Dati bibliografici
Autore: Sigmund Méndez
Tratto da: Medievalia. Revista del Instituto de Investigaciones Filológicas
Numero: XXXII-XXXIII
Anno: 2001
Pagine: 57-69
Como muy pocos poetas en la historia, Dante erigiò su obra de manera consciente sobre una cosmovisiòn: la aportada por el cristianismo y el armazén especulativo de la filosoffa aristotélico-tomista. De esta forma, su propio trabajo artistico es comprendido como despliegue particular en el marco de un orden superior. Se ubica, como el hombre mismo en la creacién divina, dentro de una escala ontoteolégica. Recuérdense las conocidas lineas del Inferno (XI, 97-105):
“Filosofia”, mi disse, “a chi la ’ntende,
nota, non pure in una sola parte,
come natura lo suo corso prende
dal divino ’ntelletto e da sua arte;
e se tu ben la tua Fisica note,
tu troverai, non dopo molte carte,
che l'arte vostra quella, quanto pote,
segue, come 'l maestro fa ‘l discente;
sì che vostr’ arte a Dio quasi è nepote
(Inferno, 187-188)
Asi como la filosofia sigue la manifestacion del intelecto divino y su arte, “l’arte vostra”, la de los hombres, sigue “cuanto puede” a la naturaleza, al modo de un discipulo a su maestro; en tal operacion, muestra su ascendencia divina. Pues, seguin se dice en la Monarchia (I, ix, 1-4): “[...] bene et optime se habet omnis filius cum vestigia perfecti patris, in quantum propria natura permictit, ymitatur. Humanum genus filius est cell, quod est perfectissimum in omni opere suo [...]” (Alighieri, Monarchia, 151). Por ello, se le puede llamer al arte “nieto de Dios”.
Es importante resaltar, por una parte, esta postura del artista frente a lo divino; sus obras deben tender hacia la fuente del ser; por ello las palabras de Virgilio aparecen en el circulo sexto (el de los heresiarcas), dirigidas contra la «sur, que “offende / la divina bontade,” pecado punido en el séptimo circulo. La usura, que contradice y pervierte la naturaleza y la misién del arte, rompe el lazo de amor entre los hombres. El poeta debe restablecer ese vinculo contemplando la cadena de amor que mantiene unida a toda la creaciòn. Esta concepcion divina de la poesia la encontraremos, siglos mas tarde, expresada en términos no muy diferentes (si bien “paganos”) en el Hyperion de Holderlin:
Das erste Kind der menschlichen, der géotrlichen Schénheit ist die Kunst. In ihr verjungt und wiederholt der gortliche Mensch sich selbst. Er will sich selber fuhlen, darum stellt er seine Schénheit gegenuber sich. So gab der Mensch sich seine Gétter (Sémzliche Werke, 79).
Dentro de un proyecto poético que comprende el amor a la mujer y a la comunidad de los hombres, presente también en la Commedia, y que tiende un puente que comunica a Dante con la aventura de la poesia moderna. Para un “teopoeta” (pues bien puede usarse aqui el término empleado por Murray para Esquilo), el arte no se sustenta a sf mismo, en tanto que es creacibn de un ser creado. Es un medio que ofrece la posibilidad de ascender en la escala del ser. Tal es la poética que sustenta a la Commedia y que se expresa en ella como tema y argumento que la configuran. Poesia y poética estan, en la obra de Dante, indisolublemente fusionadas.
Por otra parte, hay que reparar en el cardcter dinémico que supone la imagen propuesta en las palabras de Virgilio. El artista esta en relacion de parentesco o discipulado con la naturaleza y la divinidad. Esto es: en el hombre, lo divino obra como principio activo. Bien ha senalado Gellrich: “he [Dante] says that poetry imitates not what nature makes, but as nature makes” (The Idea of the Book, 145). Ya la estética de Aristételes (Poética 1450a 16-17) habia apuntado hacia esa direcciòn, al recordar que la tragedia es imitacion, no de hombres, sino de accion y vida (ή ϒάρ τραϒωδία μίμησίς έστιν ούκ άνθρωπων άλλά πράξεων καί βίου; Aristételes, Poetica, 11) . No se trata de un ejercicio especular de la obra (la mimesis de tercer grado repudiada por Platon), como mera reproduccion mecanica. El poeta imita a Dios como demiurgo.
Dante, que pertenece a la estirpe de poetas-criticos, creadores que ejercen junto al ejercicio del arte el cultivo de su reflexién, ha dejado, a lo largo de sus textos tedricos, algunas lineas sugestivas sobre su concepcion de la poesia. Entre las mas famosas, està su definicién en De vulgari eloguentia (II, iv, 2-3): “que nichil aliud est quam fictio rethorica musicaque poita” (De vulgari eloquentia, 478). Algun trabajo ha supuesto a los dantistas esclarecer su sentido, particularmente en lo que toca a los términos porta (del verbo poire, cuyo origen hay que buscar en ποιείν), que puede ser traducido por “(com)puesta”; y fictio, de fingere, que, segun indicé Uguccione, y Paparelli ha establecido en un detallado estudio (“Fictio”, 1-83), corresponde al helenismo poeta (para el cual vale tanto fictor como factor). Pero, dada la diversidad semantica del término fictio, que significa “formar”, “adornar”’, “imaginar”, “representar”, o “mentir”, la interpretacion de su significado se vuelve problematica. Hay dos vertientes fundamentales: una, que privilegia el sentido del poema como creaciòn imaginaria, que hace a Marigo sugerir la traduccién de “creazione fantastica”, a Di Capua, “invenzione della fantasia”, a Schiaffini “finzione (allegorica)”, y a Cecchin, “invenzione” (Paparelli, Enciclopedia dantesca, s.v.). Por su parte, Paparelli apuesta por un deslinde del contenido imaginario-alegorico, y se inclina por una lectura retorica del término: composizione es la opcion que le parece mas adecuada (“Fictio”, 82-83).
En efecto, la reflexion del libro segundo de De vugari eloquentia, después de un tratamiento filosofico e historico-filologico del tema de la lengua vulgar, se desarrolla dentro de un marco retorico. Sin embargo, este Ambito resulta insuficiente para comprender la complejidad de la concepcion dantesca de la poesia. El uso del término fictio, en diferentes pasajes, muestra algunas de las posibilidades que guarda su riqueza semantica. En Purgatorio XXXII, 64-69, encontramos la palabra finga:
S’io potessi ritrar come assonnaro
li occhi spietati udendo di Siringa,
li occhi a cui pur vegghiar costò sì caro;
come pintor che con essempro pinga,
disegnerei com’ io m'addormentai;
ma qual vuol sia che l’assonnar ben finga
(Purgatorio, 557)
Como senala Paparelli, aqui “finga” “è chiaramente verbo plastico, figurativo” (“Fictio”, 3), valor que tuvo también en espanol, de acuerdo con Covarrubias, la palabra “fingir”. El sentido de los términos arte y artista es mas amplio que el actual; en él se incluye también al artesano (asi en Paradiso XVI, 51). En cierto sentido, el distingo que Paparelli propone seguidamente es acertado: “Si riferisce non alla fantasia, cioè all'atto dell’immaginare (nel senso inteso da Marigo), ma all'arte dell’esprimersi, del tradurre in immagini visibili il pensiero, o meglio le cose immaginate” (“Fictio”, 3). Sin embargo, su vinculo con la forja interior de la poesia es mas estrecho, quizas, que el establecido con su misma formalizacion; por ejemplo, Tasso, en los Discorsi del poema eroico (II), lo relaciona con la invenzione, con la creacién del argumento: “La materia, che può chiamarsi ancora argomento [...] o si finge, e allora pare che il poeta abbia gran parte non solo ne la scelta, ma nel ritrovamento, o si prende da l’istorie” (Prose, 520). Fingir pertenece al primer momento de la elaboracién del discurso, la inventio en particular, en su esfera mis general y abstracta, en la que se funden elementos imaginarios, cognoscitivos y verbales de diversa especie, y de hecho, segun lo sugiere Tasso, con el sentido mas moderno de creacién original del poeta. Sin embargo, seria también un error separar esta fase de la produccién del discurso de su necesaria formalizacion verbal. Al escindir ambos elementos, se pierde de vista la unidad esencial a la que apunta la palabra fingere. Alude, en su polisemia, a un acto dual, la acunacion de una medalla doble que nos remite al sentido original de ποιείν: hacer y decir, imaginar y exprimir una esencia en palabras, fingirlas en el sentido de verlas interiormente y forjarlas como entramado de signos.
Las palabras poseen también un valor figural. Recordemos la antigua concepcién de la mente como lugar de escritura. Asi, Esquilo decia en el Prometeo encadenado (v. 789): ήν έϒϒράϕου σύ μνήμοσιν δέλτοις ϕρενων (“grabalo en las tablas de la memoria de la mente”; Tragoediae, 318) . O en Hamlet (I, 5, 98- 104), Shakespeare:
Yea, from the table of my memory
l'll wipe away all trivial fond records,
All saws of books, all forms, all pressures past
That youth and observation copied there,
And thy commandment all alone shall live
Within che book and volume of my brain,
Unmixed with baser matter
(The Complete Works, 745)
Imagen que aparece al inicio de la Vita nuona (“In quella parte del libro de la mia memoria..."). Asimismo, nos recuerda las dificultades en la escritura de la Commedia, que, de acuerdo al testimonio de la “Epistola XIII” (A Cangrande della Scala), se deben no solo a la inadecuacion de las palabras para los temas divinos (29, 84, “Multa namque per intellectum videmus quibus signa vocalia desunt...”), sino también por la falibilidad de la memoria para guardarlas y luego reproducirlas desde ella:
Ad que intelligenda sciendum est quod intellectus humanus in hac vita, propter connaturalitatem et affinitatem quam habet ad substantiam intellecrualem separatam, quando elevatur, in tantum elevatur, ut memoria post redirum deficiat propter transcendisse humanum modum [28, 78-79] (Alighieri, Epistula, 638).
Aun el trabajo de “limpieza” del libro de la memoria que se prescribe Hamlet resulta insuficiente: el referente supera por completo las posibilidades de la escritura y es sobre esa diferencia y desde esa falibilidad del lenguaje que se busca construir la posibilidad misma del decir poético en el Paradiso. Es probable que las diferencias entre las concepciones de la alegoria expresadas en la Epistola XIII y el pasaje del Convivio sobre la poesia alegorica (II, II, 2-7), partan de la condicion singularisima que supone la confeccion del Paradiso (al cual aquélla se refiere), y que conduce a su unica solucion: la imposibilidad de la escritura y la entrega a la contemplacion. Y tiene lugar una paradoja: en este punto, la littera, que refiere de manera inmediata a lo divino, adquiere una mayor consistencia ontologica, que la acerca, por el extremo de la eternidad, a la contextura real de los hechos referidos en la Escritura. A un tiempo, las palabras, como aves transparentes, son traspasadas por la luz y absorbidas por el centro inalcanzable a donde tiende su vuelo. La alegoricidad del lenguaje es llevada a su limite y muestra, hacia atras, hacia lo ya expuesto, su caracter deficitario e incompleto. El otro-decir de la alegoria pone su sello resplandeciente, y la poesia, el libro de la memoria, se cierra y consuma ante la imagen-palabra de la causa primera.
La reconsideracion de la memoria como acervo interior de imagenes resulta de mayor importancia si se estima su vinculo con la fantasia. Tal y como aparece en los tratados antiguos de retérica, la memoria es un escenario poblado de figuras, las cuales se convierten en materiales al servicio de la creacion discursiva y, por supuesto, de la imaginaciòn que reinventa interiormente la realidad externa y el propio orden intimo, Giambattista Vico (Scienza nuova I, 1) recuerda, de manera enfatica, esta relacion: “Ne' fanciulli è vigorosissima la memoria; quindi vivida all'eccesso la fantasia, ch'altro non è che memoria o dilatata o composta” (Vico, 265). Esta comunicaciòn entre memoria y fantasia aparece mencionada en la Vita nuova (XVI, 2): “[...] quando la mia memoria movesse la fantasia ad imaginare quale Amore mi facea" (Alighieri, 99). La memoria se vuelve activa en el presente a través de la fantasia, la cual es, como dice Vico, memoria ensanchada o compuesta (recuérdese el poite de la definicién dantesca de poesia). Pues labora con materiales, ya objetivos o subjetivos, en el taller de la interioridad.
De acuerdo con las concepciones neoplaténicas, tanto en Plotino, Sinesio o Proclo, la fantasia es una facultad dual, en mis de un sentido (y vale recordar los versos iniciales de Paradiso XXV, 1-2: “Se mai continga che 'l poema sacro / al quale ha posto mano e cielo e terra...”). Por una parte, es inteligible al tiempo que sensible; es “vista” con el ojo interno. En De anima (429a 3-4), Aristoteles senala que la palabra deriva de luz (ϕάος), indispensable, por supuesto, para ver, y conocer en tanto “visién interior” (καί το όνομα άπό τού ϕάους είληϕεν, ότι άνεν ϕωτός ούκ έστιν ιδείν; De anima, 69). La fantasla, para el neoplatonismo, es mediadora entre los ordenes superiores e inferiores, como propedéutica para la contemplaciòn mas elevada, accesible al nous. Una idea semejante hallamos sobre el lenguaje figural en los Evangelios y en textos apocrifos, y pasò plenamente al pensamiento cristiano a través de Pseudo-Dionisio el Areopagita. Las imagenes, presencias sensibles, estin en lugar de modelos inteligibles, y serven a la conciencia deficitaria de los hombres como una escala hacia lo alto. Tal fue el fundamento ontoteologico sobre el que pudo sostenerse la alegoria en Occidente por mas de mil anos.
Pero, por otra parte, la fantasia aparece con un aspecto negativo, en tanto que puede unir lo verdadero con lo falso, confundiéndolos. Cuando sucede esto, se convierte en fuente de extravios. La fantasia desordenada, como se apunta en el Convivio (IV, xv, 15), sin atarse a la verdad, se desplaza en vana errancia:
[...] ché sono molti di sì lieve fantasia che in tutte le loro ragioni transvanno, e anzi che silogizzimo hanno conchiuso, e di quella conclusione vanno transvolando ne l'altra, e pare loro sottilissimamente argomentare, e non si muovono da neuno principio, e nulla cosa veramente veggiono vera nel loro imaginare (281).
Y, por supuesto, esti el limite de la propia fantasia como finita, incluso de aquella encaminada hacia lo alto. EI puente permanece distinto de la otra orilla a donde conduce. Y a lo largo del Paradiso, ahi donde Dante ha extremado, como tal vez ningun otro poeta, las sutileza del lenguaje para evocar lo inefable, se recuerda con constancia la condiciòn falible e imperfecta de la palabra poética como creacién verbal-imaginaria. Por ejemplo, en el cuarto cielo, del Sol:
Perch’io lo 'ngegno e l'arte e l'uso chiami,
sì nol direi che mai s'imaginasse;
ma creder puossi e di veder si brami.
E se le fantasie nostre son basse
a tanta altezza, non è maraviglia;
ché sopra ‘l sol non fu occhio ch'andasse [X, 43-48]
(Paradiso, 160-161)
Hasta el sublime final, cuando "A l'alta fantasia qui mancò possa” (XXXIII, 142). La meta ultima y verdadera del vuelo poético, queda fuera de roda posibilidad comunicativa; siempre es otro su significado. En extremos inversos, la mas alta poesia de la naturaleza y de la sobrenaturaleza se encuentran y dicen “the rest is silence”.
En una aproximacion a su caricter imaginario, la poesia dantesca apunta al sendero alegorico. Pero es necesario volver a la definiciòn de la poesia como fictio. Para refutar la interpretacién de Schiaffini como “finzione allegorica”, Paparelli se vale de unas lineas de la Monarchia, donde Dante recuerda el senalamiento restrictivo de san Agustin sobre los limites de la alegoricidad de la Escritura:
Hoc viso, ad meliorem huius et aliarum inferius factarum solutionum evidentiam advertendum quod circa sensum misticum dupliciter errare contingit: aut querendo ipsum ubi non est, aut accipiendo aliter quam accipi debeat. Propter primum dicit Augustinus in Civitare Det: "Non omnia que gesta narrantur etiam significare aliquid putanda sunt, sed propter illa que aliquid significant etiam ea que nichil significante actexuntur. Solo vomere terra proscinditur; sed ut hoc fieri possit, etiam cetera aratri membra sunt necessaria [De civitate Dei XVI, 2, 91-95] (Alighieri, Monarchia, 234).
Pero la lectura de Paparelli no repara en su intencién fundamental: recordar el caracter “dependiente” de tales pasajes no alegoricos a aquellos que si son portadores de significado, algo implicito en las palabras citadas por Dante, y en unas lineas mas abajo del mismo locus agustiniano (De civitate Dei, XVI, 2, 99-101): "Ita in prophetica historia dicuntur et aliqua, quae nihil significant, sed quibus adhaereant quae significant et quodam modo religentur" (De civitate Dei, 501). Los hechos alegoricos son la parte esencial, “la reja" del arado que hiende la tierra. La finalidad de san Agustin, y de Dante al citarlo, es encauzar el trabajo hermenéutico a las palabras correctas, a los puntos pregnantes que conducen el sentido global. Pues allegoria no es un término puramente retorico (el de una figura, sea de dicciòn o de pensamiento); su valor es también hermenéutico: trasciende la construccién de una sola frase y atiende al despliegue de estructuras mayores y sus posibilidades dentro del texto en su conjunto como constructo de significado. Asi opera la exégesis dantesca de su propia poesia en la Vita nuova o el Convivio, y nos recuerda el caracter alegorico de la composicion. Un reduccionismo de tipo retorico conduce a una vision inadecuada sobre la compleja relacién de las partes y el conjunto en una obra poética confeccionada bajo la luz polisémica de la allegoria. Asi, el bosque se pierde por el arbol —o viceversa—; mientras que la alegoresis, segun la metafora agustiana, atiende justamente a establecer el valor de cada una de las partes del texto, y hacer uso de él con manos diestras para convertirlo en el instrumento inteligente y preciso que éste es.
No resulta, por tanto, pertinente el intento de escindir fictio como concepto retérico de la vision de la poesia medieval como fundamentalmente alegorica. Siempre y cuando, claro està, se arienda al significado complejo de la alegoria: es tanto la veladura como su desgarramiento, y es la mediacion hermeneutica entre fictio y factio, entre el entramado interior de la inventio y su despliegue externo en la elocutio. La desatencién de la compleja dialéctica entre ambos elementos, el retorico y el hermenéutico, conduce a parciales lecturas. En la formacion del hombre de letras, prescrita por Quintiliano (I, iv, 2), se atiende a ese doble despliegue: “Haec igitur professio, cum breuissime in duas partis diuidarur, recte loquendi scientiam et poetarum enarrationem, plus habet in recessu quam fronte promitrit” (Institutiones oratoriae, 22). Pues no convenia para la formacion gramatical olvidarse de la musica, la astronomia, “nec ignara philosophiae, cum propter plurimos in omnibus fere carminibus locos ex intima naturalium quaestionum subtilitate repetitos [...]"(I, iv, 4) Y la creacién, evidentemente, incluye en si misma esa duplicidad, sintéticamente expresada en la definicién de De vulgari eloquentia.
Pues el punto de quiebre de la fictio como composicion retérica esta en el sentido literal con el que se le identifica (en Boccaccio, licteralis se refiere velamen), y que es la envoltura formal del poema (Epistula XIII, 19, 42-43: “et illud prenuntiandum quod expositio littere nichil aliud est quam forme operis manifestatio”). EI tejido de la fiction està tramado de irrealidad. Para el cristianismo, hay un primado, advertido por san Pablo, del espiritu vivificador sobre la letra (Romanos VII, 6). Por ello, en un marco ideologico en el que carece de un suelo independiente de autoafirmacion, en el terreno de la estética, la poesia se convierte, segun el senalamiento de santo Tomas, en “la mas humilde entre todas las doctrinas” (“est infima inter omnes doctrinas"). Dante escribe en el territorio de la metafisica occidental, tomasiana y aristotélica, y sabe que la verdad debe sustentarse en la verdad primera. La palabra poética, si no se construye recordando ese fundamento, danza peligrosamente en el borde del foso de las apariencias. La ficionalidad, en pleno sentido moderno, aparece como un punto problematico para las necesidades exegéticas del lector medieval, y esto mas allé de una concesion a la teologia, sino como necesidad que se convierte en inexcusable dentro de una concepcién del mundo. Para ella, buena parte de la poesia puede recibir la objecién de san Jerénimo (In. Is. 1,7; XIX, I): “lusta litteram impossibile est” (Lubac, Exegèse Madievale, 140). Y de ello resulta que, para los autores de la época, como Petrarca y Boccaccio, sea necesario relacionar el sentido literal con el velamen de la poesia, lo cual nos habla de un modo de entender el arte literario, no solo como acto de creacién, sino también como acto hermenéutico.
Testimonios de una concepcién exegética de la poesia ha dejado Dante en varios de sus textos. Asi, en la Vita nuova (XXV, 8), senala su naturaleza alegorica (en particular se refiere a las personificaciones) y la accion del comentario en que puede explicarse la sentenza o ragione que subyace en las palabras:
Dunque, se noi vedemo che li poete hanno parlato a le cose inanimate, sì come se avessero senso e ragione, e fattele parlare insieme; e non solamente cose vere, ma cose non vere, cioè che detto hanno, di cose le quali non sono, che parlano, e detto che molti accidenti parlano, sì come se fossero sustanzie e uomini; degno è lo dicitore per rima di fare lo somigliante, ma non sanza ragione alcuna, ma con ragione la quale poi sia possibile d'aprire per prosa (125).
El comentario en prosa, como discurso no figurado, no cancela el texto poético, sino que lo prolonga y sirve: es una llave que permite abrir sus recintos secretos. Pero la posibilidad de ejercer ese salto del discurso imaginario al reflexivo (al menos en potencia), es senalada como una obligacién para el poeta:
[...] dico che né li poete parlavano così sanza ragione, né quelli che rimano deono parlare così non avendo alcuno ragionamento in loro di quello che dicono; però che grande vergogna sarebbe a colui che rimasse cose sotto vesta di figura o di colore retorico, e poscia, domandato, non sapesse denudare le sue parole da corale vesta, in guisa che avessero verace intendimento [XXV, 10] (Alighieri, Vita nuova, 126-127).
No se craca de una creacién al modo de la mansa platonica, en la cual el aedo es poseido por el dios “y no tiene ya su mente consigo” (Ion, 534b, καί ό νούς μηκέτι έν αύτω ένή Plarén, 36). La creaciòn literaria debe desplegarse, por tanto, consciente de si misma, postura teorica que Dante ejerce a lo largo de la Vita nuova, el Convivio y en la polémica epistola XIII sobre el Paradiso. Esto no implica que, en otros sitios, ofrezca una versién de la poesia como “inspirada"; asi, en su aparicién a Virgilio (Inferno, II, 70-72), Beatrice dice:
I'son Bratrice che ti faccio andare;
vegno del loco ove tornar disio;
amor mi mosse, che mi fa parlare
(Inferno, 29)
Es el amor el que le infunde movimiento y discurso. La poesia es inspirada por amor, el cual habla a través de la boca de Dante (XXIV, 52-54):
E io a lui: “l' mi son un che, quando
Amor mi spira, noto, e a quel modo
ch'e' ditta dentro vo significando”
(Purgatorio, 411)
Podria obrtenerse de ello una respuesta a la critica platonica a la ignorancia del artista; la de Dante no es mania, o, si se quiere, no es mania ciega. El poeta mantiene abiertos los ojos ante la revelacion y recibe, junto a las palabras, el secreto que encierran.
Como puede verse en los pasajes arriba citados, Dante identifica il colore rettorico con el velamen figural. Asi, Tasso dira “il poeta in qualche parte è amico de la verità, la quale illustra e abbellisce di nuovi colori, e si può dire che, di vecchia e d'antica, la faccia nuova" (Prose, 532). La construccion retorica esta por tanto indisolublemente ligada a la concepcion imaginaria de la obra, cuyas relaciones se hayan unidas con la intentio autoral y las posibilidades de descodificacion del intérprete a través de un lazo hermenéutico. Debe recordarse que la definicion retorica de De vulgari eloguentia tiene su explicito correlato hermenéutico en el Convivio (II, 1, 3):
L'uno si chiama litterale [e questo è quello che non va oltre a ciò che suona la parola fittizia, si come ne' le favole dei poeti. L'altro se chiama allegorico] e questo è quello che si nasconde sorto 'l manto di queste favole, ed è una veritade ascosa sotto bella menzogna [...] (83-84).
No hay que perder de vista que otro de los valores de fingere es “enganar”; la fictio poética es también “mentira", “bella menzogna". La envoltura retòrica de la fictio resguarda, sin embargo, un fondo de verdad. El arte es ϕυτόν ούράνιον, un arbol inverso cuyos frutos se dan en la Tierra, pero cuya raîz esti en los cielos; el arte que crece en el suelo del mundo ha nacido estéril. Para un poeta medieval, no hay violencia en tal autocontemplacion de la actividad artistica, que conlleva una propia valoracion del hombre dentro del orden cosmico (e independientemente de la repulsa que pueda provocar en un lector moderno). El arte es “polisemos", segun se dice en la Epistola XIII y se explica en el pasaje arriba citado del Convivio. Tal concepcion de la poesia responde a una vison multiple y jerarquizada de la realidad y los intentos de reproducirla y enriquecerla a través del arte.
La autoconcepcion del trabajo poético de Dante est sustentada en la continuidad que lo une con los autores paganos, y para los cuales tiene presente la mediaciòn exegética de autores como Servio, Macrobio o Fulgencio. Es probable que conociese el comentario de Bernardo Silvestre a la Eneida, donde, al inicio de la exposicion del libro sexto (tan significativo para la Commedia) se sugiere su profundo contenido y se justifica su detenido estudio:
Sic FATUR, et. Quoniam in hoc sexto volumine descensus Enee ad inferos enarratur, idcirco in primis de locis inferorum et de descensu intucamur et quia profundius philosophicam veritatem in hoc volumine declarat Virgiius, ideo non tantum summam, verum etiam verba exponendo in eo diutius immoremur (Bernardo, The Commentary, 28).
Desde siempre uno de los mas significativos, el libro VI fue sin duda el favorito de los comentaristas cristianos como fuente de saber escatologico; su tratamiento en la obra de Bernardo es, considerablemente, el mes dilatado (ya en Fulgencio se destaca sobre los demas). Por su parte, la idea de la poesia como fundamentalmente alegorica es alimentada por la alegoresis biblica como modelo teologico. Asi como puede notarse la diferencia entre las exposiciones de Fulgencio y Bernardo, donde el cristianismo pasa de ser una importante presencia a la fundamental, algunos poetas fueron también inspirados por el gran paradigma de la Escritura. Tal tendencia puede mirarse claramente en uno de los precursores de Dante, Alain de Lille, que advierte al lector que ha versificado con tres sentidos en el Anticlaudianus:
In hoc opere litteralis sensus suavitas puerilem demulcebit auditum, moralis instructio proficientem imbuet sensum, acutior allegoriac subtilitas perfectum acuet inrellecrum. Ab hujus igitur operis arceantur ingressi, qui [...] solas sensualitatis assequentes imagines, rationis non appetunt veritatem (Lubac, II, 2, 212).
Para su epopeya teologica, antecedente de la Commedia, Alain de Lille establece tal precision en cuanto a sus niveles de sentido y el necesario trabajo del intérprete para acceder ascensionalmente a sus recintos de significado. Se trata de una obra pluridimensional, que puede satisfacer las necesidades comunicativas de diferentes receptores. Y deja claro, por supuesto, la edificacion de una obra que ha sido planificada para da inter pretacida.
La dimension hermenéutica contemplada en la labor del poeta es manifiesta en la praxis del comento en la Vita nuova y el Convivio, como en el plan general de la Commedia, recordado intratextualmente en pasajes concretos, de particular dificultad hermenéutica, como el que corresponde a la aparicioon de Medusa, entre la furia y la herejia (IX, 61-63):
O voi ch'avete li ‘ntelletti sani,
mirate la dottrina che s'asconde
sotto ‘l velame de li versi strani
(Inferno, 150)
donde se invita a los lectores de “sana inteligencia” a buscar el significado que se esconde "bajo el velamen de los versos extranos”. Otra Ilamada al lector, en XX, 19-20:
Se Dio ti lasci, lettor, prender frutto
di tua lezione, or pensa per te stesso [...]
(Inferno, 331-332)
También en un discutido pasaje del Purgatorio (VIII, 19-21):
Aguzza qui, lettor, ben li occhi al vero,
ché 'l velo è ora ben tanto sottile,
certo che 'l trapassar dentro è leggero
(Purgatorio, 123)
Lineas que poseen un misterio interior, y una vocacion “anagogica” (asi en Paradiso X, 7-8: “Leva dunque, lettore, a l'alte rote / meco la vista...), y para las que se sugiere una detenida meditacion (X, 22-24):
Or ti riman, lettor, sovra ‘l tuo banco,
dietro pensando a ciò che si preliba,
s'esser vuoi lieto assai prima che stanco
(Paradiso, 158)
Donde la fatiga del trabajo interior se desvanece en el gozo intelectual y estético (el dulcis Labor del que hablara Petrarca). Toda la enormemente compleja construcciòn retorica de la Divina Commedia tiene presente esta manera de elaboracién textual que supone, asimismo, un particular trabajo exegético por parte de los lectores. Pues Dante piensa en el sistema de alegoresis medieval, y lo aplica a sus propias creaciones poéticas. En el arriba citado pasaje del Convivio (II, I), se entrecruza el sistema de cuatro niveles de la alegoresis biblica con el ambito de la alegoria poética. Insiste, agustinianamente, en que es necesario comprender el nivel literal para acceder a los otros, “e massimamente a lo allegorico”, que él identifica como la forma expresiva propia de los poetas. Pero no hay que perder de vista que, en la magnitud de su despliegue en una obra poética, el lugar de la Commedia es excepcional: “sans doute n'y a-t-il, dans tout le moyen age européen, d'autre poème que la Divine Comédie qui soit fondé systématiquement (comme en témoigne la lettre de Dante è Can Grande) sur la coexistence de sens multiples” (Zumthor, Essai, 126). Los numerosos comentaristas del poema durante el siglo XIV (Jacopo y Pietro Alighieri, Benvenuto da Imola, Boccaccio, Francesco da Buti, etcétera), rindieron tributo a tal caracter unico y recurrieron a la alegoria en mayor o menor medida para iluminar los misterios del poema dantesco.
Hay, en el canto XVI Commedia, una alegoria que puede ayudar a comprender esta idea. En la entrada del octavo circulo, prision donde se punen el fraude y la mentira, aparece Gerion, quimera compuesta de hom bre, leon y serpiente, que alegoriza el engano. En el canto siguiente, Virgilio dialoga con la criatura, mientras Dante habla con los usureros (aquellos cuyas acciones se oponen al curso natural del orden divino, que debe seguir la poesia). El monstruo servira de vehiculo para descender al circulo de los fraudulentos. Los poetas bajan montados sobre la criatura, y unas lineas sugieren la sombra de dos soberbios “voladores” de la mitologia: Faetonte e Icaro (XVII, 106-111). Tal descenso se relaciona, sin mucha dificultad, con el célebre "folle volo” de Ulises (ese fandi fictor, segun lo llamara Giorgio Padoan), relarado en el canto XXVI, una de las figurae Dantis mas controvertidas de toda la Commedia. Este descensus puede ser entendido como una alegoria del arte poético-alegorico como “bella menzogna”. Se trata, como toda la aventura transmundana, de un descenso para ascender. La mentira del arte sirve para mostrar, oblicuamente, la verdad. También resulta significativo que antes de pasar a la descripciòn de Gerion, Dante haga un sefialamiento al lector sobre la verdad de lo que habla, y que jure ademds “[...] per le note / di questa comedìa [...]" (XVI, 127-128). Jura por la verdad que subyace a la mentira del arte; es una afirmacion de su intentio superior, de la ascension que habra de venir después de este vuelo hacia lo hondo. En la inmersion en lo mas bajo de lo material, su parte “irreal", “ficticia”", se encuentra una via de acceso a lo divino. Abajo esti la puerta hacia lo alto. Es asi aventura que figura alegòricamente el propio recorrido de la poesia, con su contextura ficticia, que tiene la forma y el sentido de un viaje, de una peregrinatio del espiritu al tiempo que una tanslatio retorica y hermenéutica de la poesia en su despliegue alegorico. Virgilio le advierte a Geriòn, “pensa la nova soma che tu hai" (XVII, 99), como recuerdo de la novedad e importancia de este vuelo inverso. Ahora la “falsia" del arte, su hermosa y terrible mentira, sirve de medio para la manifestaciòn de la verdad cristiana.
El poeta asume la vocacién ascensional del arte y su sacrificio final, la naturaleza finita del "cuerpo” retérico (como la del propio cuerpo mortal del hombre). Su fuente mas alta (en su doble sentido original: elevada y profunda), es la verdad teologica. Sin embargo, la propia aceptacién de lo finito senala que la labor de la poesia se da, aun bajo el amparo ultimo de la ontologia, con una intentio ética. Dante lo aclara asi en el Convivio (I, IX, 7-8): "Lo dono veramente di questo comento è la sentenza de le canzoni a le quali fatto è, la qual massimamente intende inducere li uomini a scienza e a vertù, sì come si vedrà per lo pelago del loro tratatto" (67). Todo el Convivio est marcado por esta preocupacion por la ética y su vinculacion con la poesia. Pero debe advertirse, entre ontologia y ética, una distinciòn, acaso mas significativa, delineada en un pasaje de la Epistula XIII (16, 40):
Genus vero phylosophie sub quo hic in toto et parte proceditur, est morale negotium, sive ethica; quia non ad speculandum, sed ad opus inventum est totum et pars. Nam si in aliquo loco vel passu pertractatur ad modum speculativi negotti, hoc non est gratia speculativi negoti, sed gratia operis; quia, ut ait Phylosophus in secundo Metaphysicorum, “ad aliquid et nunc speculantur practici aliquando” (Epistula, 624).
En efecto, Dante recuerda el dicho de la Metafisica (I, 993b20-21): θεωρητικής μέν ϒάρ τέλος άλήθεια πρακτικής δ έρϒον (Aristotele, Metaphysics, t. I). Aunque toda accién depende, en ultima instancia, de la causa primera, el arte no tiene, seguin hace la especulacion filosofica, como meta unica de su operacion el reflejarla en su esencia. En el caso de la escritura dantesca, la poesia voltea a lo alto, pero conserva un caracter etico-practico: su mision es crear. El arte verbal es, segun nos recuerda un poema de Octavio Paz, hacer-decir. De este modo se delimita, como operacion del espiritu, su singularidad frente a la labor especulativa. Su fuente es, sin embargo, la misma (Epistule XIII, 21, 60): “Propter quod patet quod omnis essentia et virtus procedat a prima, et intelligentie inferiores recipiant quasi a radiante, et reddant radios superioris ad suum inferius ad modum speculorum” (630).
Esto sefiala, en otro sentido, el caracter especulativo de la obra, realizada en una forja cuyo fuego proviene de la fuente absoluta, y que refleja al creador supremo en su obra inmensa como en un espejo. Pues, como “nieto de Dios”, el principio generador obra en el artista, de modo que se continua, desde el hombre, el acto primordial de la creacion. El hacer-decir del poeta teje un lazo entre la vida activa y contemplativa. AI final, triunfa la contemplaciòn. Sin embargo, ambas esferas no son excluyentes, tienen su propio tiempo y se complementan. Es el arte superfluo? Tal pregunta puede extenderse a la creacion universal para intentar comprender como pueden entenderse la necesidad y los limites de la praxis artistica dantesca dentro del horizonte teologico en que se despliega. La belleza y armonia del universo justifican, en cierto modo, al hombre que procura crear pequenos mundos que, como humildes espejos, lo reflejan al tiempo que extienden su presencia.
Un intento por aproximarse a contemplar, en toda su amplitud, la idea dantesca de la poesia, debe atender, desde la mas vasta perspectiva, los numerosos elementos que la integran para hacer justicia a su complejidad. Es entendida como acto de la imaginacion y del lenguaje, un tejido de palabras organizado de acuerdo a prolijas leyes retoricas que se subsume, dentro de un sistema hermenéutico, a su mision significativa. Es asumido, ademas, su caracter incompleto y finito; es un mensajero cosmico, que, al modo de Fidipides, muere al momento de entregar su embajada. Y como forja verbal, es mimesis de la creacion del lgos cosmico. En suma, se trata de una concepcion alegorica, polisemica, de la poesia, donde cada una de sus aristas, ya sensible o espiritual, integra un sistema mayor de significacion, donde cada faceta se consuma en el centro ontoteologico que le da ser y verdad; ante el, cada parte puede decir con justicia: “che ‘l mio viso in lei tutto era messo".