Sull’Epistola a Cangrande [Gennaro Sasso]

1.1. Sezione 2.1

Sulle ragioni addotte da Nardi per provare che autore dei due terzi dell’Epistola fu, non Dante, ma un frate teologo che, preoccupato di interpretare la Commedia, e di leggere il Paradiso, nel più ortodosso dei modi, svalutava il senso letterale, su questo innalzando l’allegorico, si discuterà in concreto attraverso l’analisi ravvicinata dell’Epistola. Non senza, per altro, avere prima osservato che, nell’esclusione che faceva della paternità dantesca, mosso da sue particolari, e certo nobili, ragioni, Nardi passò largamente il segno. Che il «caudatario», come egli lo chiamò, non avesse incluso nel senso letterale quel che vi vedeva lui, e cioè, oltre la «ricca umanità» di Dante «con tutte le sue aspirazioni personali, letterarie, politiche, morali e religiose», anche il fermo convincimento che, «in visione», gli fosse stato mostrato tutto l’al di là e la sua fosse perciò una profezia , sarà vero o no . Ma, con la riserva di tornare, quando il discorso lo richiederà, sulla questione del senso letterale e di quello allegorico, il punto non è questo. Posto che Nardi avesse ragione nell’interpretare la Commedia in questi termini, non è detto che chi l’aveva scritta dovesse di necessità vedervi quel che vi vedeva lui, e che fosse da condannare all’inautenticità il testo in cui, descrivendola, l’avesse diversamente rappresentata. È verità trita, e non perciò meno vera, che in un grande testo (e persino in uno piccolo) ci sono più cose di quante l’autore ritenga di avervi messe, e sia in grado di vedervi. Se alla questione del letterale e dell’allegorico l’autore dell’Epistola accennò in modo angusto quando il subiectum della Commedia individuò nello status animarum post mortem, non per questo siamo autorizzati ad attribuire questa formula a un teologo retrivo, la cui preoccupazione era di difendere Dante da quanti fossero stati colpiti dall’audacia che, anche sotto il profilo dottrinale, il suo poema rivelava. Se ne riparlerà. Ma, posto che quella fosse una formula difensiva, perché attribuirla a un teologo retrivo, e non allo stesso Dante preoccupato di quel che in certi ambienti si diceva di lui e desideroso di difendersene? Qui e ora basterà notare che se, interpretato così, il subiectum dell’opera andava al di là dello status animarum post mortem, e, ridotto in quei limiti, non dava un’idea del poema e della sua straordinaria ricchezza tematica, non per questo potrebbe dirsi che l’autore dell’Epistola mostrasse di non avere idee chiare su che cosa dovesse intendersi per «letterale». Lo si vede con chiarezza se ci si mette sotto gli occhi il luogo in cui (§§ 21- 22), dopo aver distinto i quattro sensi, o modi, in letterale, allegorico, morale e anagogico, e aver preso a esempio lo stesso passo biblico («in exitu Israel de Egipto, domus Jacob de populo barbaro, facta est Iudea sanctificatio eius, Israel potestas eius») che, oltre che nel Convivio, ii i 6, era stato addotto da Dante anche nel Purgatorio, ii 46-48, l’autore dell’Epistola spiegava che, preso ad litteram, quel passo significava l’exitus degli Ebrei dall’Egitto tempore Moysis, ma, considerato ad allegoriam, il suo senso era invece nostra redemptio facta per Christum. La distinzione dei due sensus era affermata con chiarezza. E non riceveva alcun danno dalla differenza che pur sussiste fra il passo del Convivio e quello dell’Epistola, dal momento che in quest’ultima si assegnava al senso allegorico quel che nel trattato era stato attribuito all’anagogico: una differenza che, per altro, l’autore dell’Epistola di fatto riduceva, o, addirittura, eliminava, quando, non senza acutezza, avvertiva che i sensus mistici, ossia il morale e l’anagogico, sebbene variis appellentur nominibus, potevano tutti essere considerati «allegorici» (omnes dici possunt allegorici) . Ma, per il resto, e a parte che, come si vedrà, la sua ragione può e deve essere individuata nello stesso Convivio, e nella sua obiettiva problematicità, la differenza che sul serio conta richiede di essere colta, e apprezzata, su un altro piano. La si coglie infatti quando si consideri che, mentre è una verità, e non una fictio , che nell’al di là sono accolte tutte le anime dei morti, verità, e non fictio, doveva, per conseguenza, essere la descrizione che se ne dava nella Commedia. La quale veniva, per conseguenza, a configurarsi come tale che, sebbene poeticamente atteggiato, il «litterale» non era più, in re riducibile alla «bella menzogna» di cui si diceva nel Convivio. Assumeva, infatti, il carattere di una verità a cui l’allegoria conferiva un ulteriore e più profondo significato (se poi qualcuno osservasse che, per questa via, si veniva a configurare la possibilità che, essendo tale, il vero fosse, nel letterale, meno vero che nell’allegorico, non avrebbe torto, ma non avrebbe ragione se considerasse questo argomento di qualche peso nella disputa che concerne la questione e i suoi termini storici).
Se perciò, nell’interpretare il testo che si trovava di fronte, l’autore dell’Epistola faceva che la differenza sussistente fra poesia e teologia si assottigliasse fino a svelare, ai suoi occhi, la sostanziale identità , si avrebbe certamente torto se, proprio per questo, lo si accusasse di astrattezza e magari di superficialità, o anche soltanto di aver sostenuto una tesi non accordabile con quella di Dante. Si avrebbe torto se, per non aver rispettato le distinzioni poste nel Convivio, per questo, e non per altro, si pretendesse di vedervi una persona diversa da quella che, nel tempo, aveva composta quell’opera e poi la Commedia. In realtà, niente esclude che potesse essere stata la stessa persona quella che, avvertita l’inadeguatezza della teoria delineata nel Convivio a fornire il criterio interpretativo dell’opera, la Commedia, che intanto era venuta al mondo, la correggeva per metterla meglio in accordo con questa e con la sua novità. Dove sarebbe, se fosse così, la contraddizione? Se si ritiene che, una volta accolta, una tesi non sia più suscettibile di ricevere aggiustamenti, svolgimenti, modificazioni; se, ancora, si ritiene che coerenza significhi immobile fedeltà a quanto detto all’interno di una determinata esperienza, e non anche capacità di mettersi alla prova di quanto sia intervenuto a modificarne il quadro, ci si scandalizzi pure. Se invece si ritiene che Dante non era scrittore disposto a non dare ascolto alle sue inquietudini intellettuali, e a ciò che queste gli richiedevano, si lasci da parte lo scandolo, e ci si disponga a capire.
Si consideri, del resto, che, a guardar bene, già nel Convivio, la distinzione del «letterale», che nel caso specifico era interpretato come «[quello che non si stende più oltre che la lettera de le parole fittizie, sì come sono le favole de li poeti»] , e dell’«allegorico», inteso come «la veritade ascosta sotto bella menzogna», aveva dato qualche segno di crisi e di cedimento. Dopo essere stato definito in questo suo carattere, il fictivum rivelava infatti di non avere sufficiente autonomia e di non poter corrispondere fino in fondo alla sua definizione. Presupponeva infatti il verum; nei confronti del quale stava, non solo come l’estrinseca veste all’autentica sostanza, ma anche, e addirittura, come ciò che «sempre [...] dee andare innanzi, sì come quello nella cui sentenza li altri [sensi] sono inchiusi, e sanza lo quale sarebbe impossibile e inrazionale intendere li altri, e massimamente allo allegorico» (II i 8). Dove, come si vede, per un verso Dante pretendeva che il «letterale» mantenesse questo carattere, ma, per un altro, non poteva impedire che da semplice parola fittizia esso assurgesse al ruolo di fondamento, o, se si preferisce, di premessa indispensabile a conferire «razionalità» all’intera successione dei «sensi». A II xii 10, discutendo del significato che doveva attribuirsi alla «donna gentile», e al suo amore per lei, Dante diceva chiaro che in quel punto non era «mestiere di procedere dividendo, e a littera esponendo; ché, volta la parola fittizia di quello ch’ella suona in quello ch’ella ’ntende, per la passata sposizione questa sentenza fia sufficientemente palese». Era un’osservazione rivelatrice. A essere «fittizio» era, come si vede, il suono della parola, il suo carattere estrinseco, non il suo «intendimento»; che non era espresso da una parola diversa, ma da quella stessa, colta però nel suo significato autentico .

1.2. Sezione 2.2

Persino, quindi, nella più astratta e statica e formalistica delle sue assunzioni, la distinzione della «bella menzogna» e della sua letteralità da quel che veniva dopo era destinata a non potere resistere in sé stessa alla forza che dal di dentro la corrodeva. In quella teoria, la «menzogna» poetica era concepita bensì come un velo sovrapposto al senso vero che ne era racchiuso o avvolto, come l’esterno di un interno, dal quale si distingueva nell’atto in cui pure vi stava in contatto. Ma, nella cosa, se non nelle parole, era altresì concepita come tale che con la verità aveva tuttavia un rapporto intrinseco, documentato dalla possibilità che, sempre e comunque, le sue parole avevano di essere interpretate al di là di sé stesse, e trasferite perciò nel loro più autentico significato. In realtà, se quella «menzogna» era stata definita «bella», era perché, forse, si era avvertito di doverla non confondere con una che, sul serio essendo una menzogna diretta a conseguire effetti pratici, e, eventualmente, immorali, con la verità non poteva avere alcun contatto, e «bella» non avrebbe mai potuto esser detta. Se è così, anche ammesso che chi avesse richiamata e condivisa la distinzione dei quattro sensi, e dei corrispondenti oggetti, non fosse pervenuto fino a questo segno, non poteva tuttavia non accadere che, in modo obliquo e per vie indirette, la consapevolezza della questione che stava nel fondo desse segno di sé nell’aggettivo («bella») di cui il soggetto (la «menzogna») si predicava. E la conseguenza era che, pur essendo definita così, quella «menzogna» tanto poco rispondeva alla sua definizione che, se non aveva in sé la verità di un fatto realmente accaduto, una verità non poteva tuttavia non averla, perché, altrimenti, non sarebbe stato possibile dire che in sé racchiudeva un senso vero, e che con questo stava in contatto . La conseguenza era altresì che la difficoltà, che la teoria incontrava in sé stessa a mantenersi in quel carattere, e nel quadro di una distinzione che a tratti palesava la sua angustia, era destinata a manifestarsi a un più alto grado di fronte a esperienze come quelle che l’autore dell’Epistola si trovava di fronte. Donde, in re, se non nell’esplicita consapevolezza, il tacito abbandono dell’idea che la poesia, o, se si preferisce, il suo poema, fosse una «bella menzogna», e il conferimento della verità anche al letterale/poetico, che era perciò non tanto svalutato, quanto piuttosto innalzato di piano. Se, in ultima analisi, l’autore dell’Epistola trattò la Commedia come opus piuttosto theologicum che non fictivum et poeticum; se fra questi due ordini ridusse al massimo la differenza e del secondo inclinò a fare qualcosa di cui si potesse e dovesse riconoscere la «verità», la ragione è da ricercare, assai più nella crisi che, già in sé stessa, la teoria manifestava nei confronti della sua complessità, e nella natura specifica dell’opera che aveva di fronte, che non nel suo essere un teologo retrivo, o comunque conservatore , incapace di comprenderne la vera natura.

1.3. Sezione 2.3

Che quindi la distinzione posta fra, da una parte, la lettera e l’allegoria dei poeti e, da un’altra, la lettera e l’allegoria dei teologi, fosse destinata a non riuscire così netta da resistere alla crisi che dall’interno la minacciava e corrodeva, sembra evidente. Se, nel Convivio, quella distinzione era stata mantenuta, almeno in apparenza, nella forma più rigida, da ciò non si deduce che, per averla ignorata, necessariamente l’autore dell’Epistola a Cangrande dovesse essere, rispetto a quello che aveva scritto il Convivio e la Commedia, un’altra persona. Se ne deduce, piuttosto, che, dai tempi del Convivio, molta acqua era passata sotto i ponti, e che l’esperienza che ora Dante aveva dinanzi e dentro di sé non era più soltanto quella di allora. La crisi, di cui già il trattato volgare lasciava trapelare qualche indizio, ora si manifestava in forme che alludevano a una formulazione nuova: alquanto contratta, per la verità, e non netta come si sarebbe potuto desiderare, ma nuova, tuttavia. Guardando alla Commedia, e al suo subiectum, l’autore dell’Epistola si trovò come costretto a lasciar di fatto cadere la distinzione fra il letterale poetico e il letterale storico o fattuale; o, se si preferisce, a sottrarre al primo il carattere di «bella menzogna» che gli aveva assegnato nel secondo trattato del Convivio. Nell’Epistola, in altri termini, i quattro sensi erano mantenuti: nell’atto stesso, tuttavia, in cui la loro distinzione era drasticamente semplificata. Da un lato, si dava il senso letterale. Da un altro, messi per altro tutti sullo stesso piano a significare lo stesso, si davano l’allegorico, il morale, l’anagogico: ossia i «sensi» che l’autore definiva altresì mistici, assumendoli sotto il segno del primo, dell’allegorico, che ne esprimeva e compendiava il significato. Su questa semplificazione che, nell’Epistola, la materia riceveva potrebbe discutersi anche al di là di quel che qui si sta facendo. Ma il punto che sul serio sembra essere il più importante è ravvisabile nella trasformazione che investiva il senso letterale; che, per un verso, con l’occhio rivolto alla Commedia, era pur sempre definito fictivum e poeticum, non senza però che, in concreto, fosse identificato, in generale, nello status animarum post mortem simpliciter sumptus, ossia in un subiectum che, al di là del modo «poetico» e «fittizio» in cui era trattato, poetico e fittizio in sé certo non era. Come infatti si sarebbe potuto dubitare che, al di qua dei modi poetici della rappresentazione, quello descritto nell’opera fosse lo stato delle anime dopo la morte? Come si sarebbe potuto dubitare che, per le anime, dopo la morte, vi fosse uno status? Dubitarne avrebbe significato mettere in questione la fede nell’al di là cristiano, che non poteva, al riguardo, temere alcuna smentita se non da parte di chi del pensiero che in quel modo l’aveva concepito non fosse stato partecipe. La sottrazione che, nel fatto, l’autore dell’Epistola eseguiva della Commedia al fictum inteso come «menzogna» (anche se «bella»), implicava e richiedeva che, nei confronti di quest’opera, e del suo subiectum, si distinguesse fra la verità della cosa e il modo della sua trattazione; fra la verità del contenuto e la «finzione» mediante la quale lo si narrava o rappresentava. Una distinzione che, certo, messo il problema in quei termini, era difficile da proporre, da eseguire, da dimostrare; e che, tuttavia, sebbene non fosse proposta se non obliquamente, in nube, potrebbe dirsi, et in aenigmate, dava segno di sé in questi paragrafi dell’Epistola, prepotentemente imposta dal subiectum della Commedia, che alle pur accettate teorie retoriche sottraeva la sua novità.
Il punto da considerare è insomma questo, che ora si riproporrà, prendendo in più stretta considerazione l’esempio degli Ebrei e della loro fuga dall’Egitto. Nel Convivio, II i 6-7, Dante l’aveva addotto a riprova della verità, non solo del suo significato allegorico, ma anche del fatto a cui si riferiva; che, per essere sul serio accaduto, mai, pur appartenendo al senso letterale, avrebbe potuto essere considerato alla stregua di una «bella menzogna». Nell’Epistola, come si sa, il paragone fu ripreso nell’atto stesso in cui si lasciava cadere quello stabilito con la favola di Orfeo, che, nel Convivio, era stato addotto a significare la poesia con la sua “verità ascosa sotto bella menzogna”. Ripresa fu la distinzione della verità fattuale da quella allegorica. La differenza era ora che un’opera (la Commedia) che, per la sua veste esterna, o, se si preferisce, per il senso «litterale», poteva esser detta fictiva et poetica, vera era anche in quest’ultimo: nella descrizione, cioè, dello stato delle anime dopo la morte. Certo, innegabile è il disagio logico, che dà segno di sé nel punto in cui l’autore dell’Epistola si trovò a dover distinguere, non solo fra il «vero» storico o fattuale (la fuga degli Ebrei dall’Egitto) e il vero che «spiritualmente si intende» e «non meno è vero», ma anche tra il fictum come parola e il contenuto (non fictum) che ne era rivestito. Resta, tuttavia, che, ogni volta che si fosse stati costretti ad andare al di là, si potrebbe dire, della sua lettera, la distinzione dei quattro sensi li mostrava non tanto isolati l’uno dall’altro, quanto connessi piuttosto nel senso della verità che via via ne emergeva approfondendosi. A parte la relazione che i tre sensus successivi al letterale intrattenevano con questo, e le questioni che, come si è visto, ne nascevano, deve confermarsi che l’autore dell’Epistola non aveva torto quando, dopo averli definiti «mistici», li ridefiniva tutti come allegorici cum sint a literali sive historiali diversi. Scriveva, infatti, che «allegoria dicitur ab “alleon” grece, quod in latinum dicitur “alienum”, sive “diversum”» (§ 22). E, di nuovo, in questo deve vedersi, non il segno della semplice differenza da quel che era stato detto nel Convivio, ma, se mai, con l’approfondimento di una questione che, lo si è visto, già in quell’opera si faceva avvertire nella sua acutezza, un modo più consapevole di rappresentare la distinzione e di guardare nel suo intrinseco. O, se si preferisce, deve vedervisi il disagio che, dopo averli posti come distinti l’uno dall’altro, all’autore dell’Epistola proveniva da ciò che egli stesso aveva accolto, e che, per conseguenza, in sé stesso, tendeva a prescindere, o almeno a deviare, dalla sua stessa regola. Ma se questo è vero, perché il relativo pensiero non potrebbe essere attribuito a Dante, del quale in effetti non sarebbe affatto indegno?

2.1. Sezione 3.1

Si richiede, a questo punto, che l’attenzione dei lettori si concentri su un punto che, rispetto al ragionamento di Nardi e di quanti lo hanno condiviso, si presenta nel testo dell’Epistola con un carattere fortemente divergente. È una questione che già è stata discussa, e che ancora dovrà esserlo, ma che anche qui è tuttavia necessario tener di nuovo presente: proprio da Nardi, infatti, che nel testo dell’Epistola aveva notata la mancata distinzione dell’allegoria dei poeti da quella dei teologi, avrebbe dovuto essere avvertita. Se l’autore dell’Epistola aveva omessa la distinzione di cui s’è detto, se aveva trattata la Commedia come opera teologica, se al senso letterale aveva conferito un significato che non si distingueva a seconda che fosse stato espresso in un’opera poetica o in una di argomento sacro, come poteva dirsi, e sarebbe stato concepibile, che, in questo stesso atto, avesse potuto svalutarne il contenuto considerandolo alla stregua di una semplice favola? Com’era concepibile che la sua intenzione fosse stata di svalutare il senso letterale e quel che recava con sé? Che a questa svalutazione egli non si fosse proposto di dar corso, era, posta la premessa, ovvio. Se fra senso letterale e senso allegorico distingueva, non era per dire che il primo fosse una bella menzogna, o una pura finzione, e la sua verità stesse unicamente nel secondo. Vero doveva essere, ed era, anche il primo (quali che poi potessero, überhaupt, essere le difficoltà interne a questo obiettivo distinguere fra vero e vero). Era forse una «bella menzogna» l’assunto che l’al di là cristiano fosse, nella sua parte infernale e in quella paradisiaca, abitato dalle anime, rispettivamente, dannate e beate? È una domanda che, già essendo stata formulata, già ha ricevuta l’unica risposta che, poiché era riferita a uno scrittore cristiano, si presentasse come possibile. Che, di fronte a luoghi considerati eretici, molti fra gli antichi commentatori della Commedia, dall’Ottimo al Buti a Benvenuto, per fare tre nomi, ma senza escludere il Boccaccio, ricorressero alla distinzione di «poetico» e «teologico» e al primo assegnassero quel che, se lo avessero riferito al secondo, avrebbero dovuto condannare, è vero. Ma vero non è, invece, che questa escogitazione ermeneutica fosse loro stata suggerita dall’autore dell’Epistola, e che, anche lui, vi avesse fatto ricorso. Alla distinzione della bella menzogna dalla verità chiunque fosse, quello scriptor non aveva concesso spazio. E in tanto non vi aveva fatto ricorso, in tanto non le aveva concesso spazio e l’aveva ignorata, in quanto, per qualche sua ragione, rispetto alla verità della lettera poteva bensì ammettere che si desse un «sovrasenso», ma non, come si è visto, che in sé stessa quella non fosse una verità, non che fosse una favola e una menzogna. Favola e menzogna non poteva certo essere la Commedia; che egli presentava infatti come opus doctrinale (§ 18).
Se è così, procedendo per linee interne, il ragionamento di Nardi deve, per questa parte, essere mantenuto. Ma proprio perché deve essere capovolto. Fra l’allegoria dei poeti e l’allegoria dei teologi l’autore dell’Epistola non distingueva. Per la ragione opposta, tuttavia, a quella addotta da lui. Non perché, essendo un teologo conservatore, il suo scopo fosse stato di «normalizzare» in senso ortodosso il poema che si accingeva a commentare, da una parte mettendo i poeti e da un’altra, ben distinti da quelli, i teologi. Ma, per la diversa ragione che a sostenere che l’al di là cristiano fosse tale da non poter essere considerato una fictio, una favola, una «bella menzogna», era stato proprio Dante che, del pari, non avrebbe mai potuto considerare un’invenzione, una fictio, la katabasis di Enea e di Cristo, né che un’invenzione e una fictio fossero considerate l’anabasis di Paolo, e quindi la sua che era stata preceduta dalla discesa nell’Inferno e, rispetto a quelle, si presentava in quel doppio segno. A sostenere questa verità era la Commedia che, avendo sconvolto l’ordine delle carte, non consentiva più che il ricorso alle precedenti distinzioni retoriche andasse senza eccezioni. Il paradosso che, sebbene fosse un’opera poetica, essa delineava, era infatti che, se, preso astrattamente in sé, nel suo profilo realistico, o, se si preferisce, secondo il senso letterale, il viaggio non poteva non essere considerato una fictio, nella sua concretezza, nell’identità che stabiliva fra i viaggi di quei tre personaggi e il suo, quella era tuttavia, nel suo senso più profondo, o sovrasenso, altrettanto reale dell’exitus filiorum Israel de Egipto, tempore Moysis. E in questi termini doveva essere considerata. Era Dante che, aggiungendosi a quei tre personaggi, non lasciava dubbi sul punto che, al pari del loro, il suo viaggio era stato voluto dalla grazia divina, e, sebbene si presentasse come una fictio, era altrettanto vero di quelli: con la conseguenza che la fictio meritava di essere definita così soltanto in relazione alla veste esteriore sotto la quale nascondeva la sua verità. Se è così, l’ulteriore paradosso è che Nardi si sarebbe detto d’accordo con l’autore dell’Epistola se si fosse accorto che, nel considerare il subiectum della Commedia non diversamente, nella sostanza, da come doveva interpretarsi la fuga degli Ebrei dall’Egitto, la sua intenzione era stata, non di svalutarlo, ma di considerarlo, sebbene espresso in forma poetica, come vero. Se di questo si fosse accorto non avrebbe scritto che, poiché non distingueva fra il senso allegorico dei poeti e quello dei teologi, l’autore dell’Epistola avrebbe, per coerenza, dovuto indicare nel senso letterale dei secondi niente più che una «bella menzogna», e svalutare per conseguenza il viaggio di Dante . Con migliore aderenza al testo, e all’intenzione che vi si esprimeva, avrebbe dovuto invece scrivere che, se fra l’allegoria dei poeti e l’allegoria dei teologi non si dava nell’Epistola distinzione, l’identità dei rispettivi sensi letterali si realizzava necessariamente sul piano dei secondi; che erano teologici e non potevano implicare che non fosse vero quel che si trovava asserito nelle scritture.

2.2. Sezione 3.2

Di tutto questo Nardi non tenne conto. E nel ragionare nel modo che s’è visto, andò dunque oltre il segno. Si lasciò vincere dal sentimento di intellettuale avversione che provava per il teologo e per l’esigenza, da cui sarebbe stato mosso, di svalutare la poesia, avvertita come res mondana, e di normalizzare la Commedia in senso ortodosso. Provò nei suoi riguardi un fastidio analogo a quello che gli aveva suscitato il Vernani; che non aveva avuto tutti i torti nel considerare eterodossa e, anzi, addirittura blasfema, la Monarchia, ma, nella sua miope ortodossia, non era stato in grado di apprezzarne il valore. E non si accorse, si deve ribadirlo, di avergli attribuito un proposito del quale non c’è, nell’Epistola, alcuna traccia. Vi si legge infatti, ai §§ 33-34, niente più di questo: «[...] si totius operis litteraliter sumpti sic est subiectum, status animarum post mortem non contractus sed simpliciter acceptus, manifestum est quod hac in parte talis status est subiectum, sed contractus, scilicet status animarum beatarum post mortem. Et si totius operis allegorice sumpti subiectum est homo prout merendo et demerendo per arbitrii libertatem est iustitie premiandi et puniendi obnoxius, manifestum est in hac parte hoc subiectum contrahi, et est homo prout 〈merendo〉 obnoxius est iustitie premiandi». Ebbene, si potrà, e certamente si deve, discutere sulla pertinenza di questa definizione a esprimere intero il senso del «letterale»; e di tale parzialità si cercherà, quando il momento sia giunto, di indicare la ragione. Ma, detto questo, dov’è, in questo testo, la svalutazione della Commedia, e del suo senso letterale, a «favola o finzione»? Nel solo luogo (§ 27) in cui il modus tractandi seguìto nel poema fu definito, oltre che descriptivus, digressivus, transumptivus, in primo luogo poeticus e fictivus , da questi due aggettivi (come, del resto) dagli altri, l’autore dell’Epistola non trasse alcuna conseguenza riduttiva o svalutativa del contenuto. Del senso letterale non parlò se non per distinguerlo dall’allegorico che rispetto a quello, anche se non lo si fosse più considerato come una «bella menzogna», non poteva tuttavia non essere indicato come ulteriore96. Se non vi colse il carattere profetico e rivelativo che Nardi riteneva costituisse il suo tratto più rilevante, o se a questo carattere alluse, senza però farne il centro della sua spiegazione, soltanto nella parte dell’Epistola in cui parlò di Dante che, nel primo cielo, aveva viste cose tali che soltanto in parte poteva ricordare ed esprimere, questa non è (già lo si è detto) una buona ragione per escludere che a scriverla fosse stato lui. Importante, come si è detto, è piuttosto che, pur parlando di fictio, egli lasciasse cadere la sua identità con la «bella menzogna» e con ciò suggerisse che, al di là, o al di qua, del modus tractandi, vera poteva essere anche quella. Per varie ragioni quel che qui si segnala potrebbe essere accaduto. Per varie ragioni che possono essere indicate, per un verso, nel logorio a cui quella distinzione era stata sottoposta da quelli stessi che, servendosene, non riuscivano, in re, ad appagarsene, e, per un altro (che ora dev’essere considerato), in quel che l’autore aveva in mente, nel pensiero a cui avrebbe data espressione nei paragrafi dedicati all’invocazione rivolta a Apollo nel primo canto del Paradiso. Vi si legge che, a differenza dei retori, che infatti esordiscono in modo che animum comparent auditoris, i poeti non solum hoc faciunt , ma avvertono la necessità di rivolgersi al dio. «Et hoc est eis conveniens, quia multa inventione opus est eis, que ceu aliquid contra communem modum hominum a superioribus substantiis petenda est, quasi divinum quoddam munus» . Di favola e di bella menzogna qui, in effetti, si parlava, tanto poco che dell’opera si diceva addirittura che, per la sua realizzazione, aveva richiesto alle «sostanze separate» aliquid contra communem modum hominum, qualcosa che andava oltre l’umano, ed era infatti un dono divino. La poesia della Commedia, e in particolare della terza cantica, era essa che, per il modo in cui nell’intrinseco si era atteggiata, aveva reso inattuale la sua definizione nei termini della fabula e del fictum. E non è vero perciò che, svalutando il senso letterale e attenuando «gli ardimenti poetici e le roventi invettive» , a Dante, figlio, come Nardi polemicamente diceva, di Alighiero e nipote di Cacciaguida , l’autore dell’Epistola avesse sostituito un uomo astratto, privo di sangue e di passioni. Posto, e non concesso, che a questo pallido personaggio fosse sul serio stato consentito di entrare in scena, e che di passioni, sentimenti, amarezze, speranze, in quella forma potesse parlarsi da parte di un lector medievale, è un fatto che il discorso del «caudatario» riconduceva a Dante e al suo aver detto di essere stato in Paradiso (§ 66): riconduceva al viaggio nell’al di là, di cui, per troppo acceso e comunque non giustificato, spirito polemico, Nardi aveva negato che nell’Epistola a Cangrande si fosse fatta parola .

3.1. Sezione 4.1

Sulla questione del viaggio e del modo in cui l’auctor dell’Epistola dissertò intorno al senso letterale e a quello allegorico della Commedia, si discuterà più oltre, quando la logica del discorso lo richiederà. Più interessa, a questo punto, attrarre l’attenzione su un luogo importante dell’Epistola, che sembra opportuno analizzare nel contesto della discussione che si sta conducendo della tesi di Nardi. Il luogo a cui si fa riferimento è quello (§ 38) in cui l’autore dell’Epistola trattò dell’agens totius et partis, e cioè di Dante, autore del tutto, ossia dell’intera Commedia, e della parte, ossia del Paradiso. Discutendone con il Mazzoni, e dissentendo da quanto ne era stato detto a proposito della distinzione che qui sarebbe intervenuta fra la causa efficiens e la causa agens , Nardi osservò che, secondo quanto risultava dallo «schema boeziano di accessus ad auctores», e dalla imponente tradizione che ne era derivata, nell’Epistola agens valeva quanto efficiens . E sempre in polemica con il Mazzoni, aggiunse che, stando a questa, Dante era bensì causa agente e efficiente, ma huius operis, di quest’opera; mentre, in quanto personaggio di quest’ultima, non apparteneva se non al suo subiectum, ossia, per dirla in altro modo alla causa materiale, e non coincideva affatto con l’auctor, dal quale doveva invece essere rigorosamente distinto, nell’atto, per altro, in cui ne dipendeva. In altri termini. Soltanto da Dante, causa agens e, insieme, efficiens, dipendeva che un personaggio con quel nome fosse disceso nelle profondità dell’Inferno, avesse scalata la montagna del Purgatorio, e di cielo in cielo fosse giunto a vedere il volto stesso di Dio. Dipendeva da Dante, non da Dio, perché a quello e non a questo, che perciò restava escluso dal quadro, era assegnata, come autore totius operis, la potenza causante. Il punto delicato della questione era qui. Facendo di Dante la causa agente/efficiente totius et partis, e assumendo che lo fosse stato totalmente (totaliter videtur esse), l’intento del «caudatario» sarebbe stato, secondo la sottile (e alquanto capziosa) ricostruzione di Nardi, di escludere che in lui dovesse invece vedersi lo strumento della vera causa agente, e di negare, per conseguenza, che, a scrivere la Commedia con la sua mano, fosse stato Dio. Nardi lo diceva con chiarezza. Per l’autore dell’Epistola, di quel che aveva scritto nella Commedia Dante era responsabile in toto. A lui, infatti, e a lui soltanto, doveva essere attribuita l’idea, e, con questa, la responsabilità del subiectum, ossia l’idea di un viaggio che egli avrebbe compiuto nell’al di là in virtù del dono che la grazia divina gli avrebbe fatto per liberarlo dalla selva nella quale avrebbe, altrimenti, trovata la morte: una morte senza redenzione. «Vi pare», si legge in Nardi, «che un teologo come il caudatario potesse tollerare l’idea che il poema di Dante fosse divinamente ispirato e Dante ridotto a semplice causa strumentale»? Egli perciò sostenne che della Commedia Dante era autore totale, efficiens et agens: il che significava che, non essendo causa strumentale, ossia lo strumento attraverso il quale Dio realizzava le sue opere nel mondo, nell’ideare e condurre a compimento la sua si era affidato alla sua soggettiva ispirazione, al suo estro, e a lui soltanto doveva perciò esserne fatta risalire la responsabilità. E qui, mentre per un verso si poneva in continuità con quanto era stato detto dei quattro sensus e, in particolare, del «letterale» e dell’allegorico, l’argomento di Nardi mostrava, per un altro, il suo punto delicato; con il paradosso che, formulato così, nascondeva in sé, rivelava la sua debolezza. Se, a seguire Nardi, l’intento del «caudatario» fosse stato di restituire il poema dantesco all’ortodossia, sul «letterale» facendo prevalere il senso allegorico, il risultato non avrebbe confortato l’intenzione: anzi, l’avrebbe contraddetta. Se Dante era una causa efficiens che, in sé stessa, era agens; se, in altri termini, nello scrivere la Commedia, si era fatto strumento di una causa che, essendo sua, e soltanto sua, a Dio sottraeva per intero sé stessa, di lui e del suo poema avrebbe dovuto dirsi che appartenevano a quel che meno il presunto caudatario avrebbe dovuto gradire. Autore e poema, si sarebbero infatti, in questa prospettiva, configurati come entrambi posseduti da una sorta di delirio della presunzione, e in ultima analisi, da un pensiero che, dal suo punto di vista, la Chiesa avrebbe avuto il pieno diritto di condannare come eretico. Mosso dalla pia intenzione di restituire la Commedia alla piena ortodossia mediante la svalutazione del «litterale» e l’esaltazione dell’«allegorico», l’autore dell’Epistola sarebbe incorso, se l’interpretazione di Nardi avesse colto nel segno, in conseguenze nelle quali mai avrebbe desiderato di incorrere e mai sarebbe incorso se fosse stato appena più attento a quel che faceva. Assegnando a Dante la realizzazione della Commedia, e sottraendola per intero, totaliter, alla causa divina, la conseguenza era la riduzione dell’«allegorico» all’ambito del «letterale». Se nient’altro che fictio era l’opera a cui aveva dato l’esistenza, la conseguenza era che l’«allegorico» non avrebbe, in questo contesto, potuto avere altra funzione che non fosse stata quella consistente nel mostrare la fictio per quel che era nella sua essenza, e cioè fictio al più alto grado, una fictio, per dir così, raddoppiata.
Era questa la conseguenza che, discendendo per linea diretta, dalla sua premessa, Nardi invece non coglieva, e che, una volta che gli fosse affiorata alla coscienza, per certo lo avrebbe indotto a riflettere con più attenzione e cautela sulla personalità intellettuale di questo teologo che, se sul serio avesse ragionato in quel modo, non avrebbe potuto mantenere la distinzione, da lui stesso accettata e argomentata, del letterale dall’allegorico, ossia uno dei punti forti della sua interpretazione della Commedia. Ma c’è di più. Così ricostruito e interpretato, nella sua stessa radice quel pensiero avrebbe infatti negato la causa divina. A questa ne avrebbe sostituita un’altra nella persona di colui che, oltre a essere tanto efficiens quanto agens, della sua opera avrebbe dovuto essere altresì la causa finalis o prima, quella da cui tutto traeva la sua origine . Che se poi, non potendosi ammettere che qualcosa si sottraesse all’onnipotenza divina e accadesse al di fuori di questa, si fosse sostenuto che, in tanto la Commedia era venuta al mondo con quel carattere, in quanto così, nell’abisso insondabile del suo consiglio, Dio, vera causa finalis o prima , aveva voluto, la conseguenza avrebbe toccato il punto supremo della paradossalità: il poema della salvezza sarebbe stato, in sé stesso, il documento del suo contrario, ossia della inesorabile assenza di Dio, voluta da Dio, dal piano della salvezza che vi era descritto. Il che potrà, appunto, sembrare, e essere, paradossale o, a seconda dei gusti, dedotto con capziosità. Ma non è così. Questa conseguenza discende infatti, come si è detto, dalla premessa posta da Nardi; dalla quale non può non ricavarsi se non l’immagine di una mediocrità intellettuale che andava oltre la sua stessa intenzione. Dalle sue pagine emerge infatti un personaggio che, da una parte, intendeva il testo dantesco in senso ortodosso, perché tale evidentemente considerava che fosse; e da un altro, poiché ne avvertiva l’audacia, e si proponeva di depotenziarlo e di «normalizzarlo», finiva per dischiudere una prospettiva obiettivamente eterodossa.

3.2. Sezione 4.2

In realtà, non c’è, nel testo dell’Epistola, niente che, inducendo per questo riguardo ad accogliere la linea interpretativa proposta da Nardi, costringa poi a trarne queste paradossali conseguenze. Presentando Dante come l’auctor della sua opera, e assumendo (come per questo verso Nardi vide bene) che agens valesse come efficiens, e non se ne distinguesse, l’autore dell’Epistola non intendeva affatto escludere quel che in nessun caso avrebbe potuto; e cioè che alla radice di queste cause, dalle quali l’opus della Commedia era stata collocata fra le cose esistenti, se ne desse di necessità una che, propriamente, coincideva con Dio e rimandava a lui che, di ogni causa era infatti, e non poteva non essere, la prima e assoluta causa. Può essere riferito anche alla Commedia, intesa come opus, quel che, a proposito dei cieli, l’autore dell’Epistola disse della omnis vis causandi che è radius quidam influens a prima causa que Deus est. E la cosa è così ovvia che si ha ben più che un’esitazione a introdurre quell’osservazione in un contesto nel quale è coinvolto uno studioso come Nardi; il cui torto consisté, non già certo nell’ignorarla, ma nel non essersi avvisto della conseguenza paradossale a cui andava incontro quando proprio al suo malcapitato «caudatario» attribuiva la tesi secondo cui dell’aver messo al mondo un’opera come la Commedia soltanto Dante, e nessun altro, aveva la responsabilità. Ortodossa o no, la Commedia non avrebbe infatti mai potuto, in quanto evento mondano, essere sottratta all’onnipotenza divina. Ma se questo è vero, e deve essere ammesso, allora deve trarsene la conseguenza, e dire chiaro che, per questa parte, la tesi di Nardi non può essere condivisa. Le si consideri in Aristotele, che la formulò in più di un luogo della Fisica , o nei tanti che la riproposero dopo di lui, le quattro cause di cui egli delineò il carattere e le connessioni si disponevano lungo una linea discendente, gerarchicamente costituita, che dalla prima conduceva all’ultima, che era essa la prima e vera causa; e si rivelavano anche tali che l’una non era concepibile come operante di per sé senza connessione con la causa che, a sua volta, la assumeva come strumento. La loro connessione era infatti assai più intrinseca di quanto non risulterebbe se si stesse fermi al loro semplice succedersi secondo una determinata regola definitoria e esplicativa; ed era tale infatti che, se la causa agente era, per dir così, causa di quella strumentale, e a quella, a sua volta, questa si rivelava indispensabile, si dava poi una causa, veramente prima, da cui l’ordine delle altre dipendeva, e con la quale, come Aristotele aveva esplicitamente avvertito, si usciva dall’ambito della fisica . La si chiamasse o no Dio, questa era la causa al di là della quale era impossibile che si risalisse. Era essa il vero primo, alle cui spalle non c’era infatti se non il primo stesso. Il primo: ossia quel che in Aristotele muove essendo immobile: τοιοῦτον δ ἐστὶν εἴ τι κινεῖ μὴ κινούμενον, ὥσπερ τό τε παντελῶς ἀκίνητον καὶ [τὸ] πάντων πρῶτον καὶ τὸ τί ἐστιν καὶ ἡ μορφή . Se, dunque, come personaggio e protagonista del poema di cui era l’autore, Dante apparteneva al subiectum, alla materia, e, in quanto tale, si distingueva dall’agens et efficiens, ossia dal «sé stesso» che di quello era l’autore, sarebbe stato impossibile non risalire da queste cause, che tutte muovevano in quanto erano mosse, a quell’ἀκίνετον che, senza essere mosso, muoveva ed era Dio. Si dirà che a questo ἀκίνετον nell’Epistola non si accenna. Certo. Ma perché presupporlo era ovvio. Accennarvi e nominarlo sarebbe stato indispensabile solo nel caso in cui se ne fosse voluta negare la realtà, ed assumere che Dio non fosse. Che non era certo quel che, chiunque fosse, Dante o il «caudatario», l’autore dell’Epistola intendeva.

4.1. Sezione 5.1

Si può, dopo questi che si spera siano stati chiarimenti, tornare al punto in cui il discorso si interruppe. Nel riprenderlo, deve confermarsi che il mancato richiamo alla distinzione intercorrente fra allegoria poetica e allegoria teologica non costituisce argomento contrario all’attribuzione, a Dante, di questo passaggio dell’Epistola a Cangrande. E, anzi, deve dirsi di più. Se si fosse apprezzato il tentativo vòlto a cogliere la tendenza che la distinzione dei quattro sensi rivelava ad andare oltre sé stessa e a risolversi in una più intrinseca connessione delle sue parti, potrebbe infatti sostenersi che quel mancato richiamo costituisce addirittura un indizio favorevole all’autenticità dantesca di questo luogo. Si potrebbe sostenerlo se la prudenza non consigliasse di considerare che un indizio non è comunque una prova, e che, per produrne una che sia tale e resista perciò ai dubbi che un testo di questa natura non può non far insorgere, occorre che, come fin qui del resto è avvenuto, l’Epistola sia esaminata parte a parte, senza pregiudizi. Restando perciò nei limiti di una cauta esegesi, occorre affrontare, in modo più sistematico di quanto fin qui non sia avvenuto, la questione che, svolta ai §§ 28-32, concerne sia la distinzione degli stili sia la definizione di ciò che è «commedia», «tragedia», e «elegia». Di quel che si legge in questi paragrafi molti, troppi, si sono infatti mostrati scontenti; tanto che dalla loro stessa scontentezza hanno dedotto che non poteva essere frutto della penna di Dante un testo che così poco li soddisfaceva nelle loro esigenze intellettuali e nelle loro aspettative. Vediamo perciò, in concreto, se, sul punto in questione, debba pensarsi in modo conforme all’opinione che sembra ormai essere nettamente prevalente, o se qualcosa non resti da dire, o da aggiungere, a favore dell’autenticità dell’Epistola a Cangrande.

[...]

4.2. Sezione 5.2

In margine, invece, ai §§ 40-41, il dubbio che quel che vi si trova scritto sia sul serio uscito dalla mente di Dante rivela la sua serietà. Se argomento della Commedia è, secondo l’autore dell’Epistola, status animarum post mortem, intesa l’espressione nel suo senso letterale e nella sua, altresì, implicazione allegorica, la questione che ne nasce è tale da non poter essere esaurita da una sola considerazione. Vi torneremo sopra a più riprese. Ma intanto si noti che la sua riduzione a morale negotium, sive ethica, potrebbe produrre difficoltà se si considerasse che quello indicatovi non è, a rigore, o non è soltanto, un tema etico. Non riguarda l’opus in luogo della speculatio, o, come si legge nella Monarchia, l’estensione della teoresi alla prassi ; ma riguarda bensì la teologia, ossia una scienza che non rientrava nelle divisioni della filosofia. E questo fu, in sostanza, l’argomento che, pur riconoscendo la centralità che, fin dal Convivio, l’etica aveva assunta nel pensiero di Dante , Nardi addusse contro l’autenticità anche di questo luogo dell’Epistola151. Argomento serio, senza dubbio, il suo. E che potrebbe tuttavia, anche questo, essere giudicato non decisivo e definitivo se si considerasse che, a parte il luogo di Convivio, II xiii 8, in cui, con rapide parole, ne dichiarò la corrispondenza al decimo cielo, al cielo «queto», e, insomma, all’empireo, della teologia in quanto scienza divina Dante non fornì mai una trattazione diretta. Sempre, infatti, la intese come documentum spirituale in relazione ad altro, ai documenta philosophica, di cui parlò nella Monarchia . Nel Convivio, II xiv 9 e 11, aveva specificato che suo oggetto sono le «cose che sono sanza materia, che non sono sensibili» e, perciò, sono «incorruttibili». Ma, sebbene ne avesse stabilita l’analogia, non con l’empireo, bensì con il cielo cristallino, che gli è sottoposto e in quello svolge il suo veloce ciclo, fu alla scienza che gli corrispondeva, e cioè alla «morale filosofia» che, in accordo con quanto era stato detto da Tommaso d’Aquino , Dante assegnò la funzione di «ordinare» noi «alle altre scienze» , e le riconobbe perciò un posto preminente nel sistema di quelle. Potrebbe quindi ben ammettersi che, cercando di indicare, nell’Epistola, il carattere complessivo della Commedia, nei confronti di quel che aveva detto dello «stato delle anime dopo la morte» egli si sentisse libero abbastanza da poter prescindere, in quel punto, dalle implicazioni teologiche dell’espressione, e autorizzato a far cadere l’accento sull’etica, alla quale riservava, appunto, speciale attenzione. Nel corso del suo viaggio nel triplice al di là, Dante si era mosso in un ambito di cose eterne, in un quadro e in un orizzonte fra teologico e metafisico. Ma etico, essenzialmente etico, era invece il compito che lo attendeva al suo ritorno sulla terra, quando, ad ammaestramento di chi vi era rimasto, avrebbe dovuto spiegare come lassù stessero le cose.

4.3. Sezione 5.3

La questione torna tuttavia a farsi seria, e a mettere in difficoltà i sostenitori dell’autenticità, se si considera che, inteso come il subiectum, ossia come il senso letterale, della Commedia, lo status animarum post mortem non restituisce in modo compiuto il senso di quel che vi accade. È, per un verso, definizione troppo ristretta rispetto a quel che, anche sotto questo riguardo, il lettore si trova dinanzi. Per un altro, è tale che il senso allegorico non ne è ben dichiarato nel luogo in cui l’autore dell’Epistola lo indica nell’«homo prout merendo et demerendo per arbitrii libertatem est iustitie premiandi et puniendi obnoxius» . Non solo, infatti, da questa definizione risulta escluso quel che, a giusto titolo, può considerarsi come il vero subiectum del poema, e cioè il viaggio ultramondano che consentì a Dante di prendere visione delle, e stabilire il contatto con le, anime distinte nei tre regni dell’al di là: con la conseguenza dell’angustia che ne deriva. Ma soprattutto deve constatarsi che quella era sì una definizione, ma non un’allegoria: enunziava la ragione del perché le anime si trovassero dove si trovavano, non indicava l’«altro» che, per essere un’allegoria, avrebbe dovuto costituire il suo autentico oggetto. Basta considerare l’esempio, quello dell’esodo degli Ebrei dall’Egitto al tempo di Mosè, al quale anche l’autore dell’Epistola ricorse per spiegare la differenza sussistente fra senso letterale e senso allegorico, per rendersi conto che qui siamo in tutt’altro campo; e che, se il senso letterale è determinato con angustia, quello allegorico, semplicemente, manca. Resta tuttavia da decidere se questa palese insufficienza basti a togliere a Dante la paternità di queste linee e, in genere, dell’Epistola. In realtà, non per ricorrere ai paradossi e giocare con essi. Ma una considerazione si impone come necessaria. Se si prova ad andare oltre il piano sul quale per lo più i fiori dell’ipercritica si rendono visibili, e si resta su quello, più concreto, della critica, quel che ne emerge potrebbe senza alcuno sforzo essere riferito a Dante come a un altro autore; e forse al primo con più facilità che non al secondo. Che colui che scrisse l’Epistola sapesse bene che cosa dovesse intendersi per allegoria, è tanto incontestabile quanto lo è che, del pari, lo sapesse Dante. Se perciò, indicando il senso letterale del poema nello «stato delle anime dopo la morte», dette luogo a una definizione che, per molti versi, può considerarsi «difettiva», la ragione non può essere ricercata nella sua ignoranza di che cosa allegoria fosse, e nemmeno nella superficialità o in altro consimile difetto. La ragione dev’essere probabilmente indicata nella volontà, che meglio che a un altro si attribuisce a Dante, di non spingere troppo a fondo il pedale delle definizioni in una materia che, se troppo fosse stata sollecitata, avrebbe potuto rivelarsi rischiosa; nella scelta di non essere costretto a mettere in primo piano il tema del viaggio e di non essere obbligato a spiegare quale ne fosse il senso allegorico, ossia che cosa, al di là della semplice apparenza, si nascondesse sotto il velo di un’impresa che, già solo a enunziarla, si presentava nel segno dell’eccezionalità. Se ci si pensa bene, il viaggio per i tre regni dell’al di là poteva sì essere descritto ricorrendo al modus tractandi proprio dei poeti. Ma, considerato in sé stesso, era tale da andare al di là di qualsiasi lettera. Dato, e non concesso, che fosse possibile considerarlo nel suo aspetto letterale senza che subito questo mostrasse qualcosa di ulteriore, resta che il vero e proprio significato allegorico non poteva essere trovato se non andando alla radice dell’uomo al quale, per grazia divina, era stato concesso di percorrere, uno dopo l’altro, i tre regni dell’al di là; e la radice non poteva esser altro che l’umanità, il genere umano che, assunto nella sua interezza, diveniva il soggetto di una grazia che, elargita in quella misura, avrebbe sconvolto ben più che il sistema giudiziale al quale quella, l’umanità, avrebbe dovuto essere sottoposta. Del resto, che allo scrittore dell’Epistola, il viaggio fosse ben presente nella sua audacia tanto che, nella sua qualità (si dica così) di auctor della Commedia, sentì di doversene difendere da quanti, per averlo ideato, lo accusavano di presunzione, è dimostrato dai §§ 80-82. Del viaggio, in altri termini, l’auctor dell’Epistola preferì parlare, difendendone l’audacia, ma senza metterlo tuttavia al centro del quadro. Come invece sarebbe avvenuto se, avendovi indicato il senso letterale del poema, fosse stato poi costretto a rivelare quello allegorico e a esporsi quindi a possibili rilievi critici da parte dei teologi. Studiata nelle sue conseguenze filosofiche e, soprattutto, teologiche, l’idea del viaggio conteneva più cose di quante, in genere, se ne siano considerate. Se è così, la conclusione dei critici dell’autenticità potrebbe, su questo punto, essere rovesciata .