Dati bibliografici
Autori: Ezio Raimondi
Tratto da: Aspetti antichi e moderni dell'allegoria. Vol. I
Editore: C.U.S.L., Bologna
Anno: 1985
Pagine: 50-54; 131-137; 157-164; 175-185; 213; 273-277; 320-325
A proposito della nozione di “figura”:
L'idea della figura e della figuralità è legata in primo luogo alla tecnica di interpretazione del testo sacro, e di qui viene poi anche spostata al problema del rapporto tra testo sacro e realtà.
All'interno del testo sacro, la Bibbia, sono le due grandi parti dell'Antico e del Nuovo Testamento. La nozione di figura serve a determinare un rapporto strutturale permanente tra le due parti. L'elemento di separazione tra Antico e Nuovo Testamento è la venuta di cristo: Cristo diviene il centro dell'operazione figurale. Poiché la scrittura parla di eventi, il rapporto riguarda gli eventi e i personaggi immersi in quegli eventi, e si dice che tutti gli eventi e i personaggi dell'Antico Testamento sono degli annunzi, degli anticipi della venuta di Cristo, rappresentano in qualche modo una parte di ciò che sarà, nella pienezza della rivelazione; Cristo. Adamo è così una ombra, una figura di Cristo. Si sottolinea che tutto ciò che accadeva prima della venuta di Cristo portava provvidenzialmente all'apparizione di Cristo, perché solo con essa tutti i gesti, tutti gli accadimenti di prima ricevevano il loro senso. La figura di Cristo realizza nella pienezza ciò che era un annuncio parziale prima della sua venuta.
Tutti i personaggi dell'Antico Testamento pre-figurano Cristo, perché la Sua venuta fa parte di un disegno provvidenziale, di una scrittura che acquista il suo senso pieno col capitolo della Rivelazione.
Nasce poi il problema della “imitatio Christi” e il santo cercherà di vivere nel proprio destino qualcosa di quella figurazione piena di senso; il modello di Cristo dà senso a ciò che è accaduto prima così come fa da modello a ciò che viene dopo. "Figura" è quindi una nozione esegetica: per spiegare l'Antico Testamento ho bisogno del Nuovo; allo stesso tempo il Nuovo è la conseguenza quasi naturale, perché provvidenziale, di ciò che accadeva nel vecchio.
Auerbach, quando interpreta Dante, dice che il principio per cui il Nuovo Testamento è il completamento del Vecchio, vale anche per le figure dantesche. La figura dantesca è prima nella storia, poi nell'aldilà; quando Dante incontra i suoi personaggi, essi sono passati dalla storia a qualcosa che è di là dalla storia. Il personaggio di là dalla storia è la pienezza, la realizzazione di ciò che egli era stato quale figura di se stesso nella storia, nel tempo. Proprio quando ha finito di vivere il personaggio è più vivo di quando era vivo, perché è di più di quanto era nella temporalità storica.
Il vantaggio che Auerbach consegue da tale impostazione è di dare senso sino in fondo a una battuta che aveva enunciato Hegel nella sua "Estetica", che il personaggio dantesco, nel momento in cui esce dalla storia, ha più vita di quando era un personaggio storico; la storia quindi, anziché essere negata, è potenziata. Il personaggio è massimamente se stesso e al contempo è segno di un ordine universale.
Dante è un illuminato, compie un percorso dal peccato alla purificazione; ma per salvarsi ha bisogno e della volontà e della grazia, di una chiamata, di una illuminazione. Nel momento in cui gli è dato vedere ciò che normalmente l'uomo non vede, ecco il suo occhio non è più solo l'occhio di dante, è l'occhio della totalità divina. Quindi egli partecipa in quel momento di una prospettiva di altra natura, anche se è poi una prospettiva in movimento, perché Virgilio e Beatrice gli spiegano via via certe cose. C'è una sorta di svolgimento, di esperienza che cresce, esattamente come uno che si sottoponga a una serie di operazioni liturgiche per cui diviene degno di qualcosa; più volte si dice che Dante è divenuto degno di ..., ha compiuto le esperienze rituali necessarie per ... Si pensi a una chiesa: la chiesa, nel mondo medioevale in modo particolarmente consapevole, è un'immagine dell'universo liturgicamente ordinata, è il macrocosmo in piccolo pieno della rivelazione e della presenza divina. Un gesto nella chiesa non può che essere un gesto liturgico, perché pieno di significati generali. Nella chiesa si fa sempre un movimento, una sorta di pellegrinaggio.
Colui che compie una serie di riti dentro la chiesa fa un'esperienza e diventa degno della verità profonda che è come incorporata in tutto ciò che è la chiesa: il suo orientamento, i suoi oggetti.
Dante non fa che trasporre tutto questo al suo viaggio, e spesso abbiamo la sensazione di trovarci vicino a una chiesa (Dante che dall'Anti-purgatorio passa al Purgatorio è come uno che si accosti alla porta di una chiesa e chieda di farvi accesso).
Dante ha una visione della totalità in progressione dentro la Commedia, però si tratta già di un punto di vista meta-umano, in quanto partecipa di un ordine definitivo di là dalla storia. Si potrebbe dire che non vi sia testo tanto ambizioso quanto la Commedia; pretende Dante di transumanare ("trasumanar per verba non si poria", quindi vi basti lo esempio, fidatevi di me).
Altri critici hanno detto che nessuno è stato maggiore mistificatore di ‘dante. Certo che si tratta di uno scrittore che da una parte è l'esempio massimo di uno scrittore sacerdote, dall'altra è pieno di astuzie, quando deve risolvere o rendere credibili certe situazioni.
La Commedia è uno dei massimi esempi, direbbero gli anglosassoni, di poesia inclusiva: non nega nulla delle cose, raccoglie tutto, è un manipolatore come ce ne sono stati pochi non solo nella letteratura occidentale. Possiede Dante delle capacità letterarie veramente smisurate.
Molte difficoltà dell'intendere nascono di qui: qual è il suo atteggiamento verso i peccatori? Troppo facile la risposta di certi scrittori dell’‘800: con la mente li condannava, col cuore li salvava. È infinitamente più complessa la questione: cosa vuol dire giudicare? Cos’è la pietà? cosa Dante vuole lasciare al lettore? e se il lettore cambia, come cambia ciò che gli lascia da interpretare?
Dante partecipa di un punto di vista meta-umano in movimento, perché poi Dio lo dovrebbe vedere nel momento finale della Commedia, ma nel momento in cui lo vede e non può restare nel meta-umano, comincia ilo suo silenzio, è finita la Commedia. La coincidenza con l'eterno o porta alla distruzione della poesia o alla sua fissazione in un punto. Dal tempo Dante è passato al non tempo, per poi tornare al tempo nel momento in cui scrive; allora si salva con l'idea che ciò che ha capito e intuito, con strumenti meta-umani, non può essere trasmesso più di tanto perché la sua memoria è ancora umana. Ecco una delle tante astuzie.
[…]
11/2/'85
Spesso a certi scrittori noi sottraiamo e intelligenza e inquietudine, siamo più portati a interpretare i nostri scrittori secondo certi canoni ufficiali che non secondo ragioni che ne vanno fuori. Il Pascoli è uno di questi scrittori (in altro modo è capitato anche per D'Annunzio); dobbiamo riaprire un largo credito alle ragioni della sua intelligenza poetica, int. che troviamo depositata tanto nella poesia quanto anche nella critica che è parte talvolta interna della sua stessa poesia. Il "fanciullino" è una metafora, che usa un adulto e quindi è una categoria composita che va adeguatamente interpretata.
Leggeremo di Pascoli Il fanciullino e i volumi danteschi, testi che nascono a cavallo tra la fine dell'‘800 e i primi anni del '900, in un momento di transizione. Pascoli si troverà in contrasto da una parte con la cultura e la critica di tipo storico-positivistico che ha intorno, carducciana o meno, dall'altra con la critica idealistica, che nasce dalla crisi e dalla polemica col Positivismo; presto Croce liquiderà Pascoli più di altri scrittori. Quindi egli è da questo punto di vista un critico fuori posto e non troverà un'audizione adeguata, proprio perché certi suoi strumenti non sono allineati con un certo tipo di pubblico e un certo costume culturale e accademico. Al di fuori di certi lettori per così dire laterali, i suoi saggi danteschi resteranno fuori, sino ad anni recenti, dalla nostra attenzione di lettori. Si tratta di libri che non fanno parte della cultura media italiana. Oggi forse si danno ragioni più favorevoli per dare atto al Pascoli di certe intuizioni, di certe prospettive, di certa acutezza anche là dove egli la userà per eccesso, con sottigliezze che noi oggi non potremmo sottoscrivere, ma resta un fatto fondamentale: che nel suo caso il critico interprete si giovava della tecnica e della conoscenza dello scrittore arrivando quindi a un testo complesso come quello dantesco con questa doppia ragione, questa doppia prospettiva, il costruirsi dei significati del testo e il movimento tecnico, le ragioni della parola, le regole interne della metafora, la logica combinatoria dell'immagine. Unendo insieme queste due istanze, Pascoli era in grado di percepire qualcosa di Importante in quello che egli sentiva un grande sistema poetico, cioè la Commedia.
“È superfluo aggiungere che per quanto non tutto nella Commedia sia poesia, e non tutta la poesia che v’è, sia pura, per altro quel poema è nella sua concezione generale il più 'poetico' dei poemi che al mondo sono e saranno. Nulla è più proprio della fanciullezza della nostra anima che la contemplazione dell'invisibile, la peregrinazione per il mistero, il conversare e piangere e sdegnarsi e godere coi morti”.
Nel Fanciullino si parla a lungo di poesia pura e poesia non pura; la poesia pura è quella che nasce dalla parola che parla unicamente per esprimere se stessa, non ha altri fini che non siano quelli della parola che deve rivelare e rivelarsi: siamo non lontani da quanto poteva accadere in Francia dove, da Mallarmè in poi, si parlava proprio di poesia pura, cioè di una poesia che non soggiace più alla retorica come finalità pratica, come volontà di ottenere un effetto su qualcuno. La poesia pura è rivelazione: la metafora che torna più volte nel Fanciullino è proprio quella della luce.
La dominante nella Commedia è, secondo Pascoli, una dominante di poesia generale; alla fine, ciò che non è poesia è assimilato da una forza più generale che è la poesia. Certe formule che poi Croce avrebbe usato anche contro Pascoli stavano emergendo proprio dalle pagine del Pascoli: sarà Croce un giorno a parlare di poesia e non poesia, di poesia pura in contrasto con altre forme; ma l'uso che ne fa il Pascoli è evidentemente di natura profondamente diversa da quello che ne farà il Croce che, 20 anni dopo, quando scriverà La poesia di Dante, dirà proprio che bisogna sciogliere quello che è un romanzo teologico (l'accezione per lui è negativa) in una serie di poesie, solo per le quali va letta la Commedia. Pascoli diceva esattamente l'opposto: i grandi momenti poetici sono quelli che danno senso a tutto, ed è soltanto il tutto, questa concezione, questa invenzione, grandi momenti. che porta quei Il Croce dei primi decenni del ‘900 sarebbe arrivato a un'operazione riduzionistica: il poema va ridotto alle sue parti vive; Pascoli invece è per una visione totale del testo, sia pure avendo come riferimento la sua poesia pura. La Commedia è per il Pascoli una sorta di paradigma della poesia (“quel poema è nella sua concezione più generale il più 'poetico' dei ‘poemi che al mondo sono e saranno”), nel quale si trovano contemporaneamente soddisfatte tutte le esigenze di un cosmo poetico, è un universo costruito su altri universi. Il Pascoli nella sua lettura dantesca prenderà sempre alla lettera certe dichiarazioni di Dante: quando Dante proprio all'inizio si chiede perché debba fare il viaggio nel mondo dei morti, lui che non è Paolo e non è Enea, Pascoli prende alla lettera questa dichiarazione considerando che quando si nega qualcosa in realtà si presentano le cose negate come proprio orizzonte; Enea vuol dire l'Eneide, Paolo vuol dire la Bibbia, quindi la Commedia è un sistema poetico che si costruisce almeno su due altri grandi sistemi poetici, il cosmo, dell'Eneide da una parte, il cosmo biblico dall'altra. Per Pascoli quindi Dante compie un'opera di straordinario impegno intellettuale e poetico, se non di superbia; è un libro che si presenta come un grande cosmo dove tutto ciò che è tipico dell'uomo trova la sua espressione, o almeno la sua indicazione. Il fanciullino è ciò che si dà dopo l'infanzia, non nell'infanzia, è una fanciullezza interiore, metaforica, ritrovata, che c'è in quanto non c'è più. Nulla è più proprio di questa fanciullezza, nella quale quindi è fondamentale il ricordo, la memoria, che la “contemplazione dell'invisibile”. La Commedia rende visibile l'invisibile, è alla lettera una contemplazione, una visione, è la visione di ciò che non si vede, è un altro universo, lo spazio di là dal nostro spazio, è il mondo dei morti quindi è a tutte le lettere il “di là”. “La peregrinazione per il mistero”: Dante è un viandante, un pellegrino, percorre delle strade; “peregrinazione” è viaggio è ricerca, “mistero” è ciò di cui non si può subito definire il significato, ciò che va interrogato, ciò che non si sa in anticipo come sia. “Conversare e piangere e sdegnarsi e godere coi morti”: Pascoli qui, attraverso Dante, sta parlando anche di sé; si potrebbe dire che il poeta Pascoli usa qualcosa di sé per arrivare a Dante, ma Dante gli offre poi degli strumenti per arrivare a se stesso.
La sua lettura di Dante è quindi una lettura a livelli più complessi di quelli che non si davano per un altro tipo di critica e di analisi e ha nel fondo il senso vero del linguaggio poetico di cui si costruisce questo poema così straordinariamente complesso.
Soffermandosi, nella pagina successiva, sul personaggio di Matelda, Pascoli dà alcuni scampoli delle sue interpretazioni dantesche:
“Così dice Dante. La sua arte è da, che impersonata in Matelda, che è la natura umana primordialmente libera, felice, innocente”.
Aveva detto poco prima:
“Matelda, o la poesia, è nel giardino dell'innocenza, sceglie cantando fior da fiore, ha gli occhi luminosi, purifica nei fiumi dell'oblio e della buona volontà. Ossia, il poeta, mercè lo studio, è riuscito a ritrovare la sua fanciullezza”.
Ecco quindi che Dante, nel mito, nella figura di Matelda, attua in proprio ciò che Pascoli chiama il mistero, il ritrovamento del fanciullino e dell'infanzia.
“E puro com’è, vede bene e sceglie senza alcuna fatica, sceglie cantando, i fiori che pare spuntino avanti i suoi piedi. Io, senza insistere sul valore morale del mito tanto esatto e bello, - (dunque quello di Matelda è un mito, lo scrittore lo ha trasformato in qualcosa che. fa parte della sua storia, ma con ragioni generali, perché Dante è l'uomo, e qui è la poesia con le sue funzioni verso l'umanità; è un mito l'esatto e bello", dove niente procede a caso) – dico, interpretando il poeta per il rispetto artistico, che lo, studio deve essere diretto a togliere più che adi aggiungere: – (a questo punto Pascoli traduce in presente il mito di Dante, lo fa diventare la verità che continua nel lettore; se qui tornassimo alla formula di Benjamin, potremmo dire che Pascoli si ferma, per quello che è il mito di Matelda, sul suo contenuto. di verità, cioè che può diventare vivente in un nuovo, lettore, in questo caso un altro scrittore, Pascoli stesso) – a togliere la tanta ruggine che il tempo ha depositata sulla nostra anima, in modo che torniamo a Specchiarci nella limpidezza di prima; ed essere soli tra noi e noi”.
Dunque è una liberazione: scoprire qualcosa vuol dire liberarsi dal peso negativo dell'abitudine, vuol dire Vedere come se la cosa ci fosse davanti per la prima volta, nella sua pienezza di vita; togliere in questo caso vuol dire ridare vita; la ruggine è l'incrostazione delle abitudini, è ciò che a poco a poco si consuma e produce una lingua grigia (la parola è del Pascoli ). Vedere per la prima volta non passa attraverso un colore grigio. La poesia è un guardare qualcosa in qualcosa; la “limpidezza di prima” non c’è più, c’è come aspirazione, come desiderio, come liberazione dal presente. “Ed essere soli tra noi e noi": alla fine la parola poetica, il poeta è solo davanti alla parte più vera di sé.
“Lo studio deve togliere le scorie al puro cristallo che noi troviamo quasi casualmente; e quel cristallo pur con le scorie val più di un vetro che noi dilatiamo e formiamo soffiando”.
Aveva detto a pag. 33:
“fanciullo, che non sai ragionare se non a modo tuo, un modo fanciullesco che si chiama profondo, – (la “limpidezza di prima” è una profondità, qualcosa che deve essere riportato alla luce o verso cui io mi immergo) – perché d’un tratto, – (è l'idea di una scoperta immediata) – senza farci scendere a uno a uno i gradini del pensiero, – (cioè con un'operazione intuitiva, non discorsiva razionale, con una illuminazione istantanea) – ci trasporta nell'abisso della verità…”.
[…]
Torniamo alla Commedia: il vantaggio è che il Pascoli non si sofferma più soltanto sul comportamento poetico, ma vede come tutto questo concretamente opera in un sistema poetico. La Commedia è per Pascoli uno dei grandi sistemi poetici, un universo che deve essere indagato nelle sue forme di costituzione, che deve essere capito nei suoi dati profondi, altrimenti anche la sua poesia risulta alterata, diventa “grigia”. Se non si entra nel sistema compositivo della Commedia, per Pascoli, non si possono intendere neanche le singole parti. Rispetto al Fanciullino, qui noi dobbiamo trovare anche in un registro analitico la verifica di tutte queste operazioni, cominciare a vedere come quelle operazioni si specifichino in termini storici su grandi sistemi culturali, perché una altra ragione che porta il Pascoli a dare tanta cura alla Commedia è che questo testo nasce su grandi sistemi culturali, mette in gioco sistemi di cultura che furono di altri secoli quindi con un'operazione straordinariamente ampia di prensione di immagini e di formule. Cosa intende poi il Pascoli con la figura della vita e della morte, che vale in generale per ogni poesia, nella Commedia? Quali sono gli elementi culturali, le figure più concrete che giocano nella realizzazione di questa possibilità? È come una grande metafora originaria che deve moltiplicarsi via via lungo tutto il testo della Commedia, una metafora generativa di tutte le altre.
Pag. 1560, in nota:
“Ma ognuno consideri per qual modo costoro – sta parlando di certi dannati- non mai vivi, che perciò non hanno nome e che noi considereremmo anche laggiù più morti ‘degli altri morti, i quali almeno hanno, se non fama, infamia, siano i vivi del regno dei morti, come gli eresiarchi, per cui Farinata, Federico II, il cardinale sono di quel regno i morti. Consideri e vedrà che si tratta di mistici concetti di quel Paolo che Dante imitò. Si tratta di vita che è morte e di morte che è vita, concetti così comuni nei mistici e così derisi in me.”
Sta discutendo con alcuni dei suoi lettori critici e sta osservando che a lui interprete si rimprovera quello che poi non è un enunciato del Pascoli ma è l'enunciato di un grande modello culturale, e in questo caso il testo paolino. Il concetto mistico di cui si parla è Quello della rinascita cristiana, della vita nuova: si muore al peccato e si rinasce alla vita vera. È un concetto mistico, cioè una specie di proposizione fondamentale della verità cristiana, nella sua grande codifica zione paolina. Questo grande movimento di vita e di morte, che Dante poi realizza nelle sue immagini risale a questo principio e con essi si può veramente intendere. C'è l'idea di rappresentare qualcosa della spiritualità di un essere; è il suo movimento verso la salvezza, quello di Dante che percorre le strade della Commedia, dunque va preso alla lettera e definito in tutte le sue significazioni, il suo passare attraverso la morte, il suo scendere in una sorta di tomba. C’è alla base un concetto mistico, un mistero, ma "mistero" va in teso in senso liturgico-cristiano, e Pascoli lo sa be ne, sa che tutto ciò definisce ciò che nel mondo cristiano è il battesimo, cioè la rinascita, la riscoperta dell'uomo nuovo. È uno dei grandi temi delle pagine di San Paolo; tutte le volte che nella tradizione cristiana lungo i secoli si parla di uomo nuovo, non ci può non essere nel fondo sempre questa sorta di memoria, di origine paolina. “Mistero” a queste punto non va più soltanto inteso nell'accezione dell'agnosticismo della fine dell'Ottocento, ciò che non si può capire, ciò che resta misterioso, ai limiti della ragione; può anche di ventare mistero in quanto concetto mistico della tradizione cristiana, rito, figurazione liturgica, rappresentazione della trasformazione dell'uomo interiore. Secondo Pascoli la Commedia è costruita anche su questo grande movimento; non tenerne conto significa non soltanto non capire la Commedia, ma non entrare nel movimento delle sue immagini, delle sue intenzioni, nei diversi momenti significativi delle sue metafore, è un ridurla, un toglierle la prospettiva profonda. Ancora continua Pascoli la sua polemica con certi critici, facendo assumere alla esposizione quella discorsività sua propria in certi momenti, ma che non deve farci dimenticare di problemi mol to intensi.
“Una cosa scioccherella abbastanza? – (quella che gli hanno attribuito) – E questo per alcune notissime sentenze di apostoli e padri, che nessuno si era accorto prima che fossero sciocche e che tutti venera vano prima come non solo profonde ma abissali? La morte non è morte? Ma quale incredibile smemorataggine (e l'ebbi anch'io, parlo anche di me) fu quella di tanti e di tutti nel non vedere che appunto questo è il fondamento, è la ‘favola’ della Commedia”.
“Favola” significa fondamento, struttura narrativa. È come dire che se si vuole andare al centro del sistema poetico dantesco, occorre partire di qui, da questa dualità, che è una dualità che sta aldilà della parola, ma vive poi di continuo in tutte le operazioni e le trasformazioni della parola. Sarebbe allettante dire che qui Pascoli usava il termine “favola” in un’accezione tecnica che era di Aristotele ma che diventava anche moderna, di cui si potevano poi servire altri critici in tradizioni culturali non italiane. Ma riduciamo il discorso a questo: nel ricuperare la nozione di favola, non solo il Pascoli la faceva funzionare dentro il testo dantesco, ma le dava anche un'accezione tecnica assai moderna.
“Non va Dante in essa nell'oltremondano? Andare nel l'oltremondano che altro è se non morire? E quel di Dante non fu dunque un morire che non è morire, che è anzi vivere, rivivere, risorgere?”
Il suo morire, quello poi con cui ha inizio la Commedia, il perdersi nelle tenebre, è un vivere, un ri-vivere, un ri-sorgere: ecco la rinascita, ecco l'uomo nuovo, quello che poi, arrivati al Paradiso, Dante chiamerà, dicendo che non può spiegare quello che è, “transumanare”, un risorgere che porta addirittura ai limiti dell'umano.
“E d'altra parte tutto quel che di nuovo o non prima veduto o ho veduto io nel poema sacro, in che menoma le altre bellezze che tutti e anch’io vi scorgo no?”
La domanda verte sul rapporto che ha la parola poetica Coen le sue regole di costituzione, cioè con la struttura del testo di cui è parte. Pascoli sta negando la possibilità che si possa intendere veramente ciò che noi chiamiamo “il bello” del testo, se dimentichiamo com’è stato costruito, come si struttura e quali sono i significati che sono alla base di questa strutturazione. Pascoli dice che soltanto se siamo entrati nell'insieme di questa struttura, anche le singole parti, le singole situazioni, prendono veramente tutta la loro forza espressiva. Non si può fare, meno che mai nella Commedia, Una lettura antologica della poesia. La lettura di un testo poetico è una lettura integrale perché soltanto il movimento generale, la percezione di ciò che è in gioco nel l'insieme ci porta anche alla direzione e alla luce giusta per percepire i singoli episodi. In un linguaggio che ancora Pascoli non potrebbe usare, si potrebbe dire Che solo la struttura semantica della Commedia nella sua totalità permette di percepire i livelli semantici pieni della sua parola. Ecco allora che Pascoli dice che il momento simbolico, la dualità allegorica del testo dantesco deve essere introdotta nel proprio modo di percepire la parola dantesca; non bisogna metterla da parte, ma farla entrare nella percezione della parola, altrimenti si impoverisce il testo, lo si priva di una parte del suo spartito”.
“Mi si dica che cosa perda il poema di bellezza se Beatrice è figura della sapienza, come del resto al tri disse, e non della teologia; se Virgilio è simbolo non della filosofia o della ragione o dell'impero, ma dell'amore dello studio; se nel drago vi è l'accidia sì dei tronfi e sì pusilli, la vigliacche ria sì degli spacconi e sì dei timidi, non l'ira con l'accidia, non l'ira superba; se quel peccato che a noi piccini pareva con tanta esorbitanza...”
Vuol dire il Pascoli: forse che la poesia di certe figure vien meno se io ho stabilito e ho accettato che nell'insieme di significati che compongono quel personaggio Ci sono elementi che sono la costruzione della Commedia, il significato dei diversi vizi e delle diverse virtù, la possibilità di una certa equivalenza di funzione tra il personaggio e l’altro?
“Ci perde davvero Dante o non piuttosto ci acquista?” Pascoli stia dicendo che con la sua ricerca non sposta il testo dantesco fuori dalla sua ragione poetica, lo porta alla sua pienezza, alla sua stessa costituzione, mette in evidenza tutto ciò che confluisce nella creazione di quella parola, che è parola composita.
“Una cosa scioccherella il poema di Dante quando si comincia a vedere che quel poema è il terribile del libro di Giobbe, il solenne del libro della Sapienza, la vertigine dei libri dell'antica India?”
La Commedia è a modo suo un poema che è anche una cosmogonia, cristiana, da legare quindi a certi grandi testi biblici, ma che potrebbe benissimo a un certo punto essere anche letta vicino ad altri testi non della tradizione cristiana. Non la ricorda Pascoli, ma si potrebbe farlo, tutta la poesia musulmana dell'età medioevale e pre-medioevale dove il viaggio mistico, il viaggio verso il cielo; la storia della salvezza dell'uomo è tema sempre di grande forza e grande poesia. Questo testo nasce in rapporto anche al codice culturale dei testi sacri cristiani, e se là valgono certe costruzioni, debbono valere anche, e bisogna stabilire cosa sono diventati, nella Divina Commedia. La dialettica di morte e vita è dunque una sorta di metafora centrale del sistema di rappresenta zione: di tutta la vita dell'uomo. In un sistema di questa natura le immagini diventano sempre simboli, e in quanto tali, sono immagini ancora più forti, sono come ventate più piene, più intense, più ricche. A noi poi spetta descrivere, frugare in questa ricchezza. Pag. 1590:
“Ella (l'anima) attraversò la morte; di là dunque fu viva o fu morta secondo ch’ell’era di qua o morta o viva ed era l'uno e l’altro perché, essendo pianta selvaggia, non avendo se non la potenza vegetativa, non aveva altra proprietà che il vivere”.
Pascoli sta già accennando a tutto un significato primario delle immagini vegetali nella Commedia, che non sono casuali, che vanno riportate a queste matrici.
“Dunque era viva, ma chi non ha altra proprietà che il vivere, non il sentire e ragione usare, è morto uomo. Non vi è cosa più trita, da San Paolo in poi, che questa, che il battesimo è morte e vita al tempo stesso, morte al peccato e vita alla grazia. Il volgersi a occidente e quindi a oriente è battesimale, dunque l’anima con la volontà riprese il battesimo che aveva ricevuto inconsapevole, e ciò secondo la massima non di questo o quell'astruso teologo, ma del più comune catechismo; volle insomma essere illuminato a vedere e fecondata a fare.”
[…]
20/2/’85
Richiamandosi anche alla lettera a Cangrande, Pascoli parla dei quattro sensi, e della scrittura e della Commedia.
“Dante, o altri che però avevano letto la Commedia e questo episodio, – (Pascoli suppone che la lettera sia di Dante, ma concede anche che l’autore potrebbe essere un altro) – distingue come esempio di questo salmo i quattro sensi: letterale, allegorico, mora le, anagogico. Precipuo e fondamentale nella Commedia è quest’ultimo, il quale, riflettendo le super bi cose dell'eternale gloria, si trova a coincide re col senso letterale di tal poema, che descrive appunto il mondo di là e le cose superne oltre le inferne.”
Il senso anagogico è quello che si definisce di là dal tempo e quindi la Commedia che è di là dal tempo, è in un altro tempo che non è quello delle vicende terrene, è per così dire naturalmente in uno spazio anagogico. Anagogico e letterale quindi coincidono; la Commedia de scrive lo “status animarum post mortem”, che è, dice il Pascoli, ciò che corrisponde al senso anagogico.
“Il sovrasenso del salmo – (il suo significato allegorico) – sarebbe dunque, secondo lo scrittore dell’epistola a Cangrande, ‘l’uscita dell'anima santa dalla servitù di questa corruzione alla libertà del l'eterna gloria’, il ritorno dall'esilio, se guardiamo senz’altro al salmo, alla patria, dalla vita resa misera e serva dell'umana colpa alla libertà e alla felicità. La croce gli porta, cioè li redi me; la croce li accommiata e li lascia liberi: ‘voi dovete fare ora da voi, la parte poco lontana, siete sulla via, andate’.”
Di nuovo Pascoli ha cercato di descrivere diversi significati che convivono o nelle parole o nei gesti. Nel nuovo gesto dei personaggi del Purgatorio, da interpretare in questa accezione, Pascoli sente ancora il testo manca to di un altro personaggio:
“Ma come Odisseo, sbarcato nel sonno nella sua isola, non la riconobbe, così questi reduci sono sorpresi dalla novità del paese, che è pure il loro e a cui loro aspiravano.”
Pascoli cerca le corrispondenze o volute dallo scrittore o, possibili dalla parte del lettore; in ogni caso l’espressione poetica nasce alla confluenza di gesti, di immagini simili e nello stesso tempo diversi. Un famoso distico medievale illustra le funzioni dei quattro sensi della parola sacra:
“Littera gesta docet – (la lettera insegna le cose accadute, racconta i fatti) – quid credas allegoria – l'allegoria insegna ciò che bisogna credere sul piano dell'invisibile) – moralis quid agas – (cosa devi fare, come ti devi comportare?) –, quo tendas anagogia – (a cosa deve tendere in questo caso la vita eterna?) –”.
Nella Commedia senso letterale e senso anagogico coincidono: ciò che le anime compiono è anche il loro essere nell'eterno cui tendono.
Leggendo altri testi, agostiniani oltre che paolini, Pascoli sente il lessico di questi testi fermenti a livello concettuale e nello stesso tempo a livello metaforico nel testo dantesco. Non è soltanto una costruzione concettuale che ne viene fuori, è una specie di fecondamento verbale, nello stesso tempo a livello della riflessione e della costruzione dell'immagine. Secondo Pascoli in Dante c'è sempre un significato che fa parte integrante della forza dell'immagine. Viene da chiedersi allora come avviene nel Pascoli questo tipo di indicazione, perché qui Pascoli non la fa più da ricercatore di fonti, da interpretare di quelle che sono certe costruzioni concettuali di Agostino o di un altro scrittore e di Dante. È veramente un interprete che tiene sempre conto di come il poeta opera sulle parole, su delle parole che sono piene di significati e di possibilità concettuali, che hanno dentro di continuo dei miti intellettuali che il nuovo scrittore non fa che sviluppare, accrescere, rinnovare. Pascoli cita in un punto la frase di S. Paolo: camminare “in novitate vitae” e si rende conto che una frase di questo tipo è quasi anche all'origine della Commedia; si tratta, contemporaneamente, di un concreto e di un astratto, è il fisico a procedere, ma la novità della vita è una condizione, è un qualcosa di inferiore che però va anche verso l'esterno, è un nuovo tempo, è la rinascita.
“Nel mezzo del cammin di nostra vita”:
c’è già sotto l'idea della morte l'idea della nascita. Pag. in cui Pascoli cita dal De Doctrina Cristiana di Agostino, che è importantissimo perché lo si potrebbe chiamare così: trattato di retorica spirituale cristiana; ripresenta la letteratura e quella antica, in una nuova luce, è un testo che, direttamente o indirettamente, un uomo colto del Duecento conosce. Nota a pag. 1613:
“Si legge 'De Doctrina cristiana', 1-8 di S. Agostino, noto a Dante indubbiamente, questo piccolo sunto della Commedia:
“Tutti quelli che mediatano intorno a Dio continua no poi col considerare la vita medesima, e se la vedono vegetante senza senso quale è degli alberi a questa prepongono la senziente quale è delle bestie (Inferno) e a questa di nuovo la intelligente quale è degli uomini (Purgatorio); ora anche a questa, vedendola mutabile – (e il Purgatorio è il mondo del mutamento, della strada, dell’andare) –, so no costretti a preporne una immutabile, quella vita che non è a volte sapiente e a volte no, ma è piuttosto la sapienza stessa (Paradiso)’.”
La dialettica dei tre momenti agostiniani potrebbe in qual che modo determinare i livelli del movimento e dell'asce sa della Commedia. “E si legge ancora: ‘Poiché si ha a goder di quella verità che immutabilmente vive in essa Dio Trinità, autore e creatore dell'universo, provvede alle cose che esso creò, occorre purgare l'anima affinché valga a vedere quella luce e, vedutala, a esserle fedele; la qual purgazione noi abbiamo a credere un cotal camminare – (in latino: ambulationem) – e un cotal navigare alla patria nostra’.”
Le parole sottolineate dal Pascoli indicano oggetti, azioni, che sono contemporaneamente una cosa spirituale e un atto concreto: l'immagine è un concetto e il concetto è l'immagine, tanto nel testo agostiniano quanto nella Commedia. Il pensiero concretamente si radica nei luoghi e nei modi dell'esperienza sensibile; è quindi una esposizione dell'invenzione quella che viene dal testo di questa natura: il lettore poeta trova davanti a sé delle cel lule da reinventare, che fermentano, si volgono, crescono. In Agostino non c’è la narratività, come invece nella Commedia, dove sono degli eventi, ma questi eventi sono profondamente spirituali.
“Noi non ci muoviamo di luogo per andare a colui che è presente dappertutto, ma ci andiamo con buono studio e coi buoni costumi.’ Ricordo di sfuggita, oltre il cammino, l'arrivo della nave delle a nime che cantano il salmo del ritorno in patria (Purg. canto II) all'isola di purgazione.”
Ha preso in questo caso la doppia idea del camminare e del navigare e ha visto come quella doppia idea diventare un’azione di Dante o di chi è intorno a Dante, da una parte nell’Inferno e dall'altra nel Purgatorio: stabilisce cioè delle corrispondenze che sono però delle reinvenzioni e degli straordinari sviluppi. È una sorta di idea della parola che va verso la materialità, le cose correnti, ma dall’altra parte è piena di funzioni spirituali di questa stessa materialità. Dante lavora con questa sua straordinaria capacità verbale dentro questa grande strada. Bisognerebbe guardare Pascoli da questo punto di vista perché è veramente il poeta che va a vedere come crescono le situazioni partendo da certi testi e d possibilità.
Passiamo ai grandi testi danteschi, cioè alla trilogia: Minerva oscura, Sotto il velame, La mirabile visione. Dal Minerva oscura, le prime pagine, in cui Pascoli enuncia i suoi criteri interpretativi; la prima parte ha proprio il titolo di Prolegomeni. La costruzione morale del poema di Dante. “Costruzione morale” e per Pascoli parte integrante della parola che racconta. Per entrare nella costruzione della poesia di Dante occorre anche proporsi, e questa è l’ambizione pascoliana, di entrare nella tecnica, nella mente costruttiva di Dante; è una logica poeti ca che bisogna attingere.
“Conoscere e descrivere la mente di Dante sarà mai possibile?”
la “mente di Dante” è il suo metodo mentale, è il processo intenzionale della sua parola, è la tecnica nel suo insieme più profondo; e bisogna conoscerla e ricostruirla, cioè descriverla. Solo così si percepisce il significato poetico della parola dantesca nel suo insieme (occorre sempre l'insieme perché ogni momento dantesco trovi la sua giusta luce). Dante dice in tutte le lettere ai lettori che la sua è una poesia difficile; le numerose allocuzioni sono un discorso all'attenzione del lettore. Ecco che a pag. 2 il Pascoli fa una considerazione importante riguardo al problema dell’allegorizzare: l’allegoria è poi il procedimento delle parabole evangeliche.
“Certo, restringendo il discorso all'allegoria, facilmente si può vedere che, se essa fu da Gesù adoperata in forma di parabola, per fare meglio in tendere la sua divina parola, da altrui fu usata o per timore dei potenti al fine di schivare la lo ro vendetta, o per isfoggio d’arte al fine di col pire di ammirazione gli uditori, nei quali casi non si persegue il pregio della chiarezza per la quale il suo pensiero sia aperto a tutti, ma il vanto dell’ingegnosità, con il quale o celi in parte il vero sì che a tutti questi sia manifestissimo, a quelli ocultissimo, o a tutti lo ricopra sì che bisogna tutti affaticarsi per trapassare dentro. Or, quando il poeta ammonisce il lettore di aguzzare bene gli occhi al vero, egli in certo modo lo sfida, lo mette alla prova indicandogli un velo sottile attraverso il quale si può vedere da tutti eppure non è detto che da tutti si vada. Se ciò avviene d'un velo ben tanto sottile, che sarà dei vellami più fitti e dei versi più strani?”
L'allegoria la troviamo già nelle parabole evangeliche, dove però deve comunicare una verità semplice, anche quando è coperta. L’allegoria può avere però anche un'altra funzione che non è quella della chiarezza, ma è quella invece della difficoltà; è quindi un nuovo tipo di operazione inventiva, cioè ingegnosa, è una difficoltà costruita, è una tecnica. In fondo Dante, quando parla al lettore in un certo modo, lo sfida, lo obbliga a una sorta di gara. È importante l'idea della sfida: è un dialogo ma un dialogo teso, che chiede una fatica, dove la parola non si comunica semplicemente ma è frutto di uno sforzo, è un dialogo aspro, non solo agevole. Mentre parla del procedimento allegorico, Pascoli sta anche sottolineando un aspetto del dialogo che il poeta che racconta istituisce col lettore. L’allegoria diventa parte di una certa comunicazione letteraria, diventa un elemento di quello che oggi si chiamerebbe il contratto letterario del testo, cioè quella serie di procedure e di operazioni che colui che parla chiede siano compiute da colui che ascolta o che legge.
Pag. 13: ancora Pascoli sottolinea che il fine ultimo di Dante, anche quando vuole spiegare, insegnare, dialogare in questi modi con il lettore, è “fare poesia”; alla fine vuole costruire un certo discorso, dove poi la forza della parola ciò che conta, ciò che arriva dalla parte del lettore, e ci arriva se si sta ai modi con cui quella parola è costruita. Vuole fare poesia Dante, ma vuole anche insegnare, rivelare qualcosa, vuole essere “vitale” (parola di Dante che Pascoli riprende).
“E per trovarla, egli dice che bisogna seguire lui e non perderlo di vista e di udito, e sforzarsi di oltre il velo della parola e dal di fuori entrare nel di dentro.”
È uno sforzo, un ingresso che il lettore deve compiere, e non arriva di colpo in tutto ciò che è il tracciato della parola; c’è una specie di profondità della parola, che bisogna percorrere fino in fondo.
“Ebbene, io ricordo che infine quegli che dà tali ammonimenti e consigli è in certo modo un Dante di verso da quello che prima segue Virgilio e poi Beatrice. È ben si lui, ma esce in quel momento dalla mirabile finzione del suo canto e richiama su essa l’attenzione nostra. Non è più l'attore, ma l'autore che parla.”
Nella Commedia quindi bisogna distinguere Dante autore, quello che sta raccontando, da Dante che agisce nella co sa raccontata, l'attore. Non sono lo stesso essere perché l'attore vive le cose nel momento in cui accadono e non sa certe cose che invece sa l'autore. L'autore, nel momento in cui racconta il suo viaggio lo ha già compiuto tutto, l’attore lo sta facendo pezzo per pezzo. La distinzione è tecnicamente essenziale, è la distinzione che facciamo anche oggi tra Dante personaggio e Dante regista del proprio racconto. Va aggiunto che Dante, se è lui l'autore alla lettera a Cangrande, aveva spiegato che co s'è l'autore, l'aveva chiamato l’“agens”.
Pascoli trae quindi una conseguenza: c'è una situazione diversa nell'attore rispetto all'autore, c'è una sorta di movimento tra l’uno e l’altro.
“Ora io credo che a noi convenga, per intendere il poema, seguire appunto l'attore, il Dante che figura come ammestrato e guidato e illuminato continua mente e a mano a mano prima da Virgilio e poi da Beatrice. Da questa parte di Dante io penso che, come è naturale che derivi non piccola oscurità, perché l'autore fingendo che l'attore sia ammaestrato nella verità via via, non può dire la verità quale è d'un tratto, così è sperabile che a noi venga alla luce se non presumeremo di precedere Dan te stesso e di vedere più di quello che lui stesso dice di avere veduto.”
Ha enunciato un principio fondamentale dell'esegesi dantesca oggi, che è innanzitutto anche riferita alla costruzione di un testo nel momento in cui lo leggo: occorre assecondare il testo nel suo svilupparsi.
È verissimo che il Dante narratore sa già tutto, ma il testo ci comunica invece un conoscere che si fa pezzo per pezzo. Se il lettore si mette subito dal punto di vista del narratore falsifica quella sorta di cammino, di movimento, di sviluppo, falsifica l'avventura del personaggio. È a partire da ciò che momento per momento il personaggio conosce che il critico: deve tirare le conseguenze, deve cioè vedere l'avventura intellettuale nelle sue diverse fasi. È un racconto e, come tale, in esso l'azione si svolge progressivamente. Il ritmo dell'interpretazione è lo stesso ritmo del racconto. Si deve poi stabilire quale è il rapporto tra il racconto nei suoi elementi parziali e le verità totali che il narratore alla fine può raccontare; il narratore poi fa degli anticipi, fin dalle prima battute (in cui già dichiara se la sua avventura ha avuto un esisto facile e che quindi quella che sta per scrivere è una commedia, non una tragedia).
[…]
Conviene tornare per un momento ad Eliot, per una specie di commento di un poeta (lo istituiamo noi però il rapporto) a un altro poeta, tutti e due notevoli critici di Dante.
Dal libro a parte su Dante, la cui traduzione italiana è stata pubblicata dall'editore Guanda di Modena nel ‘42. In più pagine Eliot parla dell'allegoria in Dante e ne dà una formulazione molto semplice che parte da questa premessa:
“L'immaginazione di Dante è visiva e l’allegoria e l’allegoria corrisponde al tentativo di Dante di farci vedere quello che vide.”
Eliot dice che forse l'allegoria non è più un mezzo poetico che vale per l'uomo moderno; in realtà poi egli ne fa uso nella propria poesia (i Quattro Quartetti sono pieni di elementi allegorici e danteschi). Ricordando quello che si è detto poco fa sui riti, sul Pascoli e sull’ordine, si legga:
“Mi rendo conto che l'allegoria forse non è che un modo d’espressione di una mente implicata in appassionato modo alla ricerca nell'universo di un ordine e di un significato, che trova o impone in una maniera che non è più tutta nostra.”
[…]
Auerbach, proprio partendo anche da Virgilio, ha detto che Dante in fondo usa, nella rappresentazione dei personaggi e delle situazioni dell'al di là, un metodo non tanto, allegorico quanto figurale, ripropone cioè in una sua versione certamente di grande genialità, il metodo della esegesi della figura attraverso di cui, fino al tempo di Dante e anche dopo, si pratica la lettura dei testi biblici.
Il metodo figurale è l'esegesi biblica praticata sin dall'inizio della cultura cristiana nello stabilire una concordanza rigorosa tra l'Antico e il Nuovo Testamento, assumendo tutti i personaggi, tutte le situazioni, tutti gli eventi dell'Antico Testamento attraverso la persona e la storia di Cristo. Il Nuovo Testamento sarebbe in questo modo il compimento, la pienezza di senso rivelata di cui il Vecchio testamento era soltanto un annuncio parziale. È un metodo esegetico che stabilisce un'equazione piena tra storia e libro, perché la concordanza non riguarda soltanto le parole, ma riguarda ancora di più gli eventi; è come se tutto ciò che accade nel Vecchio Testamento fosse una scrittura storica con significati parziali che si rivelano sino in fondo quando quella scrittura è scritta da Cristo, e i suoi eventi diventano non solo il commento, ma il compimento di pienezza dei vecchi. Mosè, Adamo sono figure di Cristo, ma soltanto ciò che Cristo, compie e dice dà senso vero a tutto ciò che avevano compiuto quegli altri personaggi. È un’esegesi fondata sulla logica concordata della provvidenza, che, anche prima della venuta di Cristo, annunciava di continuo questa venuta. Il Nuovo Testamento diventa il compimento necessario del Vecchio, i sensi parziali si spiegano sino in fondo, si rivelano nella loro logica della pienezza. Dalla legge si passa alla nuova vita, e la prospettiva paolina, come diceva il Pascoli, è da questo punto di vista preminente. C'è, nel metodo figurale, un'immagine che ne anticipa un'altra; in questa anticipazione però tanto la prima quanto la seconda immagine sono individui definiti e concreti: A anticipa B, ma A resta A e B resta B, non è che un essere scompaia nell'altro, ma ognuno conserva la sua individualità, la sua entità storica. Auerbach dice che il metodo dantesco è di questa natura, porta insieme elementi diversi, ma che sono ognuno in sé qualcosa di definito e di vivente, non vi è sovrapposizione e sostituzione, vi è somma ma conservazione delle diverse individualità.
Auerbach aveva letto nell'Estetica di Hegel, uno dei testi fondatori della nostra sensibilità e della nostra prospettiva storica, che in fondo Dante dà alle persone storiche una specie di compimento definitivo dell’altro mondo, perché sono giunte alla loro dimensione definitiva. Auerbach assume l’ipotesi hegeliana dentro la dimensione del metodo figurale, e dice che il personaggio che Dante incontra nell'aldilà è il compimento, la pienezza, di cui il personaggio nel suo momento storico era soltanto una indicazione parziale. Ecco allora che il personaggio dell'aldilà dantesco è più reale del reale, più pieno, perchè è ormai collocato in un sistema di sensi totali: ciò che egli ha fatto è ormai chiaro, si sa come è stato giudicato, come è visto nello specchio, del giudizio definitivo. Allora per un verso Virgilio è il Virgilio storico, perché nel metodo figurale tutto parte da quella individualità unica, distinta, Specifica, ma nello stesso tempo diventa questo Virgilio, che è quello e anche l'altro. C'è quindi una specie di realtà potenziata, che viene da questa aggiunta di senso: ciò che era misterioso nel personaggio della storia diventa a questo punto chiaro, manifesto, rivelato. Potremmo dire noi che è come se il personaggio storico avesse una parte del suo essere che per noi non è visibile; il personaggio dell'aldilà è visibile da tutte le parti, ha ormai assunto fino in fondo tutto ciò che era implicito nella sua storia, è diventato, il proprio destino. Se nella Storia realizzava il suo destino, nell'aldilà il personaggio è il suo destino, il suo giudizio, la condanna che ha ricevuto. In linea di massima, i personaggi danteschi parlano sempre di come sono passati dal tempo all'eternità, si fermano, di solito al passo della loro morte, perché è il punto in cui si saldano i due momenti, e anche l'ultimo momento della vita, l’ultimo punto in cui possono pensare a se stessi. L’attimo della morte è il momento della verità che si compie. Auerbach quindi dice che i personaggi danteschi, anche quando hanno dei significati, delle funzioni simboliche, non sono mai delle astrazioni, sono sempre delle concrete individualità, c'è questo senso profondamente realistico della storia, e Auerbach parlerà per Dante di realismo figurale: è un realismo profondo, un realismo metafisico, perché ha un sistema di interpretazioni che vanno di là dalle apparenze, che frugano nelle apparenze, che danno anche alle ombre il loro senso ultimo.
Che Dante avesse in mente i modi della lettura biblica, lo dice la lettera a Cangrande e lo stesso testo della Commedia. Ma è proprio un principio che tiene sino in fondo o che noi dobbiamo usare con una certa cautela? Avrebbe veramente ragionato così Dante? Bisognerebbe avere presente una grande bipartizione concettuale che tutta l'esegesi teologica e storica sino a Dante, indipendentemente dalle differenze di scuole, accetta: la divisione tra lo “status viae” e lo “status patriae”. La vita è la condizione del viaggio, è il movimento verso, è cioè una frase provvisoria: questa è la storia e lo “status viae” è uno stato parziale, è il movimento verso, e il compimento è il luogo dove si arriva, è l'idea del cammino con cui è cominciata anche la Commedia. Infatti egli dice che è nello status viae, è vivo; status viae vuol dire dunque una fase di transito, una dimensione provvisoria, non definitiva; status patriae è lo stato del luogo in cui si arriva, lo stato definitivo, non più il tempo ma l’eternità, è anche lo stato del compimento, è il viaggio che si compie. Naturalmente l'uomo merita lo status patriae attraverso ciò che egli è nello status viae. Sono i sui atti, le sue parole; le sue scelte che decidono del suo ritorno alla patria. Qui è lo stutus viae che porta allo status patriae; Auerbach invece ragiona qualche volta a rovescio e dice, come in questo caso, che è questo, Virgilio, il Virgilio che incontra Dante, che spiega il Virgilio della storia. E questo è probabilmente da discutere perché riduce ciò che per Dante è invece così importante, che è la scelta che l'uomo fa nello status viae, è lì che egli decide di sé, che stabilisce qual è la sua direzione. C’è di mezzo il grande tema del libero arbitrio nei confronti di un ordine precostituito. Qual è il margine di scelta dell'uomo? Dante insiste molto sulle decisioni degli uomini, sulla loro responsabilità, anzi il suo discorso mira di continuo a rivelare una responsabilità. Allora forse sì accettare l’ipotesi figurale di Auerbach, ma usarla in modo non troppo rigido perché non tiene conto anche di quella che potremmo chiamare la teologia della storia medioevale, cioè la responsabilità nello status viae e il merito nello Status patriae. Potremmo allora dire che la pienezza del personaggio è data in primo luogo dalla rivelazione del senso della sua persona: non è solo un individuo, è anche una funzione nell'ordine storico, rappresenta una piccola faccia della legge che ha ormai chiarito chi egli era e chi egli sarà sempre. È quindi il senso che diventa evidente nell'individuo, nella sua persona, è il rapporto tra lui come individuo e l'ordine Storico che a questo punto è diventato manifesto perché, c’è un poeta, c'è un cronista che è in grado di poterlo dire. C'è poi un rapporto stretto, profondo, storicamente irrepetibile, tra il protagonista della storia, Dante, e i personaggi che incontra, in questo caso, Virgilio. È un legame soltanto suo, fa parte della sua Storia; l'esemplarità del personaggio è poi calata sino in fondo in un rapporto profondamente individuale. È il Virgilio di Dante, da un certo punto di vista è come la proiezione di Dante fuori di sé, ma ciò che conta è di Nuovo questa dialettica di esemplarità e individualità. Dante è un Personaggio preciso, che racconta la propria storia, che coinvolge di continuo i suoi sentimenti di viandante, è il centro di forza di tutto ciò che gli viene incontro, è uno specchio in cui si riflettono. queste cose ma è nello stesso tempo la luce che colpisce quello specchio. Il caso di Virgilio è un caso straordinario: è nello stesso tempo un incontro tra un saggio e qualcuno che si è traviato e di due poeti, di un portatore di verità di cui anche l'altro si dichiara erede. C'è quindi una sorta di straordinaria amicizia. È da questo punto di vista (che Dante non abbia letto Platone non ha importanza) l'incontro tra il maestro e lo scolaro, tra la paternità intellettuale e qualcuno che vive e si salva attraverso quella paternità intellettuale.
“Molti son li animali a cui s’ammoglia,
e più saranno ancora, infin che ‘l veltro
verrà, che la farà morir con doglia.”
Si passa al futuro, il tempo dell'annunzio, della profezia; anche sintatticamente, oltre che semanticamente, Virgilio è un profeta cristiano, e parla nel lessico enigmatico per un verso della sua Sibilla, ma più ancora il lessico etico e al contempo cifrato di uno scrittore del testo Sacro.
“Animale” è qui sicuramente nel senso di essere vivente, e quindi sono gli uomini; ma sappiamo che l'uomo, in quanto investito dalla cupidigia, non è più uomo, diventa selvaggio, e quindi in qualche modo animale. Importante il verbo “ammogliarsi”: è una sorta di connubio mostruoso, come è mostruosa la lupa. Anche qui emerge il non umano, l’informe, lo smisurato, cioè che è fuori dalla ragione. Entrano in gioco anche le armoniche dantesche, cioè la sua capacità di usare in forme straordinarie i suoni delle parole. Mendel’stam diceva che Dante doveva avere quasi la curiosità di sentire gli errori di pronuncia, aveva il gusto degli impasti sonori. E qui è così. A parte che, ancora, la rima è tra un verbo e un sostantivo (s'ammoglia/doglia).
Il veltro è prodotto dall'immagine della fiera: c'è la fiera e il cane da caccia che la incalza e la uccide. Non c'è dubbio poi che l'animale qui diventa l'emblema di una entità umana; il veltro è sicuramente portatore di virtù e di ragione. È la sua funzione che lo definisce “Ad una voce”: ecco l'armonia, la coralità, il rapporto di amicizia delle voci. L'Inferno è il luogo delle solitudini contrapposte, della lacerazione, della scissione, della perdita dell’armonia, della rivolta contro l’ordine e l’armonia. Ma chi rientra, purgandosi, nell'ordine vive fin dal principio l'armonia di tornare al centro dell'ordine; questi processi di armonizzazione devono quindi essere al contempo esterni ed interni: mentre can tano riflettono uno stato d'animo e nello stesso tempo lo perfezionano. È alla lettera un atto liturgico, se liturgia vuol dire trasformazione, passaggio, movimento attraverso certi gesti in direzione di un fine.
La citazione latina di Aegypto obbliga anche alla latinizzazione di “iscripto” e “scripto”; è uno stato di necessità, che tuttavia porta a far sì che le due terzine volgari siano lì ad incorniciare al centro la citazione latina, è come se la citazione latina trovasse una cornice in più, un colorito di evidenza ancora maggiore. Perché questo salmo? Viene di nuovo fuori la consapevolezza dello scrittore che non si limita a citare delle parole, ma cita dei gesti, dei rituali. È un salmo caratteristico della liberazione: sono gli ebrei che abbandonano l'Egitto, che è nell’interpretazione liturgica prima ancora che allegorica il luogo del peccato, della schiavitù; l'uscita è l'andare non so lo verso la terra promessa, ma verso la libertà. Cantano quindi il salmo che è corrispondente alla loro condizione, anzi a questo loro stato di pellegrini che cominciano un rito di purificazione, che entrano in questo strano sistema ecclesiastico, in questa grande chiesa verticale che è il Purgatorio. Mentre l'Inferno è una sorta di carcere che va verso) il basso, il Purgatorio è una chiesa a tan ti piani che va verso l'alto, e qui comincia questo ciclo di purificazione che è necessariamente un ciclo liturgico. Dante, che fa cantare quel salmo, indica subito come proceda con straordinaria coerenza anche in questo caso; ma la sua non è solo una interpretazione verbale, è anche un'interpretazione spirituale. Se è vero, 5 come dicono i teologi medievali, che l’allegoria del te sto sacro è data dal fatto che, oltre ai verba, anche le res significano, allora, oltre ai Verba, il salmo in quanto tale, anche le res, i gesti, ciò che il salmo è come azione, ha un suo significato. Parlare di discorso allegorico senza mediarlo con quello liturgico può, nel caso di Dante, essere un’operazione di approssimazione per difetto.
Andiamo un attimo alla lettera a Cangrande. In altri tempi vi si discusse a lungo per stabilire se ne fosse veramente Dante l’autore, o altri; oggi sì è disposti a pensare non solo che una parte di quella lettera sia di Dante, ma che l'intera lettera possa essere sua. Certo, chi ragiona in quelle pagine è così vicino a Dante che è come se fosse lui. Un punto di straordinario interesse della lettera è quello dove, si spiegano) i sensi secondo i quali va letta anche la Commedia. Alla lettera, dal punto di vista tecnico, nel linguaggio retorico medievale, che però vale ancora nel ‘300, la lettera è un accessus, cioè un’introduzione a, seno i prolegomeni di lettura a un testo. In questo caso è lo stesso autore che procede, con un’operazione che non è la prima volta che compie: già nella Vita Nova e nel Convivio si era già autocommentato. A metà circa della lettera (paragrafi 7 e successivi) Dante avverte:
“il senso di questa opera non è semplice – (cioè unico. Istius operis non est simplex sensus.) –, anzi si può dire polisemos – (la parola di cui oggi si parla tanto spesso compare qui forse per la prima volta nella nostra tradizione letteraria) –, cioè di più sensi – (hoc est plurium sensuum) –. Il primo senso è quello che si ha attraverso la lettera – (primus sensus est qui habetur per litteram) –, l'altro quello che si ha attraverso le cose che vengono significate attraverso la lettera – (per significata per litteram) –, e il primo si dice letterale – (et primus dicitur litteralis) –, il secondo allegorico o morale o anagogico – (allegoricus, sive moralis, sive anagogicus) –.”
Dunque si determina in tre momenti il secondo. Dante a questo punto sceglie il testo sacro per spiegare come si determinino questi diversi sensi.
“E questo modo di trattare – (modus tractandi. È di nuovo un termine tecnico: in ogni accessus medievale si dice sempre del testo che si spiega qual è il suo mo dus tractandi) –, affinché sia più chiaro, lo si può considerare in questi versi:
“In exitu Israel de Aegypto,
domus Iacob deposto barbaro
facta est Iudaea sanctificatio eius
Israel potestas eius.”
Per il commentatore quel salmo è così rappresentativo da poter essere assunto come l'esempio canonico della lettura spirituale rispetto a una lettura strettamente letterale. E ora spiega come si ripartiscono i diversi significa ti in ragione di quel salmo.
“Infatti, se noi consideriamo, la sola lettera, ci vie ne significato l'uscita dei figli di Israele no gitto al tempo di Mosè – (exitus filiorum Israel co) Aegypto tempore Moysis. È un fatto storico, accaduto, definito nel tempo, è un evento, ma un evento fondante di tutti i significati successivi, senza di cui non si danno le altre possibilità. Ecco la dimensione figurale di questo, enunciato: ciò che vie ne detto non scompare nel resto, ma rimane anche nel le immagini successive; non si ha cioè una sostituzione, ma si ha una sintesi.) –; se guardiamo all’allegoria ci significa la nostra redenzione fatta da Cristo – (nostra redentio facta per Christum) –.”
Detta così, non c'è dubbio che questa allegoria è un’allegoria figurale: la fuga degli ebrei è figura della redenzione operata da Cristo.
“Se consideriamo il senso morale, significa la conversione dell'anima – (conversio animae de luctu et miseria peccati ad statum gratiae) – dal lutto e dalla seria del peccato allo stato della grazia.”
Le tenebre e la luce che avevamo incontrato nel primo canto dell’Inferno erano la visualizzazione di questo.
“Se consideriamo l'anagogico, ci presenta l’uscita del l’anima santa dalla servitù di questa corruzione alla libertà della gloria eterna – (exitus animae sanctae ad huius corruptionis servitute ad aeternae gloriae libertatem) –.”
Il senso anagogico è alla chiusura del tempo, è nell’aldi-là ormai compiuto: l'anima santa è l'anima che non fa più parte di questa vita, che è uscita dalla storia del corpo in un tempo finito (la “corruptio” qui è la mortalità dell'uomo). Il senso anagogico è quindi poi un sen so definitivo, è quello vero degli esseri di là dalla terra. Il contrasto “servitus / libertas” è giocato di continuo. D’altra parte il Purgatorio nasce con la straordinaria invenzione di Catone, nuovo personaggio liturgico perché ministro di una libertà che non viene più interpretata soltanto a livello politico, ma a livello spirituale; è un campione in qualche modo di un disegno storico dove – si esalta la libertas della grazia contro la servitù del peccato. Ci sono come delle parole portanti in Dante, che sono al contempo degli astratti e dei concreti, che definiscono da una parte delle situazioni, ma possono moltiplicarsi all'infinito come immagini che fanno parte di Quelle situazioni (la libertà può indicare subito Catone). Bisognerebbe spesso leggere il latino di Dante, e il latino del tempo di Dante e di certi testi da lui frequentati, perché una delle sue invenzioni è quella di conservare certe volte nel suo volgare le vene del latino; è come se si nutrisse anche di quello, facendolo però diventare tutto e per intero la propria lingua. Ma quella grandiosità (ed è spesso una grandiosità liturgica, certo rituale, perché è una lingua sacra) Dante la trascrive nella immediatezza, nella freschezza di questo suo parlato reinventato. Più volte il suo volgare ha come dentro di sé il latino; l’ombra del latino consacra il suo volgare, gli dà solidità, lo fa diventare un linguaggio di verità piene e profonde.
“E quantunque questi sensi mistici sono chiamati con diversi nomi, si possono tutti dire allegorici, in quanto sono diversi da quello letterale o storico.”
Che cosa differenzia lo storico del senso letterale dal resto? Il senso storico del letterale è la storia esterna, è l'accadimento; il senso allegorico è l'interiorità, è il significato interno di ciò che è accaduto, è la presenza di qualcuno che vive ciò che è accaduto, è la continuazione come esperienza spirituale di una storia accaduta. Aggiunge poi Dante che la filosofia della Commedia è la filosofia morale, cosa importante questa, perché sappia o che non è qui la vita del singolo, ma è l'etica pubblica e quindi anche la politica.
Anna Arendt: Vita attiva e vita contemplativa (il testo: ferma tra mondo antico, mondo medievale e mondo moderno, sul problema della teoria e della prassi, quindi sul no, problema del pubblico e del privato).
La seconda cosa che viene detta nella lettera è che cosa si vuole rappresentare attraverso la Commedia: "status imarum post mortem" (la condizione degli uomini di là ni dalla loro storia di vita).