Gerione, venendo suso per lo segnale della cintola, che venisse ancora a quella parte, donde era stata gittata». È palese che il punto, in cui la fiera si acquatta, è stato scelto dal poeta in funzione della deviazione dalla direzione consueta, che questo comporta. Ora in tale deviazione gli antichi, non pare a torto, avvertirono un fine allegorico.
Il Buti osserva giustamente che il punto di approdo di Gerione doveva essere necessariamente sul Iato destro, perché a sinistra c'era il fiumicello che avrebbe impedito ai due poeti di raggiungerlo («verso man manca non sarebbero potuti andare: ché v'era Io fiume in mezzo»); interpreta, tuttavia, il lato allegorico dell'andare verso destra come indicazione della bontà dello scopo che muoveva Dante a spingersi incontro alla frode, per conoscerla, non per servirsene. «Appresso finge questo moralmente per mostrare che la intenzione sua è diritta: imperò che, benché anelasse alla fiera, non andava per contaminarsi da essa, né per mostrare le sue pene: però che avrebbe fatta la sua finzione d'essere ito verso man manca, come à fatto nelli altri peccati; ma per deliberare dell'ordine di quelle spezie, come d'esse dovesse trattare. Li dieci passi, che finge che Iacessono innanzi che pervenissono a lei, significano Ii dieci spezie dell'astuzia, delle quali tratterà sussequenternente, o vero successivamente, nell'ottavo cerchio, come mostrerà nel seguente canto, ove distingue l'ottavo cerchio in dieci bolge, come sono dieci gradi. Andò la mente di Dante discorrendo, innanzi che avesse conoscimento pieno dell'astuzia, che si dovea punire nell'ottavo cerchio». Come si vede, il Buti contamina due motivi: l'intenzione «diritta» e il bisogno di prima riflettere sulla classificazione della frode in dieci gradi. Più semplicemente l'Ottimo aveva pensato che il tornare indietro volesse dire che il cammino verso la frode non è retto: «non potea per diritto calle andare alla frode, anzi per tortuoso; nulla via mena a lei diritto». A questa spiegazione si attiene il Sapegno.
È da tenere presente che, anche in altra occasione, i due poeti hanno compiuto una diversione dalla loro direzione di marcia, che è verso sinistra; cioè, al momento di entrare nel cerchio degli eretici (lnf. IX 132). Si può presumere che in ambedue i casi il fine allegorico sia lo stesso. Tuttavia, in base agli elementi cli cui disponiamo, è pressoché impossibile stabilire quale esso sia in particolare.
Non è, anzitutto, chiaro il motivo generale, per il quale il cammino seguito nell'inferno è verso sinistra, mentre nel purgatorio è verso destra. Ci si suole riferire al fatto che dopo il giudizio universale i reprobi saranno alla sinistra e gli eletti alla destra di Dio. Ma forse si tratterà di un'antica tradizione, già largamente documentata nel mondo antico, secondo la quale tutto ciò che sta a destra o viene da destra è buono e propizio, mentre tutto ciò che sta a sinistra è sgradito e infausto.
Nell'un caso e nell'altro la deviazione verso destra ha una ragione istoriale. In quella compiuta per raggiungere gli eresiarchi la spiegazione si trova nel fatto che i due poeti, per raggiungere la porta di Dite, erano andati da sinistra oltre il consueto tratto di cerchio. Questo ha detto, ad esempio, l'Andreoli: · «Di cosiffatta eccezione io credo non si possa dare altra ragione che questa, che avendo dovuto i poeti fare una grande aggirata (c. VIII 79) per isbarcare alla porta di Dite, nell'entrarvi poi si trovassero aver già percorso più della solita nona parte del cerchio; e che perciò questa volta, per trovare il punto prefisso alla loro traversata nel cerchio seguente, essi invece di procedere a sinistra avessero dovuto retrocedere a destra».
Per quanto riguarda il luogo di approdo di Gerione, come già si è detto, esso non poteva avvenire se non sul lato destro, perché a sinistra c'era il fiumicello che avrebbe impedito ai due poeti di raggiungerlo.
Rimane, tuttavia, il fatto che questo retrocedere verso destra riguarda due peccati nei quali la ragione partecipa a fin di male. Nell'eresia il male è tutto della ragione; nella frode esso ha nel raziocinio, applicato in senso opposto al vero fine umano, la sua radice e la sua condizione (cf. lnf. XI 25, XXXI 49 sgg.). Poiché il cammino di Dante è cammino di conoscenza, fondata sul riconoscimento del peccato in quanto fatto (così è per i peccati d'incontinenza e cli violenza), l'accostarsi conoscitivamente all'eresia e alla frode implica che la ragione deve raggiungere in qualche modo il punto razionale da cui esse muovono. Se così fosse, i «dieci passi» percorsi sulla destra per raggiungere Gerione potrebbero significare i dieci gradi della frode, corrispondenti alle dieci bolge del cerchio, come ha inteso il Buti (I’identificazione, proposta da qualcuno, come con i dieci comandamenti, non ha alcun appiglio).
Comunque; se qualche cosa c'è che va oltre il dato istoriale e narrativo, altro non è se non allusione a un processo raziocinante, il quale non riesce a legarsi in modo chiaro e perspicuo con il dato narrativo.
L'allegoria interviene in modo impegnativo quando il poeta, avanzando sul cammino della creazione, si trova a razionalizzare un dato istoriale emerso nel processo narrativo. Si tenga presente che a foggiare il mito del Veglio di Creta il poeta è stato spinto dal bisogno di dare una spiegazione di un fatto sorprendente: i vapori del «rigagno» estinguono le fiamme che piovono sul suo corso. Era questa la condizione fisica, perché i due poeti potessero attraversare senza danno il sabbione rovente, battuto dalla pioggia di fuoco, camminando sull'argine. Muovendo da questa esigenza istoriale, il poeta ha postulato l'origine dei fiumi infernali dalle lacrime dell'umanità e, avanzando in questa direzione, ha creato la grande finzione del Veglio di Creta, allegoria del «tempo umano».
Sulla misteriosa causa che conferiva al ruscello la proprietà di spegnere le fiammelle che vi cadevano sopra, Virgilio aveva richiamato l'attenzione di Dante nell'atto stesso che gli presentava il «rio» come la cosa più «notabile» che fosse stata da lui vista sino ad allora. Pure, intorno a questa «notabilità» sono state specialmente dagli antichi, formulate altre ipotesi: ii che è la riprova che c'è, dietro la designazione, un'intenzione allegorica, aperta, come per solito, a varie interpretazioni. Se ci si attiene alla veduta più probabile, secondo cui la «notabilità» del fiumicello si collega con la sua derivazione dalle lacrime che scendono dal Veglio di Creta a formare i fiumi infernali, si può supporre che, qualora quelle lacrime siano simbolo delle sofferenze che il peccato (forse il peccato originale) infligge all'umanità (ved. infra), la proprietà di estinguere le fiamme significhi che sulla sofferenza stessa non può cadere pena (cioè le falde di fuoco), poiché in essa non c'è peccato, bensì il danno che è generato dal peccato.
Come è noto, nella grande immagine allegorica del Veglio di Creta la fantasia opera su dati di cultura con tale vigore da organizzarli in una realtà icastica unitaria e precisa, nonostante la complessità del significare. Il significato della statua e della diversità della materia da cui è costituita, si intende agevolmente, poiché ogni elemento confluito nella sua figurazione è sicuramente identificabile. Non si può dire lo stesso per la maggiore innovazione; cioè per le lacrime che stillano dalla statua e per l'origine che da esse hanno i fiumi infernali.
Il motivo delle statue che lacrimano era abbastanza frequente nelle credenze antiche e medievali ; ma per l'idea di fare risalire alle lacrime della statua del Veglio, simbolo dell'umanità, le acque dell'oltretomba, non si conoscono precedenti sicuri. Può essere che lo spunto sia stato preso dal nome dei fiumi infernali, le cui etimologie correnti riportavano alla nozione di sofferenza (ad esempio, Cocito, gr. Kωϰυτόζ da ϰωϰύω “mi lamento”); ma pare più probabile che a ciò confortasse qualche credenza escatologica di provenienza orientale. Sarà utile ricordare che nel testo medievale iranico, di contenuto escatologico, il libro cli Artày Viràp, si parla (XVI 2) di un fiume dell'altro mondo formato dalle lacrime che i superstiti versano indebitamente per la morte dei loro cari: le anime degli estinti trovano difficoltà maggiore o minore a varcarlo, in ragione della quantità di lacrime, che per ciascuno è stata indebitamente versata. Un lago del paradiso è, invece, costituito dall'acqua uscita dalla legna verdi che sono state usate nel culto del fuoco, in luogo di legna odorose, stagionate di sette anni. Precisare per quali vie tali suggestioni possano essere pervenute nel raggio della cultura dantesca è, purtroppo, impossibile, anche perché non poco della letteratura escatologica medievale è andato perduto, o non è noto.
Non meno difficile è stabilire con precisione la natura delle lacrime che stillano dalla statua del Veglio. L'esegesi tradizionale vede in esse il simbolo della pena, legata con il peccato, e addirittura il peccato stesso e i peccatori. C'è invece chi, tenendo presente che nella figura del Veglio di Creta l'umanità appare come un solo corpo, assume che le lacrime costituiscano il danno e il soffrire di tutto il genere umano a causa del peccato originale.
Qui importa a noi rilevare come, anche nel caso della grandiosa allegoria del Veglio di Creta e della connessa teoria sull'origine dei fiumi infernali, lo spunto muova da un fatto particolare (la capacità del fiumicello di estinguere le fiamme con i suoi vapori) narrativamente 'necessario', e lo spostamento sul piano dell'allegoria sia secondario. Una prova sicura di ciò si ha nel fatto che la nuova teoria non si coordina bene con quanto è stato precedentemente detto o ammesso a proposito dell'Acheronte e dello Stige.
Circa le origini dell'Acheronte non è detto nulla, né al momento del primo incontro (Inf. III 78 sgg.), né dopo. Invece, la palude stigia appare formata dalla 'acqua buia', che scaturisce dalla fonte, la quale sgorga nell'argine tra il quarto e il quinto cerchio (Inf. VII 101 sgg.). Non si ha cenno alcuno di un raccordo tra la palude stigia e la riviera del sangue, attraverso le mura della città di Dite. Né alcun'altra origine è esplicitamente indicata per quest'ultima, cioè per il Flegetonte, nel canto XII, v. 46 sgg Il rigagnolo, derivato dal Flegetonte e sua continuazione, lungo il cui argine i poeti procedono, sgorga dalla selva (XIV 76 sgg.); ma per esso si presume che sia disceso da un punto più alto (v. 121 sgg.). Solo questo ultimo dato si conforma esplicitamente alla dottrina enunciata da Virgilio nel c. XIV circa l'origine terrena dei fiumi infernali; ma tutti gli altri dati, ai quali s'è accennato, rimangono fuori di essa, quando pure non la contraddicano.
Oggi prevale l'opinione che l'idrografia infernale sia costituita da un'unica corrente, che prende successivamente forma e nomi diversi. Già i commentatori antichi sostennero tale idea e taluni, ad esempio il Landino, confortarono la successione con le diverse funzioni dei fiumi, desunte dal loro etimo. I moderni rinunziano, non a torto, al sostegno dell'etimologia in rapporto al succedersi dei fiumi, ma accettano l'unità della corrente . Ricordiamo qui una delle formulazioni più esplicite: «Le acque infernali sono ... come un fiumicello che di tanto in tanto si dilata in lago di forma anulare, e poi torna fiume: una prima volta quel lago è l'Acheronte, poi lo Stige, poi il Flegetonte (che è il primo girone del settimo cerchio), poi Cocito; ed è acqua nell'Acheronte, fango nello Stige, sangue nel Flegetonte, ghiaccio in Cocito» (Porena). Se si ammette ciò, palese appare la contraddizione, sia con quanto è detto dello Stige, che nasce «da una fonte che bolle...» (VII 101 sgg.), sia con l'affermazione di Dante in XIV 121-123, di non avere mai veduto prima «il presente rigagno». Il disaccordo, secondo il Porena, dovrebbe essere spiegato «come una banale dimenticanza da parte del poeta di ciò che aveva detto prima»; secondo il Chimenz, come una incongruenza di natura strutturale che «deriverebbe dalla mutata concezione dell'origine dei fiumi infernali, colla quale il poeta trascurò di accordare ciò che aveva narrato nel canto VII».
Può essere che il poeta non si sia posto prima esplicitamente il problema dell'origine dei fiumi infernali (non c'erano precedenti a tale riguardo nella escatologia antica), e se lo ponga solo nel momento in cui foggia il mito allegorico del Veglio di Creta. Ma non è conforme al rigore della sua 'logica poetica' che, nel darvi una soluzione unitaria, non abbia tenuto conte di quanto prima aveva detto, o taciuto, nei riguardi dei singoli fiumi. Si osservi fra l'altro che la domanda di Dante circa «il presente rigagno» sembra rispondere al proposito di rimediare al fatto che nulla era stato detto circa l'origine del Flegetonte, a differenza di quanto era avvenuto per la palude stigia.
La formulazione della 'teoria', particolarmente cauta, tradisce, a noi sembra, l'intenzione di evitare un contrasto con le precedenti posizioni. Le lacrime stillate dalla fenditura costituiscono un unico corso che precipita nella valle infernale: «lor corso si diroccia». Epperò immediatamente dopo non si dice che tale corso forma i tre fiumi, come sarebbe stato ovvio se, in effetti, questi fossero il medesimo corso con diversi nomi; bensì il soggetto muta, e sono le lacrime che «fanno Acheronte, Stige e Flegetonte». Questo ritornò a ' lacrime ' come soggetto rende possibile ritenere che le lacrime, pur essendo precipitate in un unico corso nella valle infernale, diano ivi origine ai tre fiumi. Questa sembra essere l'opinione dell'Ottimo: «E di quella rottura gocciolano lacrime…, cioè dal mondo allo inf., e quivi si partono e fanno di sé li tre fiumi…». Non diversamente, una medesima vena sulla sommità del purgatorio dà origine a Lete e a Eunoé.
Può essere, dunque, che in tale tripartirsi delle lacrime, cadute nella valle dell'inferno in un unico corso, il poeta abbia avvertito la conciliazione fra la nuova teoria delle origini dei fiumi infernali e quanto prima aveva detto o lasciato pensare circa l'Acheronte e lo Stige. Comunque, è certo che la vistosa allegoria del Veglio di Creta si inserisce nella rappresentazione del viaggio, cioè nel discorso parabolico, non senza qualche attrito.
Una così ambiziosa allegoria non si può certo porre sullo stesso piano delle altre minori finzioni, delle quali abbiamo già fatto cenno, e la cui origine è più strettamente legata con la contingenza narrativa. A parte il Veltro, che nella sua inquadratura più partecipa della profezia, il 'bel fiumicello', l'appello a Medusa, le deviazioni a destra per raggiungere gli eresiarchi e Gerione, la corda che cinge i fianchi di Dante, l'intervento degli Angeli centro la biscia sono esempi di allegorie, il cui significato si ambienta bene dentro il contesto narrativo, e da esso riceve una sua plausibilità.
Invece, l'allegoria del Veglio ha una sua autonomia e il filo che la lega alla trama narrativa è piuttosto tenue (la proprietà che ha il 'rigagno ' di spegnere le fiamme che cadono sul suo corso). Essa è posta in bocca a Virgilio come un sapere esoterico e partecipa nel suo tono della visione e della profezia. Non si tratta di una esperienza soggettiva, la quale si traduca in forme figurative, bensì di una specie di mito dottrinario che prende corpo in una figurazione fantastica; quindi una vera e propria allegoria.
Ancora più perspicuo e rilevato è tale carattere nell'episodio che ha al centro il simbolico carro e si dispiega come un grandioso affresco negli ultimi canti del Purgatorio. Giustificato strutturalmente in funzione dell'epifania di Beatrice e del suo trionfo, esso costituisce l'allegoria più impegnativa e ampia della Commedia, così per il quadro eccezionalmente composito della processione, come per la proiezione apocalittica delle essenziali vicende della Chiesa nelle spettacolari trasformazioni del carro.
Non è qui il luogo cli enumerare e tanto meno di considerare da vicino i problemi che implica l'identificazione di tutti gli elementi che compongono l'allegoria, la quale, si può dire, incomincia con l'apparizione di Matelda, mirabile personificazione della gioia della vita senza peccato, e si conchiude con la profezia di Beatrice. II significato fondamentale della processione è palesemente il trionfo della fede cristiana, nelle forme e nei valori, con cui essa opera come il più alto magistero fra gli uomini, e che si assommano nel potere spirituale della Chiesa; l'identificazione di tali forme e valori nei numerosi simboli che vi figurano è per gran parte sicura: la processione ha il carattere cli una festosa liturgia, i cui simboli hanno connotazioni, in primo luogo quella numerica, che ne facilitano il riconoscimento (i dubbi circa il significato delle due rote e circa l'identificazione dei quattro in umile paruta si possono agevolmente superare). Ma l'incertezza si manifesta, quando dopo il vasto pannello dell'incontro con Beatrice, in cui la potenza figurativa si alimenta e anima di affetti e pensieri a un livello di umanità eroica (il dato umano è allargato ed esaltato a sublime vicenda dello spirito), il trittico si chiude con una sorta di apocalissi storica, lievitata dalla passione politica.
Sono note le divergenze sul significato dell'albero, a cui il grifone lega il carro, nonché su quello dei colori di cui esso si ravviva, e le diverse interpretazioni avanzate per questo o quello elemento nell'allegoria della metamorfosi del carro. A noi importa qui rilevare come, a non tenere conto delle ambiguità particolari, lo sviluppo dell'allegoria sul piano storico-politico risulti strutturalmente immotivato e quasi casuale, ancor più che non la stessa allegoria del Veglio di Creta.
Il sonno improvviso cli Dante, che fa da stacco e ponte fra i due pannelli, giunge improvviso e lo strano richiamo agli 'occhi spietati', che assonnano 'udendo la siringa', dissimulano appena l'imbarazzo dell'espediente. Comunque, il sonno, è come una battuta d'arresto che sposta l'allegoria su un altro piano; e costituisce l'avviso del carattere visionistico e profetico di quello che seguirà. Si tratta, infatti, di un'allegoria storica, una specie di profezia alla rovescia, poiché traduce in immagini, quasi di sogno da interpretare, una realtà storica vissuta e configurata da una forte e risentita coscienza politica. Essa si proietta poi nell'avvenire, attraverso la profezia di Beatrice.
L'affinità fra allegoria, visione (basti pensare ai tre sogni e alle 'nuove visioni' del Purgatorio), e profezia (si è già fatto cenno del Veltro), meriterebbe dì essere attentamente definita. Qui ci dobbiamo a limitare a rilevare come esse appartengano, sia pure con importanza diversa, alla ·poetica' medievale; e, quanto alla parte che hanno nella Commedia, basterà dire che la loro pronta individuabilità con caratteri ben specifici nel grande contesto del poema porta alla facile conclusione che questo, con la sua vasta struttura e il suo fine, non si identifica con nessuna cli tali « tecniche », e che, pertanto, come si è detto all'inizio, non si possa attribuire alla Commedia la qualifica, né di allegoria, né di visione, né di profezia.
Essa è, invece, come si è già detto, la testimonianza poetica di una grande coscienza religiosa che percorre un suo itinerario per giungere dalla terra, a cui è legata dai vincoli della passione etica e civile, sino a Dio: il cammino prescelto è quello dell'oltretomba cristiano, a cui sono rapportate le diverse tappe dell'ascesa, il peccato, la redenzione, la gioia celeste della fede intellettualmente posseduta, la piena beatitudine della contemplazione. È 'commedia', sino a tanto che procede come colloquio con l'umano; ed è 'poema sacro', quando celebra il divino, in tutto lo sforzo che l'anima compie per conquistarlo.
La fenomenologia poetica di una siffatta avventura spirituale non può non essere tutta simbolica o, se si vuole, parabolica. Non l'anima, ma l'uomo, cioè Dante, può esserne di fatto il protagonista e la sua avventura non può realizzarsi poeticamente se non divenendo essa pure sensibile, concreta, cioè come mondo fantasticamente concretizzato sulla base di una vastissima esperienza di vita e di cultura. Tale esperienza è costituita in Dante, tanto eia una partecipazione alla natura e al rapporto con gli uomini, attraverso una sensitività e un'affettività assai reattive, quanto da una disponibilità culturale, che abbraccia tutto il sapere medievale, nella scelta e nell'organizzazione di un intelletto vigile e potente. A questo mondo memoriale vastissimo attinge la creatività dantesca nel dare concretezza poetica ai momenti di una vicenda che si compie nel chiuso recinto della coscienza religiosa; dalla metafora e dalla similitudine, che danno la vivezza dell'ontologia alla genericità del sapere linguistico, alle figure umane conosciute e non conosciute, ai personaggi della storia e del mito, in cui trovano visività, obiettività gli atteggiamenti della coscienza tradotti in pensiero poetico; dalla strutturazione di un mondo irreale, eppure vero per la sua congruenza interiore nel perfetto adempimento delle dimensioni spaziali e temporali, alle aperture dottrinarie e teologiche, che si traducono in poesia, nell'atto stesso che prendono forma nel linguaggio proprio di essa.
Il carattere, vorremmo dire, la materia stessa del poema esige il simbolo, che non è altro se non un grado avanzatissimo del linguaggio poetico. In ultima analisi, può dirsi che la rappresentazione è nella Commedia tutta simbolica, per il fatto stesso che il poema ha come fabula una realtà, la quale è per definizione fuori del mondo sensibile. Ma, se si assume, com'è giusto, che la realtà poetica e fantastica è 'verità', che non ha bisogno di altre sanzioni, si dovrà cercare una definizione del simbolo nel quadro del linguaggio poetico: Capaneo è il simbolo della ribellione a Dio, se la sua immagine è assunta come forma mitica; ma, come personaggio poetico, ha una sua consistenza e autonomia, che lo rendono un 'universale poetico' non diversamente di quello che avviene per persone di accertata esistenza storica, come Francesca o Farinata.
Simbolo nel suo carattere più proprio si ha, quando una cosa viene assunta a rappresentare univocamente una delle molteplici connotazioni, dalle quali è composto il sapere che di essa si possiede, in altri termini, il significato del segno che la designa. Così il leone è assunto a simbolo della superbia in rapporto al fatto che nella conoscenza comune la superbia è uno degli attributi che qualificano tale fiera (è, cioè, una delle connotazioni del significato cli tale nome); e la lupa è assunta a simbolo della cieca cupidigia, poiché la fame insaziabile è una delle connotazioni che ne compongono la nozione nell'ambito cli una certa tradizione.
Si è pure nel dominio del simbolo, quando il rapporto tra la cosa e il significato, che essa è chiamato a rappresentare, non esiste, per dire così, naturalmente, ma è progressivamente acquisito nella congruenza delle situazioni e dei contesti in cui ricorre. Virgilio si qualifica, attraverso la sua funzione di maestro e guida a Dante nell'Inferno e nel Purgatorio, come simbolo della ragione non illuminata dalla fede, così come Beatrice si qualifica nel Paradiso come la conoscenza fondata sulla fede.
Può essere che, come nel caso di Gerione, si abbia una creazione tutta nuova, che si esaurisca in se stessa; ma in questo caso, a ben considerare, appare chiaro che la funzione del simbolo risulta dagli elementi connotanti di cui si compone l'immagine e dal rapporto fra essi.
In ultima analisi, il simbolo partecipa nella sua costituzione dei modi e delle condizioni che presiedono al costituirsi dello ' universale poetico ' (Francesca, Farinata o Capaneo, ved. sopra) e, in quanto tale, appartiene al linguaggio poetico nella sua basilare unità.
Nel caso dell'allegoria si hanno condizioni del tutto diverse. Essa non si può considerare, né un aspetto, né una continuazione del linguaggio poetico, poiché manca il legame naturale fra il significato e il complesso delle connotazioni reali del significante; e l'avvio non è di ordine metaforico come nel simbolo. Né il legame viene conseguito progressivamente, poiché il carattere dell'allegoria è quello di esaurirsi nel cerchio ristretto della sua rappresentazione.
La statua ciel Veglio di Creta non ha in sé nessun riferimento necessario alla storia umana che vuole rappresentare; né alcun legame naturale esiste fra la sua ubicazione e posizione e quello che essa vuole significare. Un certo legame, che basta tuttavia ad avviare una facile interpretazione, si ha con dati eterogenei della tradizione letteraria, accolti e trattati liberamente dal poeta. Ma l'allegoria rimane autonoma e quasi estranea al contesto, e manca di ogni sviluppo interno, come per l'appunto una statua che i viandanti incontrino a caso sul loro cammino.
Quanto al carro nelle scene allegoriche del paradiso terrestre, non ci sono in esso connotazioni particolari per cui debba significare necessariamente e univocamente la Chiesa; e, quanto all'albero, che rinverdisce quando il carro viene a esso legato, la tradizione non ci dice niente di sicuro per l'identificazione del suo significato.
Le funzioni che connotano un 'carro ' sono molteplici, e, se il poeta stesso non ci addita quella che lo ha spinto alla sua scelta, si rimane inevitabilmente nell'incerto. Così nel caso del fiumicello, che circonda il nobile castello, non si sa a quale attributo fluviale ci si possa riferire, per dare a esso un significato univoco (tanto più che il passaggio « come terra dura» respinge le connotazioni primarie di un corso d'acqua); nel caso della corda, fra le molteplici connotazioni, di cui è formato il sapere che si ha di un simile oggetto, cioè, il significato del nome, non ce n'è una che possa in sé unificare, da un lato il 'prendere' la lonza, dall'altro il richiamo di Gerione.
Palesemente, l'allegoria comporta l'imposizione di un significato a una certa immagine o sequenza d'immagini, dall’esterno, all'incirca così come avviene nell'interpretazione dei sogni, delle visioni o nelle profezie. Essa non nasce come qualcosa che per sé significhi, bensì come un segno da interpretare, Da qui la sua sostanziale ambiguità.
La stessa ambiguità caratterizza quella sorta di allegoria secondaria che si sviluppa talvolta dal significato del simbolo, su un piano che è estraneo alla concretezza del significante, cioè alla sua verità. Questo è, come si è già detto, il caso del veltro, che appare sviato dal piano del simbolo su quello dell’allegoria, nel momento in cui gli si attribuisce la capacità di cibarsi né di terra né di peltro, ma di amore, sapienza e virtù, e si addita come sua qualifica e forza la nascita fra ruvidi panni. Lo sviamento avviene perché il discorso di Virgilio si è volto in profezia e alla profezia si conviene il parlare coperto.
Una siffatta deviazione allegorica talvolta si sviluppa dalla stessa concisione della metafora; ad esempio, in Purg. XVI 98 sg., in cui la duplice metafora del papa come pastore e come capobranco di un gregge porta a una singolarissima immagine: «però che 'l pastor che procede, rugumar può, ma non ha l'unghie fesse», dove non si sa bene cosa si debba intendere per «unghie fesse».
Raccogliendo le fila delle considerazioni, alle quali ci ha condotto una esemplificazione necessariamente sommaria e parziale, possiamo concludere riaffermando il principio che simbolo e allegoria sono due fatti nettamente distinti. II significare simbolico rientra nel sensus poeticus, appartiene cioè al senso letterale della poesia, e si muove nel solco di creatività espressiva, che va dalla metafora allo 'universale poetico'. La sua presenza, necessariamente ampia e impegnativa in un componimento di epica spirituale, come è la Divina Commedia, non può costituirne la qualifica, poiché si tratta di una condizione generale (anche se non così generale come la metafora) del linguaggio poetico.
L'allegoria, invece, come imposizione di un soprasenso a valori che per sé signi1.icano (epperò, per solito, il soprasenso comporta che il significante si adatti più o meno imperfettamente al contesto o alla struttura) ha nel poema dantesco un carattere episodico, variamente occasionale, come il sogno, la visione e la profezia, ed è in sé più un fatto di poetica, che non di poesia. In conseguenza, essa non ha alcun titolo per qualificare la Commedia; e ancor meno può pretendere di condizionarne tutta l'esegesi.