Dati bibliografici
Autore: John Freccero
Tratto da: Intersezioni
Numero: I
Anno: 1992
Pagine: 5-33
Fra le ultime parole pronunziate da Gesù nel Vangelo di Giovanni vi sono quelle, rivolte a Pietro, che ne predicono il martirio: «Amen, amen dico tibi: cum esses iunior, cingebas te, et ambulabas ubi volebas: cum autem senueris, extendes manus tuas, et alius te cinget, et ducet quo tu non vis» (21, 18). Nel suo commento, Agostino legge in questo brano un riferimento al passaggio di Pietro dalla giovanile fede in se stesso all’umiltà, dal peccato di presunzione alla confessione ed alla contrizione. A metà della propria vita, poiché non è né giovane né vecchio, Pietro viene chiamato a dimostrare il suo amore prendendosi cura del gregge del Signore ed accettando la sua propria crocifissione.
La conversione dalla presunzione all’umiltà è anche il tema della discesa di Dante all'Inferno, che ugualmente ha luogo «nel mezzo del cammin di nostra vita». Il paesaggio della scena del prologo prende a prestito diversi particolari del settimo libro delle Confessioni di Agostino, nel quale si opera la distinzione fra presunzione filosofica e confessione: «Una cosa è guardare la terra della pace dalla cima boscosa di una montagna, ed un’altra raggiungerla, quando il proprio cammino è assediato dal leone e dal dragone». È probabile che il gettar via, da parte di Dante, la cintura di corda a metà del proprio cammino infernale significhi una resa della fiducia in se stesso analoga a quella di Pietro, mentre il giunco con il quale il pellegrino viene cinto all’inizio del Purgatorio («alius te cinget») è un emblema di umiltà («umile pianta»). Questi gesti dall’apparenza rituale sono parsi enigmatici ai commentatori, i quali hanno cercato di comprenderli come letteralmente autobiografici («io avea una corda intorno cinta / e con essa pensai alcuna volta / prender la lonza a la pelle dipinta» Inf XVI, 106-8). Il Vangelo di Giovanni ci aiuta invece a comprenderli come rappresentazioni allegoriche delle prime fasi della conversione, indipendentemente dagli eventi concreti che potrebbero aver incarnato una simile trasformazione.
Gettar via la fune significa chiamare Gerione, «sozza imagine di froda». Il mostro viene rappresentato spaventoso ed invincibile, e tuttavia stranamente docile, obbediente a malincuore agli ordini di Virgilio. Questa apparente contraddizione illustra un paradosso familiare alla letteratura di confessione: Dio utilizza le avversità ed il male per la salvezza del peccatore, quantunque la mano della Provvidenza si possa riconoscere solo retrospettivamente. La particolare applicazione di questo paradosso alla vita di Dante è evidente nella sua reazione all'esilio. Da una parte, la condanna era profondamente ingiusta, dall'altra, e indipendentemente dalla colpevolezza di coloro che l'avevano comminato, l'esilio finiva per essere l’ascesi salvifica che consentiva al poeta di giudicare con un qualche distacco i suoi contemporanei e il suo mondo. Il contrasto fra la lenta discesa a spirale di Gerione e la sua quasi istantanea partenza dopo che la missione è compiuta suggerisce che questo emblema della frode vuole significare un terrore che è in ultima analisi uno strumento della Provvidenza, un’esperienza della malizia che consente al pellegrino di misurare tutta la profondità del male come necessario preludio ad una ascesa nella luce. A livello tanto di lettera quanto di figura Gerione funziona come un veicolo per l’esperienza di Dante.
Possiamo solo fare delle ipotesi sui particolari concreti che hanno costituito questa esperienza, poiché il testo ci fornisce soltanto questa strana figura. In un certo senso, però, nessuna verità empirica può essere trasmessa se non per mezzo di una figura: secondo la massima medievale, l’individuale è ineffabile. L’allegoria serve a generalizzare l’esperienza in modo che questa possa essere comunicata, proprio come la similitudine di Glauco serve, nel Paradiso, a comunicare il transito oltre l'umano: «Trasumanar significar per verba / non si poria; però l’essemplo basti / a cui esperienza grazia serba» (Par. I, 70-2).
Non è soltanto in questi casi estremi che sorge la necessità dell’allegoria o dell’exemplum; nel contesto cristiano la confessione esige che un'esperienza unicamente personale sia generalizzata per affermare una colpevolezza universale, piuttosto che individuale, per la quale tutti i peccatori sono identici agli occhi di Dio. Così, per esempio, Agostino sceglie nelle Confessioni il più banale dei peccati, il furto di alcune pere dal frutteto di un vicino, allo scopo di analizzare la natura del peccato. Egli difficilmente indugia su mancanze morali che sembrano essere, persino secondo standard contemporanei, ben più scandalose e meno banali. L’episodio del furto delle pere deriva la propria esemplarità, forse persino la propria qualità allegorica, dal fatto che uno qualsiasi fra i suoi lettori potrebbe essersi reso colpevole di un peccato di quel tipo, che sembra banale fino a quando non si comprende che si tratta, in sostanza, del peccato di Adamo ed Eva. Esso viene introdotto come se fosse un mero aneddoto della fanciullezza dello scrittore, mentre vuole ovviamente rappresentare la trasgressione. Lo stesso si può dire della scena stessa della conversione, che da una parte sembra essere il resoconto di un avvenimento storico — Agostino che piange sotto un fico e le voci infantili che dicono «tolle, lege» — e dall’altra echeggia chiaramente il profeta Michea (4, 4) e la chiamata di Nataniele da sotto l’albero dei fichi nel primo capitolo del Vangelo di Giovanni.
Le confessioni romantiche e moderne, che hanno inizio con Rousseau, seguono un procedimento inverso a quello di Agostino, enfatizzando nelle loro narrazioni le cose minime, piuttosto che gli elementi più comuni, poiché il loro scopo è il ritratto, e non la testimonianza morale. È il caso del resoconto che troviamo nelle Confessioni di Rousseau del furto di un nastro. Il furto sembra richiamare il peccatuccio di Agostino nella sua apparente banalità, ma lo scopo della narrazione di Rousseau è mostrare come un fatto insignificante possa trasformarsi in un’azione spregevole in virtù della sensibilità di Jean-Jacques, interessante in quanto inimitabile (e questo è il punto).
In Dante, la discesa all'Inferno e, in particolare, la discesa in groppa a Gerione sono chiaramente motivi allegorici. Essi strutturano elementi dell’esperienza di Dante in modo tale che un resoconto della sua vita abbia nello stesso tempo un significato morale per la «nostra vita». Il protagonista della storia è ad un tempo Dante Alighieri e, come ha puntualizzato Charles Singleton, «qualsiasi uomo», intendendo con questo una cosa diversa dall’astratto «chiunque» del teatro morale: un individuo concreto, in tutta la sua storicità, eletto dalla grazia. Se dovessimo dire qualcosa sulla verità di un simile resoconto, come hanno fatto i critici per secoli, la risposta non si potrebbe certamente trovare nei motivi allegorici (fune, dragone, abisso) ma piuttosto nelle realtà esistenziali rappresentate da quei temi. La schiacciante verosimiglianza della storia di Dante, la sua abilità nel nutrire di sostanza realistica l’allegoria tradizionale, non dovrebbero occultare il fatto che essa è l'esposizione generale di una esperienza spirituale particolare.
In un saggio pubblicato nel 1918, Luigi Pirandello insisteva sul fatto che la cosiddetta «commedia dei diavoli» nella bolgia dei barattieri dovesse intendersi in senso autobiografico, come riottosa e grottesca accusa lanciata da Dante contro la corruzione politica dei suoi tempi, ed in modo particolare dei Guelfi neri, ed anche come difesa da una falsa imputazione di baratteria mossagli a Firenze durante la sua assenza. Tale, per Pirandello, il significato dell'episodio in cui il pellegrino ha quasi gli stessi difetti dei peccatori di baratteria. In questi canti, Dante usa l'arma dello humour ironico, anziché una formale protesta, per respingere le accuse mossegli dai suoi nemici.
Qualunque sia la validità delle osservazioni di Pirandello, è un dato di fatto che nell’Inferzo i riferimenti biografici siano concentrati nei canti centrali, subito dopo il volo sulla groppa di Gerione. In particolare, la descrizione delle folle romane nell’anno del Giubileo propone forse un legame fra il volo e l'ambasciata compiuta da Dante a Roma per scongiurare l’ingresso a Firenze di Carlo di Valois. La doppiezza del papa sarebbe assai propriamente raffigurata dal duplice Gerione, mentre l’imagery dell’Anticristo, impiegata nella descrizione del mostro (come ha rilevato John V. Friedman) è in sintonia con le tradizionali descrizioni del papato corrotto. In ogni caso, non v'è dubbio che il viaggio a Roma ed il successivo esilio abbiano avuto nella vita di Dante la stessa funzione che Gerione ha nella storia.
L’episodio di Gerione appare irriducibilmente letterario, un patch- work altamente consapevole di cui Dante non si è preoccupato di nascondere le cuciture. La sua centralità nell’Inferno e l'elaborato appello al lettore che lo introduce fanno capire che esso ha un valore emblematico, è un tour de force in deliberata opposizione al viaggio di Ulisse in quanto emblema di presunzione. Entrambi gli episodi vengono richiamati più avanti, nel poema: a Ulisse si fa riferimento due volte nel Purgatorio ed una nel Paradiso, mentre Virgilio menziona Gerione quando chiede al pellegrino di continuare ad aver fiducia in lui, anche attraverso il fuoco del Purgatorio. Le sue parole a Dante («Ricorditi, ricorditi! E se io / sovresso Gerion ti guidai salvo» Purg. XXVII, 23- 4) richiamano Ex. 19, 4: «Vos ipsi vidistis quae fecerim Aegyptiis, quomodo portaverim vos super alas aquilarum». Inoltre, il volo di Gerione viene descritto ricorrendo ad immagini di navigazione, mentre la navigazione di Ulisse viene descritta, con una battuta memorabile, in termini di volo: il «folle volo». L'opposizione simmetrica viene rinforzata dagli antitipi. Il volo riuscito di Gerione presenta allusioni a Icaro e a Fetonte, mentre Ulisse viene introdotto da una similitudine con il carro di Elia. Questo parallelismo antitetico suggerisce che i due viaggi esistono allo stesso livello di significazione, in quanto rappresentazioni drammatiche di tentativi opposti di raggiungere l’assoluto. La relazione oppositiva fra Ulisse e Gerione è al cuore del tema dantesco.
Il viaggio di Ulisse veniva visto sin dall’antichità come una allegoria dell’educazione dell'anima. La conclusione catastrofica della vicenda che troviamo in Dante risale alla critica cristiana della presunzione filosofica: più specificamente, dell’idea che ciascuno possa compiere un viaggio analogo senza una guida. Il volo di Gerione, viceversa, è guidato dalla Provvidenza, come l’aquila di Dio nel Libro dell’Esodo. Per di più, è una discesa che precede un’ascesa, in accordo con il precetto agostiniano: «Scendi, affinché tu possa salire». Il bizzarro veicolo della discesa dantesca in Malebolge non è né la nave né la biga dell’allegoria neoplatonica, per quanto vi sia una grottesca rassomiglianza con questi voli dell'anima: quella bestia ostinata che è Gerione fa pensare al ca- vallo che, nell’allegoria del Fedro, piega a sinistra. Però, qui è la Provvidenza, e non un auriga, a guidare Gerione, ed è la frode, piuttosto che le passioni, a dover essere dominata. Per di più, il volo non ha luogo nel vuoto, bensì nella storia, o almeno in quella storia demistificata nella quale gli eventi terreni vengono osservati da una prospettiva infernale. Da questa prospettiva, Gerione non è un'allegoria dell’educazione, ma piuttosto quella di un disastro provvidenziale.
Secondo un’acuta ipotesi avanzata per la prima volta da Bruno Nardi vi è un certo parallelismo fra il tentativo di Ulisse di raggiungere l’assoluto e il tentativo compiuto da Dante, nel Convivio, di trovare una via alla felicità per mezzo della filosofia. Entrambi i tentativi erano votati all’insuccesso. Il parallelo con l’esperienza di S. Agostino fu osservato invece da Giorgio Padoan, il quale mostrò come Agostino nel De beata vita abbia tracciato il corso disastroso della propria esistenza, compresa la ricerca della felicità attraverso la filosofia, nei termini di una tediosa allegoria centrata sul viaggio di Ulisse. La conseguenza, largamente accettata dai dantisti, è che l'episodio di Ulisse nell’Inferzo è biografico nella stessa misura in cui è biografico il prologo del De beata vita. Il viaggio della Divina Commedia comincia là dove finisce l’episodio di Ulisse, come sopravvivenza da un naufragio metaforico (Inf I, 23). Se così stanno le cose, allora l’antitesi fra il viaggio di Ulisse e il volo in groppa a Gerione è, una volta di più, anche l’antitesi fra presunzione e conversione, forse l'argomento centrale dell’intero poema.
Poco prima che Gerione faccia la sua comparsa, il narratore anticipa l’incredulità del lettore assicurando che sta raccontando il vero, anche se questo ha l’aria di una bugia: «quel ver c'ha faccia di menzogna». Questa osservazione equivale a distinguere la finzione poetica dalla frode: la storia che si racconta è vera anche se ha faccia di menzogna, mentre la frode (Gerione) ha il volto della verità («faccia d’uom giusto»), che però nasconde una menzogna, o se non altro una coda di scorpione. La fraudolenza di Gerione viene contraffatta dal volto della verità, mentre la storia che Dante racconta è verità nascosta sotto una artistica menzogna.
Questa contrapposizione fra menzogna e menzogna secundum quid ricorda la difesa della finzione poetica compiuta da Agostino nel Contra mendacium, dove egli osserva che «narrazioni fittizie con significato autentico» si possono trovare tanto nella Bibbia quanto nella letteratura profana. L'episodio di Gerione è proprio una finzione poetica di questo tipo. Il narratore giura sulla veridicità del proprio racconto per «le note di questa comedìa», il che è forse un modo per attribuire al mostro una realtà puramente verbale. Se questa parte centrale del viaggio può essere caratterizzata come una finzione, allora possiamo essere giustificati nel pensare al viaggio nel suo complesso in questi termini. L'Epistola a Can Grande ci incoraggia in qualche modo a questa interpretazione, poiché usa la parola fictive per definire la forma tractandî del poema. Nonostante alcune complicazioni, delle quali si discuterà più avanti, si potrebbe dire che il poema si conforma a quell’allegoria dei poeti di cui si discorre nel Convivio: «una veritade ascosa sotto bella menzogna».
L’allegoria dei poeti può essere intesa in senso lato come comprendente tutte le figure ed i tropi cui un poeta deve far ricorso per esprimere il significato che vuol trasmettere. Poiché il significato è concepito dall'autore, i teologi parlano talvolta di questo tipo di allegoria come «allegoria della lettera». Come le narrazioni artistiche menzionate da Agostino, essa si può trovare tanto nella Bibbia quanto nella letteratura profana. AI di là di questo tipo di allegoria, però, se ne trova un altro, sottratto al controllo dell’autore, e chiamato Allegoria dei teologi, dove la maiuscola sottolinea la connessione con la Divinità e la differenzia dal suo equivalente profano. Questo tipo di allegoria si trova unicamente nella Bibbia, è ispirato da Dio e per questa ragione lo si definisce anche «Allegoria dello Spirito» o, più semplicemente, senso Spirituale.
Naturalmente, il fatto che sia i poeti che i teologi impieghino il termine «allegoria» ha creato una considerevole confusione, in gran parte dovuta agli usi ambigui dell'aggettivo «letterale». Per i poeti, «letterale» indica ciò che dicono le parole, anche se quanto esse dicono è manifestamente favola o finzione. «Allegoria» è quel che simili favole o finzioni significano: da qui la definizione dantesca dell’allegoria come una verità nascosta sotto una piacevole menzogna. Per i teologi, d’altra parte, inevitabilmente interessati all’autorità storica della Bibbia, la «lettera» è la storia degli Ebrei, ossia il popolo, i fatti e gli eventi del Vecchio Testamento, più che il modo in cui le parole trasmettono quella storia: «littera gesta docet», come recita un adagio scolastico. È per questo motivo che si dice che la lettera della Bibbia dice sempre il vero, persino quando il testo, come tutti gli altri testi, ricorre alla metafora, alla finzione poetica o a ciò che i poeti chiamano «allegoria».
Poiché la Bibbia è scritta nel linguaggio degli uomini, può essere sottoposta alle stesse analisi cui si sottopongono le scritture degli uomini. Così, in un’analisi puramente poetica di Exodus, 19, 4, «Vos ipsi vidistis quae fecerim Aegyptiis, quomodo portaverim vos super alas aquilarum, et assumpserim mihi», ciò che il poeta chiamerebbe la lettera allegorico è il linguaggio figurato, che ha che fare con aquile e ali, mentre il senso eventi ha che fare con quanto viene significato da quella figura: gli eventi parole, dell’Esodo. Per il teologo, invece, la lettera dimora al di là delle parole, nel fatto storico: Dio che conduce gli Ebrei fuori dall'Egitto, nel deserto. Il linguaggio figurato o metaforico che trasmette questo significato letterale (nel nostro caso le aquile e le ali) è pura retorica, ciò che Tommaso D’Aquino chiama «allegoria della lettera». Qualsiasi significato concepito da un autore umano è necessariamente, da un punto di vista teologico, un significato letterale, perfino se trasmesso da una elaborata «allegoria della lettera».
L’Allegoria teologica è tutt'altra cosa e la si può definire l’«Allegoria dello Spirito». È un’allegoria oltre l’allegoria, come se la realtà significata per mezzo delle parole venisse essa stessa ulteriormente allegorizzata. Il primo livello di significazione corrisponderebbe al significato che potrebbe essere concepito da un autore umano, che usa le parole per designare cose o eventi del mondo. Al di là di questo, però, i cristiani credono che persone, cose o eventi del Vecchio Testamento siano state fatte accadere per trasmettere un significato di cui l’autore umano (o perfino lo scriba ispirato) potrebbe non essere consapevole. La realtà del Vecchio Testamento è essa stessa un libro, di cui Dio è l’autore. È questo che vuol dire Agostino quando ricorda che gli uomini usano i segni per indicare le cose, ma solo Dio può usare le cose per indicare altre cose. Le parole significano, mentre le cose sono. Soltanto nella Bibbia, però, le cose possono ad un tempo essere e significare.
Il significato ultimo del Vecchio Testamento, si pensava, è l'avvento di Cristo, che si credeva fosse adombrato, se non dalle parole stesse, sicuramente dalle persone, dalle cose e dai fatti indicati con quelle parole. Secondo questa prospettiva, per esempio, Giosuè non sarebbe soltanto l’uomo che condusse gli Ebrei attraverso il Giordano, ma significherebbe anche Cristo, il cui nome, in aramaico, è l’equivalente di Giosuè. In tal modo, Giosuè si estende al di là di se stesso per significare il compimento del suo essere nel Nuovo Testamento. Egli ed altri personaggi dell’Esodo sono, per citare le parole di Dante, «di lor vero umbriferi prefazi» (Par. XXX, 78). In questo senso l’Allegoria è la relazione che lega il Vecchio al Nuovo Testamento, la reinterpretazione retrospettiva della storia per leggere in essa (o dentro di essa) l'avvento di Cristo.
Mosè e gli Ebrei erano irriducibilmente storici: gli eventi dell’Esodo hanno realmente avuto luogo, senza riguardo al fatto che siano stati narrati nei modi della prosa descrittiva o in quelli della poesia allegorica. È a questo che si allude quando si dice che il livello letterale della Bibbia è letteralmente vero, ma questo non implica che la lettera sia indipendente dalla retorica. Il livello letterale del Libro dell’Esodo è lo stesso del livello letterale del Salmo 113 (In exitu Israel de Aegypto), nonostante il linguaggio del Salmo possa difficilmente essere più figurato, con la personificazione del fiume e del mare, e le montagne e le colline che vengono paragonate a pecore e a montoni. L'autore dell’Epistola a Can Grande parla di certo come un teologo allorché ignora la prosopopea lirica, la bella menzogna del Salmo 113, dicendo semplicemente che «si ad litteram solam inspiciamus, significatur nobis exitus filiorum Israel de Egipto, tempore Moysis». È importante, per noi, osservare qui che il valore di verità del Salmo e quello del Libro dell’Esodo sono esattamente la stessa cosa. «Realismo» e «lirismo» fanno parte del mestiere del poeta: agli occhi di un teologo che difende la verità del livello letterale sono del tutto irrilevanti.
Il significato Allegorico (o «Mistico») del verso «In exitu Israel de Aegypto» è, secondo l’Epistola a Can Grande, «nostra redemptio facta per Christum». Anche qui è chiaro che il poeta parla il linguaggio dei teologi, poiché il significato che egli ascrive al verso è accettabile solo se si accoglie per fede l'autorevole interpretazione datane da S. Paolo, secondo la quale ognuno di noi è un Mosè, sotto le nubi e dentro il mare. Questo significato, che non si discerne nelle parole del testo o negli eventi che esse significano, ma nondimeno accettato per fede («quid credas allegoria»), è Allegoria dello Spirito, o senso Spirituale. Il suo carattere cristologico viene sottolineato quando vi si fa riferimento come al senso «Mistico», poiché Cristo è il Mysterion.
Il senso Spirituale può essere ulteriormente suddiviso, a seconda che il suo significato cristologico riguardi il passato, il presente o il futuro. L'avvento di Cristo veniva visto come un fatto che ha luogo nel tempo eppure lo trascende, un momento di kairos che si potrebbe ripetere nell’anima di ciascun cristiano sino alla fine del tempo. In tal modo, l'avvento di Cristo diveniva triplice: una volta negli eventi raccontati nel Nuovo Testamento, di nuovo nell’anima del peccatore convertito o rigenerato e infine alla fine del tempo, o Secondo Avvento. Poiché l’Allegoria teologica è essenzialmente la giustapposizione del Vecchio e del Nuovo Testamento, ne consegue che l’Allegoria teologica è quadruplice (ossia, uno più tre): 1. la lettera del Vecchio Testamento; 2. la sua interpretazione da parte dell'evento storico della venuta di Cristo (è il senso Allegorico in senso stretto); 3. il senso morale o tropologico («quid agas tropologia»), ossia l'avvento di Cristo nell’anima individuale; 4. il senso anagogico (che significa il Secondo Avvento alla fine dei tempi: «quo tendas anagogia»). Gli ultimi tre sensi costituiscono i sensi Spirituali o Allegorici in senso lato. La quadruplice Allegoria viene presentata più o meno in questi termini nell’Epistola a Can Grande, con il chiaro invito a considerare l’allegoria del poema in una qualche relazione con l’Allegoria scritturale.
In questo compendio vi sono due ambiguità, delle quali il lettore deve essere avvertito. In primo luogo, la parola «storico», che significa letterale quando la si applica alla storia degli Ebrei, viene anche usata per indicare il primo dei sensi Spirituali, ossia l'avvento storico di Cristo. In secondo luogo «Allegoria», nella sua accezione teologica, ha un senso stretto ed uno più ampio: «Allegoria» in senso stretto indica il secondo dei quattro livelli di significato (l’avvento storico di Cristo), ma «Allegoria» in senso più ampio, in senso teologico, è sinonimo di «senso Spirituale», il quale compendia in sé tutti i sensi teologici. I lettori dell’articolo dedicato all’Allegoria nella Summa di Tommaso d'Aquino, che è il locus classicus della definizione della quadruplice Allegoria, troveranno la parola usata tanto in senso stretto quanto in senso lato, in un modo che talvolta confonde il lettore moderno. Potremmo rappresentare schematicamente questo compendio dell’Allegoria biblica così:
Vecchio Testamento
parole
(poeticamente, la lettera)
1. cose
(poeticamente, allegoria, teologicamente, lettera)
Nuovo Testamento
2. ALLORA (Allegorico)
3. ORA (tropologico)
4. A VENIRE (anagogico)
In tutta una serie di saggi che hanno avuto grande fortuna, Charles Singleton ha sostenuto che l’allegoria dantesca voleva essere allegoria biblica, piuttosto che poetica, dal momento che il livello letterale della storia pareva pretendere una certa storicità, e lo stesso Dante, nell’Epistola a Can Grande, ammesso che la paternità di quel testo sia sua, sembra paragonare il significato a più livelli del proprio poema ad un salmo: In exitu Israel de Aegypto. Singleton ha sostenuto che le poesie allegoriche del primo Dante si potrebbero ben identificare con testi scritti secondo l’allegoria dei poeti, mentre la concretezza della visione dantesca nella Commedia qualifica senz'altro il poema come Allegoria dei teologi. L’interpretazione di Singleton è ben presto divenuta punto di partenza per numerosi interventi critici sull’applicabilità dell’esegesi medievale all’interpretazione del testo dantesco.
Medievisti esperti in altri settori hanno obiettato a Singleton soprattutto due cose: in primo luogo, che qualificare il poema di Dante come Allegoria teologica equivaleva a metterlo al di sopra di tutta la restante poesia medievale; secondariamente, e forse in modo decisivo, che i filosofi medievali erano tutti concordi nel credere che soltanto Dio potesse scrivere secondo l’Allegoria dei teologi. Ciò significa che una simile allegoria non era un modo di scrittura, bensì piuttosto una teoria della storia, un modo di leggere la storia degli Ebrei come se essa conducesse direttamente all’Incarnazione. Nella sua replica a queste critiche, Singleton ha riconosciuto che nel medioevo si ritenesse scritta secondo l’Allegoria dei teologi soltanto la Bibbia, ma ha poi sostenuto che Dante avesse deliberatamente scritto a imitazione della Bibbia, presentando la propria finzione poetica come se fosse la verità nel senso in cui la Bibbia è la verità. «La finzione di Dante — ha scritto — è che la sua finzione non è una finzione». È una battuta memorabile ma, come accade a tutte le formulazioni ironiche, la sua applicabilità è ben lontana dall’esser chiara.
La forza drammatica e mimetica dei versi danteschi appariva troppo reale a Singleton perché questi potessero essere classificati come allegoria poetica, cosicché egli ne concluse che il testo intendeva imitare la Bibbia, nella quale il livello letterale è ritenuto letteralmente vero. Un tale salto dal giudizio estetico a principi esegetici, da ciò che appare realistico a ciò che veniva ritenuto storicamente vero, era almeno in parte una reazione all’influente tentativo operato da Benedetto Croce di separare, in Dante, la poesia dalla teologia. La difficoltà della proposta di Singleton consisteva nel fatto che essa sembrava confondere l'immediatezza verbale con l’esigenza della verità storica. Singleton associava la forza drammatica dell’allegoria dantesca (l’efficacia poetica in virtù della quale l’allegoria del viaggio nell’oltretomba veicola l’esperienza di Dante) alla verità della Scrittura (la credenza cristiana nella storicità degli eventi, non importa come raccontati, del Vecchio Testamento), come se il letterale dal punto di vista poetico fosse anche letterale dal punto di vista teologico; in altre parole, come se il viaggio avesse realmente avuto luogo. Ma poiché questo è inconcepibilmente povero di inganno profetico, Singleton è stato costretto ad immaginare un Dante prometeico, per non dire satanico, che imita la Bibbia e contraffà il «modo di scrivere di Dio», pretendendo che la lettera del proprio testo sia letteralmente vera, quindi che il viaggio sia stato realmente compiuto.
Vi sono critici che cercano di salvare l'ispirazione profetica del poema dantesco, quantunque nessuno abbia sostenuto che tutto quanto, incluse le eco virgiliane e le autocitazioni, sia stato dettato, già in terza rima, allo scriba-poeta. I più, fra questi critici, hanno ritenuto più semplice accogliere la dichiarazione resa da Dante nella Vita nuova di aver avuto una visione, l’ispirazione del poema, e che tutto il resto è elaborazione artistica. Accogliere questa dichiarazione semplifica grandemente il compito del critico (almeno quando questo compito equivale alla caccia alle fonti), e nello stesso tempo preclude ulteriori discussioni, cosa comune a tutte le dichiarazioni visionarie. All’interpretazione sarebbe così concessa soltanto la possibilità di decidere quale parte del poema sia essenziale alla presunta visione e quale parte sia invece un manu- fatto. Nessuno ha difficoltà a credere che Dante abbia per esempio visto Dio, ma è evidente, d’altra parte, che neppure il poeta può aspettarsi che accettiamo Gerione, per quanto egli giuri sulla veridicità di entrambe le esperienze. Se, d’altra parte, si ammette che la visione di Dante sia stata vaga ed incomunicabile come quella di S. Paolo, allora è difficile capire come essa possa essere rilevante per il poema, se non come ispirazione per tutta una serie di topoi dell’ineffabilità, per quanto possa invece risultare di estremo interesse per la storia del misticismo. Questo accade perché, come ha mostrato la Poetica di Aristotele, poesia e storia sono cose del tutto distinte.
La forza mimetica dei versi danteschi, difatti, non ci dice nulla della loro storicità, così come la verità storica non rende un testo più profondo e neppure più interessante. La storia produce affermazioni particolari soggette a criteri esterni di verità o falsità, laddove la poesia esprime gli universali e viene giudicata in virtù della propria coerenza, o secondo ciò che Northrop Frye ha chiamato «l’aspetto centripeto della struttura verbale». Si può leggere la Bibbia come storia, può farlo persino un credente, ma l’aspetto centripeto dell’opera di Dante, il modo in cui questa «sta insieme», la marca indubitabilmente come poesia. La riorganizzazione letteraria dell’esperienza da parte di Dante ha inizio con la Vita nuova, quando l’autore promette di trascrivere non tutte le parole del libro della memoria, come farebbero le cronache o un diario, ma soltanto «la loro sentenzia», il loro significato. Un testo letterario come la Vita nuova, che proclama di essere autobiografico, è inevitabilmente un distillato di fatti bruti, riorganizzati secondo un principio di coerenza interna, piuttosto che secondo la cronologia esterna. Lo stesso si può dire della Commedia, che è poi quanto ci resta dell'esperienza di Dante, visionaria che sia oppure no.
Nel caso di Gerione, dove un insieme di temi viene trasformato sotto i nostri occhi in un mostro terrificante, o nel caso dell’aquila del Paradiso, dove un intero cast di personaggi forma una sorta di grande cartone animato, la verosimiglianza non è misura della veridicità della storia, bensì dell’abilità del poeta, della bellezza della sua menzogna. Vi sono incarnazioni concrete di astrazioni: Gerione raffigura, per esempio, la natura provvidenziale dell’ingiustizia, mentre l’aquila illustra il principio politico dell'e pluribus unum: come per tutte le allegorie, la loro «verità» non deve essere giudicata per loro stesse, quanto piuttosto per ciò che esse significano.
Tuttavia non si può negare che la forza della finzione dantesca ci renda difficile giudicare in ogni luogo dato se ci troviamo di fronte ad una presenza mimetica o ad una sorta di allegorismo didattico, all’essere o al significare. Singleton ha insistito sulla necessità di preservare questa dualità, sostenendo che si tratta di un genere di Allegoria teologica del «questo e quello», dove le cose ad un tempo sono e significano, quindi ha respinto questa stessa dualità come un’impossibilità logica, poiché soltanto Dio può produrre una realtà nella quale il significato è inerente alle cose. Nella lettura di Singleton, il meglio che Dante potesse fare era imitare il modo di scrivere di Dio.
Esiste un notevole parallelismo fra le difficoltà di Singleton e quelle incontrate da un altro grande dantista della stessa generazione: Erich Auerbach. Dopo diversi importanti studi sulla rappresentazione della realtà nel poema dantesco, Auerbach si è volto all’esame della tipologia figurale, cercando di stabilire «l’esatto fondamento storico» del realismo di Dante. Come Singleton, anche Auerbach ha fatto confusione fra estetica moderna ed esegesi medievale, come se giudizio letterario e fede cristiana fossero intercambiabili. Egli ha sostenuto che i personaggi del poema sono se stessi e nello stesso tempo incorporano un significato allegorico più profondo (Catone come figura della libertà, per esempio), in analogia con la lettura che il Nuovo Testamento fa del Vecchio. Una volta dimostrata l’importanza del figuralismo medievale per il poema dantesco, Auerbach di fatto lo fa cadere, affermando che la forza mimetica dei versi è tale da schiacciare qualsiasi significato etico o morale che Dante abbia attribuito ai propri personaggi. È come dire che Dante ha voluto che i suoi personaggi significassero qualcosa, ma che questo significato si è perduto per gli uomini del ventesimo secolo. Per Singleton, l’Allegoria teologica era un pretesto per il virtuosismo poetico dantesco; per Auerbach, essa si può tranquillamente ignorare. L’una e l’altra operazione critica erano strategie per risolvere in qualche modo un conflitto che essi sentivano fra l’immediatezza della finzione ed il suo peso teologico o morale.
Nell’alterna asserzione e rifiuto della presenza di un’Allegoria teologica o morale nella rappresentazione dantesca è possibile misurare il gioco di un’ironia inerente a tutte le rappresentazioni di tipo mimetico. La formula escogitata da Singleton per descrivere il realismo dantesco («la finzione di Dante è che la sua finzione non è una finzione») è applicabile a qualsiasi rappresentazione mimetica, dacché la mimesi afferma e simultaneamente nega un'identità con l’originale che cerca di riprodurre. Un esempio di tale ironia, con la corrispondente difficoltà, è raffigurato nell’ekphrasis del Purgatorio. Gli «intagli» della cornice dei superbi sfidano l’interpretazione da parte dei due sensi del pellegrino («Faceva dir l’un “No”, l’altro “Sì, canta”» Purg. X, 60), lasciandolo incapace di distinguere la figurazione dalla raffigurazione. Allo stesso modo, nelle caratterizzazioni dell'Inferno, si alternano il vedere soltanto l'immediatezza di una figura compiutamente umana come se fosse lì ed il vedere una figura le cui caratteristiche sono dettate da un qualche significato strutturale o intento didattico.
Se si pensa all’allegoria come al tendere verso un altro significato che valorizzerebbe una altrimenti incompleta affermazione letterale, allora l'ironia è il suo opposto, allegoria rivoltata su se stessa, un continuo affermare e negare una presenza che conduce all’immobilità. Se volessimo tematizzare queste figure, potremmo dire che il cammino del pellegrino è una traiettoria allegorica, mentre le anime che egli incontra nell’Inferno sono intrappolate in una impasse ironica. Questa ironia è virtualmente operante in ogni incontro infernale, parallelamente all’ironia tematica che deriva dallo scontro di prospettive conflittuali nei dialoghi fra il pellegrino ed i dannati. Per il momento, però, si dovrebbe sottolineare che se Singleton e l’Epistola a Can Grande hanno ragione nel proporre una dimensione teologica per l’allegoria dantesca, non è detto che essa risieda nell’apparente concretezza della raffigurazione.
Dal nostro punto di vista è difficile accettare l’idea dell’Allegoria teologica come qualcosa di più di un tema di interesse puramente erudito, poiché essa esige, da parte nostra, il credere che l’avvento di Cristo sia il significato nascosto della storia degli Ebrei, e che questo avvento si possa ricapitolare nell'anima di un peccatore convertito. Eppure, Dante ha creduto in questo e ne ha fatto la sostanza della propria storia. Singleton ha mostrato che l’avvento di Beatrice nel Purgatorio voleva essere un’applicazione tropologica dell’avvento di Cristo nella vita di Dante, una morte dell’uomo vecchio, per dirla con S. Paolo, e la nascita di quello nuovo. L'uso dell’Allegoria dei teologi da parte di Dante nel poema è strettamente connesso a questa conversione. Se questi temi fossero di minor rilievo, si potrebbero relegare in note a piè di pagina, ma sono assolutamente capitali per il poema. Si accettino oppure no nella loro forma storica, non è possibile ignorarli. Le osservazioni che seguono intendono sostenere che nel poema dantesco alcuni elementi teologici sono più intrinseci ai valori formali di quanto non pensino generalmente i critici. Vedremo che l’insistenza di Singleton sulla natura teologica dell’allegoria dantesca può essere accolta, se soltanto la interpretiamo in senso strutturale anziché tematico.
I modi tradizionali di misurarsi col problema della relazione fra poesia e teologia nella Commedia includono lo sposare la fede di Dante, l’abbandonarla, o il sospendere deliberatamente l’incredulità attraverso un atto di immaginazione storica. La maggior parte di questi tentativi confonde la religione, ossia la Chiesa come istituzione sociale, con la teologia, ossia un sistema intellettuale che nelle proprie formulazioni ha fatto un uso larghissimo di principi linguistici. È comprensibile la diffidenza di qualche interprete nei confronti della religione di Dante, ma tener fuori la sua teologia dalla discussione critica fa correre il rischio di escludere anche molta della sua poesia.
In un sistema intellettuale che si riferisce a Dio come al «Verbo», e che pensa alla vita della Trinità come ad un atto linguistico, si può esser certi della stretta omologia esistente fra coerenza verbale e coerenza teologica. Spesso un principio teologico apparentemente di modesta rilevanza letteraria si trasforma, se sottoposto a quella che Kenneth Burke avrebbe chiamato un'analisi «logologica», in un’osservazione linguistica o letteraria di qualche profondità. La consustanzialità di Padre e Figlio nella processione del Verbo, per esempio, non è oggetto di controversia da secoli, e forse non suscita più nemmeno un grande interesse, ma il suo equivalente logologico riveste una qualche importanza nella comprensione della teoria linguistica medievale: non solo usiamo il linguaggio per esprimere noi stessi, ma il linguaggio in un certo senso «ci parla». Siamo così indissolubilmente legati al nostro linguaggio come il Padre lo è al Figlio. Quando Giovanni del Virgilio caratterizzò Dante come poeta theologus, evocava una tradizione che. risaliva ad Orfeo e che solo di recente ha cessato di essere familiare.
Forse l’esempio più prevedibile di un legame fra teologia medievale e poesia, o almeno fra teologia e testualità, nasce dalla metafora della realtà come libro scritto da Dio. La figura riflette la visione di un cosmo guidato dalla Provvidenza, dove tutte le cose sono segni dei fini di Dio e sono contenute in Lui. Un inatteso corollario di questa immagine è che tutti i libri che parlano di Dio, compresa la Commedia, sono anche libri che parlano dei libri (cfr. Par. XXXIII, 86: «legato con Amore in un volume»). L’analogia è abbastanza stretta in entrambe le direzioni, cosicché un lettore moderno trova difficoltà nello stabilire quale dei due libri sia il modello e quale la copia: Dante pensava al suo testo, a quanto pare, come ad un riflesso dell’ordine divino, mentre noi pensiamo ad esso come alla fonte di quell’ordine. Ma che Dio sia il modello oppure la proiezione del libro di Dante (ed è questione che non può esser decisa dall’analisi logologica), le analogie restano. Poesia e teologia aspirano entrambe a quell’unità tirannica della quale discorre Burke come del «principio di perfezione». La teologia è un tipo di linguaggio che pretende assolutamente alla realtà ontologica («In principio erat Verbum»), mentre la poesia mira ad una perfezione linguistica puramente formale. Nella nostra analisi cercheremo di identificare una particolare struttura ontologica comune a poesia e teologia. Vedremo che quando la struttura viene considerata da un punto di vista formale, può essere descritta come la separazione di autore e persona nella narrazione autobiografica; quando invece viene considerata da un punto di vista teologico, essa corrisponde alla conversione ed all’Allegoria dei teologi.
Fra tutti i padri della Chiesa, S. Agostino sembra essere stato il più determinato a rafforzare l'analogia fra coerenza teologica e coerenza letteraria. Per lui, anche il cosmo è un libro, poiché dei cieli si dice che si dispiegano come pergamena, secondo la sua lettura del Salmo 103. Nella storia registrata dalla Bibbia, il libro di Dio era una tautologia estesa dal Verbo («In principio») sino al Verbo fatto carne. Per Agostino, come nel dantesco cielo di Giove, le vite degli uomini sono sillabe destinate a passare per dar luogo ad altre, cosicché la morte degli uomini è più simile alla sintassi che all’entropia. Le variazioni nella manifestazione linguistica delle anime dei giusti sono come le variazioni nel ritmo di un poema cosmico. Il tempo non è né la nebulosa illusione dei platonici e neppure il flusso eracliteo, bensì piuttosto, come il metro, un mezzo necessario per far emergere il significato. In queste analogie, come nelle analogie del Paradiso, la realtà e la Bibbia sono una cosa sola. Proprio come nella visione che Dante ha del libro modello e copia si rispecchiano l’uno nell’altra, così la Bibbia rispecchiava per il fedele la storia della relazione fra Dio ed il Suo popolo, mentre per il lettore moderno essa è la fonte di quella storia. Il Vecchio ed il Nuovo Testamento non erano concepiti come due testi separati, bensì come uno solo, del quale il Nuovo Testamento costituiva la conclusione definitiva. L'avvento di Cristo era la «conversione» del Vecchio nel Nuovo Testamento.
Il Libro di Dio ha il proprio corrispondente microcosmico nel libro della vita di Agostino. Nelle Confessioni, egli ci ha dato l’esempio più chiaro del modo in cui la forma letteraria ed il suo contenuto teologico sono inseparabili. Il lettore profano può trovare difficile accettare l’idea della conversione, basata com’è sulla premessa della morte e della resurrezione, ma la forma letteraria è diventata così familiare che la prendiamo per buona, benché si fondi sulla medesima assurdità logica. Quando la narrazione autobiografica pretende di essere vera, definitiva e conclusa, proclama di fatto una continuità ed una discontinuità fra l’autore e il protagonista che sono l’equivalente logico della morte e della resurrezione. È assurdo affermare che si muore e si rinasce attraverso la morte e la resurrezione di Cristo, e lo è altrettanto affermare che si può scrivere la storia della propria vita, giudicandola come se fosse vera, definitiva e conclusa. Di fatto, si tratta della medesima assurdità.
Il tema di simili narrazioni non deve necessariamente essere cristiano: Apuleio ci serve quanto Agostino per illustrare il fatto che tali narrazioni ci chiedono di credere che autore e protagonista siano ad un tempo la stessa persona e tuttavia profondamente diversi. Nella narrativa di confessione, in altre parole, ci si chiede di credere che la vita del personaggio sia conclusa, e che tuttavia costui sopravviva, affinché la storia possa essere raccontata. É quanto viene fatto, con l’aggiunta di ornamenti tematici e di autorità scritturale, in ogni racconto di una conversione cristiana. Quantunque sia la conversione che la confessione ci chiedano di accettare la continuità e la discontinuità del soggetto, potremmo dire che il tema della conversione corrisponde alla logica narrativa della confessione. La svolta, o «conversione», che rende possibile l’interpretazione retrospettiva a livello tematico equivale al punto di vista dell'autore a livello narrativo. Nell’esegesi biblica, la visione autoriale è l’Allegoria dei teologi, la quale rende possibile una rilettura della storia da un punto che si trova oltre il suo momento conclusivo.
Quando la narrazione di confessione afferma di essere vera e definitiva, allora racconta la storia di una conversione, e la conversione, d’altra parte, può difficilmente venire compresa al di fuori della sua rappresentazione letteraria nella forma di attestazione o di testimonianza. Una ricapitolazione schematica di questo genere narrativo mostrerà che la conversione non è soltanto l'argomento della confessione, ma anche la precondizione logica della sua esistenza. La narrazione di confessione è essenzialmente una tautologia («io sono io»), nella quale si introduce una negazione («ma non sempre sono stato così... lasciatemi dire com’ero») che a sua volta consente alla tautologia iniziale di g riemergere al momento della conversione («dunque io sono io»). L’elemento che separa il pellegrino dall'autore è il peccato, il negativo esistenziale introdotto nella tautologia autobiografica per generare la storia («non sono sempre stato così...»). Ciò che salva la narrazione dalla semplice assurdità è l’illusione temporale determinata dalla dislocazione dell’identità e della differenza («io sono/non sono») in un «allora» e in un «ora», finché il protagonista non diventa l’autore capace di scrivere la storia che abbiamo appena finito di leggere.
Nella Commedia, la dialettica di «ora» e di «allora» viene sostenuta dagli appelli al lettore. Difatti, la creazione di questa illusione temporale è la loro funzione principale, funzione spesso mascherata da quella, più ovvia, didattica o profetica. Il momento in cui il poema si chiude, ed il protagonista coincide con l’autore, è forse raggiunto nella similitudine dell’ultimo canto (Par. XXXIII, 58), allorché per la prima volta viene impiegato, per il pellegrino ora poeta, il verbo al presente: «Qual è colui che sognando vede, ... cotal son io...». L'illusione creata dalla narrazione viene tematizzata come conversione, la prospettiva dell’Allegoria dei teologi.
Una conseguenza dell'illusione temporale in virtù della quale il protagonista di una narrazione autobiografica si trasforma gradualmente nell’autore è che la storia stessa può essere interpretata come la storia del modo in cui essa giunge ad essere scritta. Questa formulazione ironica è utile non soltanto per indicare che l’autore e la sua storia sono coestensivi, ma anche per sottolineare il fatto che conversione (il contenuto della storia) e confessione (la sua forma) sono, da un punto di vista logico, identiche. È una conseguenza forse inattesa e tuttavia essenziale del resoconto che Stazio fa, nel Purgatorio, della propria conversione: «per te poeta fui, per te cristiano». Poesia e teologia sono come la forma ed il contenuto della narrazione, il che è come dire che esse sono inseparabili. Oggi non è più possibile accettare in modo aproblematico il paradosso della morte e della resurrezione: ciò che è possibile, però, è riconoscere nell’Allegoria dei teologi (nella storia e nell’individuo) l’incarnazione tematica della narrazione autobiografica.
Uno dei corollari dell’Allegoria dei teologi è che la Bibbia non è un oggetto passivo della nostra interpretazione, ma che piuttosto è lei ad interpretare noi. L'idea della permeabilità umana alla Parola, o alle parole (qualunque sia la loro provenienza, come sappiamo dalla vicenda di Francesca) nel medioevo era largamente accettata. Questa apertura all’interpretazione è il tema dell’incontro con Stazio nel Purgatorio, dove persino delle parole di un poeta profano come Virgilio si dice che hanno un significato provvidenziale ed un'efficacia indipendente dal significato affidato loro dall’autore. Una simile concezione della parola è sottesa anche all’analisi dantesca dell’ispirazione che si legge nei versi dedicati alla poesia del dolce stil nuovo (Purg. XXIV) e nella descrizione della propria vocazione poetica come scriba Der. Potremmo estendere queste indicazioni generali all'argomento complessivo del poema, e sostenere che il Libro dell’Esodo, nel suo compiuto significato tipologico di figura della conversione, interpreta la vita di Dante.
Il poema e la Bibbia sono legati insieme, così come appare nel cielo di Giove, ma la loro relazione non è di rivalità, come potrebbe far pensare la formula di Singleton, quanto piuttosto di ripetizione tropologica o, come ha scritto A.C. Charity, di «tipologia applicata». Dante rileggeva l’Esodo, figura della conversione, nella propria vicenda dell'esilio e nella propria esistenza. Si pensava che gli eventi del Vecchio Testamento prefigurassero quelli del Nuovo. Essi apparivano quindi figure, o tipi, della Rivelazione cristiana. Una volta che la Rivelazione ha avuto luogo, queste figure potevano incarnarsi nell’«ora» di ogni esperienza cristiana, con un contenuto storico del tutto diverso, ma con lo stesso significato sottostante.
Come esempio di questa tipologia applicata possiamo riferirci, nei canti XXXII e XXXIII dell'Inferno, alla configurazione di Ugolino e dei suoi figli. Il sacrificio di un bambino innocente davanti agli occhi di un padre che non ne capisce la ragione può richiamare vagamente Abramo e Isacco. Il linguaggio cristologico dei figli di Ugolino conferma questo riferimento collegando il loro sacrificio al sacrificio di Cristo, che rappresentava il significato tipologico dell’episodio di Isacco. Così, l’episodio dantesco si interpone fra la figura del Vecchio Testamento ed il suo compimento neotestamentario, ma nell’«ora» della storia italiana contemporanea, dove l’offerta eucaristica dei bambini, la comunione, viene orribilmente stravolta in un invito al cannibalismo.
Ciò che rende il Libro dell’Esodo così tematicamente cogente come paradigma per l’interpretazione dell’esperienza di Dante è l’analogia fra l'esilio degli Ebrei ed il suo esilio da Firenze. Nel Convivio, Dante si sofferma amaramente sull’ingiustizia della sentenza emessa contro di lui a Firenze, ma nella Comedia egli reinterpreta il proprio esilio retrospettivamente come ripetizione, nella propria vita, dell'esperienza degli Ebrei nell’Esodo, lo schema della liberazione politica che S. Paolo aveva interiorizzato e trasformato in un modello di liberazione individuale. Il doppio centro del motivo dell’Esodo, liberazione politica e redenzione del singolo peccatore, conferisce al significato del Purgatorio gran parte della propria dimensione politica. E per questo che Virgilio può dire a Catone che il pellegrino «libertà va cercando», e può riunire sotto questo nome la missione penitenziale del pellegrino e le aspirazioni politiche del romano antico. Allorché Beatrice descrive Dante come uno a cui «... è conceduto che d'Egitto / venga in Ierusalemme per vedere, /anzi che ’l militar li sia prescritto» (Par. XXV, 55-7) non soltanto rende espliciti questi significati latenti, personali e politici, ma. ci aiuta anche a capire perché l’Epistola a Can Grande scelga proprio quel testo, In exitu Israel de Aegypto, per illustrare l’allegoria del poema dantesco.
I cristiani schematizzavano la tipologia dell’Esodo in tre fasi: l’Egitto, il Deserto, Gerusalemme. Questi luoghi erano collegati da due passaggi: l'Egitto e il deserto dal passaggio del Mar Rosso, il deserto e la Terra Promessa dal passaggio del Giordano. La corrispondenza fra queste aree e le principali divisioni del poema viene largamente accettata dopo i lavori di Singleton. In primo luogo, esiste una tradizione che risale ad Origene e che lega le piaghe d’Egitto alle pene infernali e, come se non bastasse, nel canto XXXIV dell’Inferzo si menzionano, descrivendo un Satana che ha i tratti di Faraone, coloro che «vengon di là onde ’l Nilo s’avvalla» (v. 45). In secondo luogo, il Purgatorio ha inizio sulla riva di un mare e il pellegrino viene cinto con un giunco (Dante certamente sapeva che il nome ebraico del Mar Rosso significa «Mare dei Giunchi»), mentre le anime si avvicinano sopra un «vasello» angelico cantando In exitu Israel de Aegypto per significare, come si legge nell’Epistola a Can Grande, la liberazione dell'anima dai vincoli di questa vita e il suo muovere alla felicità eterna. Infine, secondo tutte le interpretazioni, compresa l’esegesi almeno a partire dal De civitate Dei di Agostino, Gerusalemme è figura del Paradiso. Per tornare alla frase impiegata da Beatrice nel presentare il pellegrino a S. Giacomo, dire che egli è passato dall'Egitto a Gerusalemme equivale a dire che è trascorso dall’Inferno al Paradiso.
I passaggi, quello del Mar Rosso e quello del Giordano, rappresentavano in origine due aspetti del battesimo: l’acqua, secondo il battesimo di Giovanni il Battista; e lo Spirito Santo, secondo il battesimo di Cristo. Essi vennero poi a significare due dei luoghi della conversione e rigenerazione del peccatore penitente. Nel poema non è difficile cogliere la presenza di questi antichi simboli cristiani. Quando Lucia descrive il pellegrino come un uomo che piange «su la fiumana ove ‘l mar non ha vanto», sta usando il linguaggio della tipologia, collocando il pellegrino in qualche luogo fra il Mar Rosso, una preparazione alla conversione, ed il fiume Giordano il quale, quando apparve per la prima volta agli occhi degli Ebrei, era in piena e non poteva essere attraversato. Il senso tropologico colloca il potenziale penitente, solo, da qualche parte nel deserto, assediato dalle tre fiere. Quando Virgilio gli dice che deve tenere «altro viaggio», l'itinerario indiretto attraverso l'Inferno ed il monte del Purgatorio di fatto lo fa ritornare sul luogo della scena iniziale che, questa volta, può essere attraversato.
Il passaggio nell’Eden e la confessione a Beatrice sono un preludio al battesimo (ossia, l'accoglimento della grazia santificante) nel Letè / Eunoè. Dante si stacca qui da una antica tradizione che descriveva i fiumi dell’Eden nel numero di quattro per sottolineare invece l'analogia con il Giordano, formato da due bracci. La confessione a Beatrice è un altro, forse il maggiore, dei momenti autobiografici del poema. Anche qui, come già nell’Inferno, la biografia viene rappresentata per mezzo dell’allegoria, e per nulla in quei minuti particolari che ci si potrebbe aspettare in una confessione dei nostri tempi. I termini sono infatti così generali che non si può essere del tutto certi che i peccati confessati siano di natura erotica oppure spirituale. Nondimeno, indipendentemente dalle accuse che Beatrice muove a Dante, il suo ritorno è il punto culminante del poema e dell'esperienza che esso rappresenta.
Quel momento culminante è la conversione, un punto archimedico collocato nel tempo a partire dal quale la vita di un individuo può essere giudicata come se fosse già conclusa. In termini teologici, hanno avuto luogo una morte ed una resurrezione. L’elemento della figura dell’Esodo che corrisponde a questa continuità/discontinuità è il fatto che tutti gli Ebrei siano morti prima «che vedesse Iordan le rede sue» (Purg. XVIII, 135). Solo dopo aver attraversato il Giordano gli Ebrei poterono comprendere il significato del loro esodo, dopo la morte di coloro che avevano attraversato il Mar Rosso (Purg. XVIII, 133-5). La «traduzione» neotestamentaria della stessa osservazione sarebbe che soltanto dopo l'avvento di Cristo è possibile vedere come Gli sia stata preparata la via nel Vecchio Testamento. Infine, per estendere la figura alla sua applicazione tropologica nella vita di Dante, dovremmo dire che solo dopo la conversione (e l’Esodo è figura della conversione), solo dopo una morte spirituale e relativa resurrezione, il ritorno di Beatrice poteva essere interpretato come l'avvento di Cristo nella vita del poeta.
Mentre la tradizione teologica e letteraria ha fornito molti degli elementi che i contemporanei di Dante si sarebbero aspettati di trovare in una rappresentazione dell’aldilà, il poeta non aveva alcuna guida quando si trovò ad escogitare una distinta strategia retorica per ciascuno dei tre regni. Dal prologo del Purgatorio risulta chiaro che egli voleva che ci fosse una certa corrispondenza fra il tema delle tre cantiche e la loro esecuzione poetica. Ci si riferisce alla poesia dell’Inferzo come alla «morta poesì», dalla quale la poesia del Purgatorio è chiamata a risorgere. Il Paradiso, d’altra parte, esprime la sfiducia nella possibilità di adeguarsi all’argomento. Con il suo insistere su tale inadeguatezza, esso allude all’ineffabilità della visione di S. Paolo. Ciò fa pensare che Dante possa aver derivato almeno la propria iniziale concezione di una triplice distinzione dalla tradizione paolina, così come la interpretò S. Agostino.
Nella seconda Lettera ai Corinzi S. Paolo racconta di aver avuto una visione, quando «raptum... usque ad tertium caelum» (II Cor. 12, 2). Si riteneva normalmente che questo passo significasse che egli aveva visto Dio, e che questo fosse il suo unico privilegio. Dante vi allude all’inizio del Paradiso, domandandosi se avesse intrapreso il viaggio con il proprio corpo, ed è ancora a questo passo che ci si riferisce nell’Epistola a Can Grande commentando l’ultima cantica (Par. I, 5-9; Epist. XIII, 77-9, 83-4).
Agostino si chiede che cosa volesse dire S. Paolo con le parole «tertium caelum», e procede poi a glossarle in termini di psicologia platonica. È possibile avere una visione corporea, percepibile direttamente attraverso i sensi, e ciò corrisponde al primo modo della visione. Un esempio di visione corporea potrebbe essere la scritta sul muro nel Libro di Daniele, visibile a tutti i convitati al banchetto di Baldassarre, quantunque solo Daniele potesse leggerla. Il secondo modo della visione potrebbe esser chiamato immaginativo: Agostino usa l’aggettivo «spirituale», riferendosi all'entità (spiritus, pneuma) che si riteneva fosse intermedia fra anima e corpo. Visioni di questo tipo sono rivelazioni immaginative fatte all’individuo, e gli esempi più immediati sono i sogni raccontati nel Vecchio Testamento. Infine, esiste la visione intellettuale, faccia a faccia, come la descrive S. Paolo con un’immagine, la quale trascende la capacità umana dal momento che la mente viene toccata direttamente da Dio. È di questo tipo di visione che, secondo Agostino, parla S. Paolo quando dice di essere stato rapito al terzo cielo.
Parrebbe esservi una corrispondenza fra i tre modi della visione e la raffigurazione dantesca delle tre cantiche. A parte la leggendaria concretezza dell'Inferno e l’insistenza sulla corporeità che si trova in tutta questa parte del poema, l’allusione alla visione corporea di Agostino sembra essere quasi testuale, dal momento che l’iscrizione sulla porta dell'Inferno, che il pellegrino vede ma non riesce a comprendere («Maestro, il senso lor m’è duro,» Inf. III, 12) richiama chiaramente l’esempio di visione corporea presentato da Agostino: la scritta sul muro in Daniele 5, che può essere vista ma non letta dagli invitati. Di tutti gli esempi che si sarebbero potuti portare, è significativo della preoccupazione «logocentrica» di Agostino il fatto che sia stata scelta la materialità di un'iscrizione per significare una pura impressione sensoriale. L'autoconsapevolezza di questo gesto non è probabilmente ancora perduta in Dante, il quale inizia la discesa infernale ex abrupto con un'iscrizione che è ad un tempo una raffigurazione e una presenza, come per confondere, all'esordio del più mimetico dei viaggi, il vedere con il leggere.
L'opportunità di identificare il Purgatorio con la visione immaginativa è sufficientemente chiara dal fatto che i sogni hanno luogo sola- mente qui, ma come per sottolineare questa identificazione l’autore invoca direttamente il potere dell’immaginazione nel canto XVII: «O imaginativa» (v. 13). In questo regno la realtà sembra definita dalla coscienza del pellegrino, piuttosto che dalla concretezza del paesaggio, mentre il lettore è chiamato a partecipare, quasi liturgicamente, ascoltando musiche, ricordando le parole di un inno, o immaginando il «visibile parlare» dei bassorilievi nella cornice dei superbi. La mente del pellegrino è sulla scena, tant'è vero che, mentre questi dorme, il testo narra il contenuto dei suoi sogni, piuttosto che gli avvenimenti, spesso considerevoli, che accadono intorno a lui. Ma più significativo per i nostri fini è che questo sia il regno degli incontri con musicisti, artisti e poeti.
Il Paradiso, infine, pare caratterizzarsi come il regno della visione intellettuale, sia per le parole del prologo che si riferiscono all’andar oltre l'umano («trasumanar significar per verba / non si poria») che per l’allusione all'esperienza di S. Paolo. Delle tre cantiche, l’ultima sembra echeggiare più chiaramente la tradizione paolina ed agostiniana.
Vi è una distinzione sottile ma importante che bisogna introdurre se si vuole associare il poema dantesco alla tradizione visionaria: la distinzione fra visione e rappresentazione. Una cosa è avere esperienza dei tre modi della visione, come la ebbero Nabucodonosor o S. Paolo, un’altra è rappresentare queste esperienze visionarie, come deve fare il poeta, se la nostra ipotesi sull’impiego della tradizione agostiniana è fondata. Per dirla in altro modo: non v'è dubbio che i tre modi della visione abbiano una qualche risonanza nelle tre cantiche, ma quale sarà la loro rilevanza poetica o retorica?
In quasi tutte le teorie della creazione letteraria che potremmo invocare, si sostiene di solito che la fonte della creazione poetica risiede nell’immaginazione, termine col quale si designa qualcosa che non è né puramente fisico né puramente razionale. Probabilmente non è un caso che anche lo scrivere appaia un’operazione di natura intermedia, non puramente fisica e non puramente intellettuale, ma qualunque sia la genesi della divisione triadica, sia che essa rifletta una qualche realtà logica sia che si tratti semplicemente di un prodotto della tradizione filosofica occidentale, l'immaginazione, termine medio fra l’anima ed il corpo, coincide con il regno intermedio della cosmologia dantesca. Sembra appropriato, quindi, che il Purgatorio debba essere il luogo deputato alle drammatiche meditazioni dantesche sulla natura della poesia. Dante chiama il proprio potere creativo «fantasia», indicando con questa parola l'immaginazione in atto. Adoperando il suo stesso linguaggio, potremmo dire che l’«imaginativa» è la facoltà che si richiede al lettore per affrontare le lezioni del Purgatorio, mentre la «fantasia» è quella alla quale dobbiamo la loro creazione.
Eppure il ruolo creativo della «fantasia» non è limitato al Purgatorio, ma si estende a ritroso sino all’Inferzo e anche in avanti, al Paradiso. Gli ultimissimi versi del poema, per esempio, che rappresentano tematicamente il culmine della visione intellettuale, fanno a loro volta riferimento alla «fantasia» del poeta: «A l’alta fantasia qui mancò possa». In altre parole, la facoltà dell’immaginazione, più a casa propria nel l'atmosfera vaporosa del Purgatorio, si sforza qui di raffigurare una visione che la trascende, mentre nell’Inferzo la sua mediazione viene mascherata in modo da poter rappresentare il mondo inferiore come se fosse davvero lì.
Pochi esempi basteranno ad illustrare come Dante alternativamente mascheri e riveli la mediazione della «fantasia» per raffigurare prima il modo della visione corporea, quindi quello della visione intellettuale. Nell’Inferno, per rappresentare una visione di natura esclusivamente corporea, Dante comincia la discesa con una vertiginosa ironia. Il canto III si apre ex abrupto con le parole dell’iscrizione. Poiché qui non vi sono parole introduttive che la marchino come citazione, l'iscrizione corrisponde esattamente al testo che la crea. Il pellegrino ed il lettore si trovano di fronte proprio le stesse parole: dalla confusione interpretativa del pellegrino che non riesce a leggere l’iscrizione nasce l'illusione sinistra del lettore che pensa di vederla. Il testo presenta se stesso come una fotografia o una voce che risuona in una camera acustica, senza alcuna indicazione della sua provenienza. La tipografia moderna tenta di reagire all’effetto disorientante con virgolette oppure con lettere di carattere diverso, ma a dispetto di questa rassicurazione, la porta sembra esistere indipendentemente da ogni testo e la sua minaccia appare generalizzata ben oltre i limiti della finzione. Il testo dantesco descrive un testo che è l’immagine speculare di se stesso, come se Dio avesse scolpito l’iscrizione sulla porta dell’Inferno in terza rima. L'illusione di presenza corporea creata da questi versi di apertura dà il tono al realismo infernale che tien loro dietro.
Nella vertiginosa specularità di questi versi la referenza sembra rivoltata su se stessa, cosicché l'iscrizione può davvero essere una «scritta morta» (Inf. VIII, 127) in senso sia semiotico che morale. La referenza è la vita di un segno così come l’anima è la vita del corpo. Estendendo questa analogia, potremo cogliere la connessione che esiste fra la poetica dell'Inferno e le pene inflitte ai dannati.
Non si può dire che le pene dei dannati abbiano una qualche ovvia razionalità teologica o fisiologica. Esse si armonizzano alla colpa soltanto se intendiamo «armonia» come giudizio estetico piuttosto che morale. In questo senso, non si può negare che siano ingegnose. Il contrappasso era un principio serissimo della teoria aristotelica della giustizia, ma dal momento che dal punto di vista cristiano la giustizia era oggetto di armonia anche in senso estetico, possiamo vedere nelle pene dantesche la più severa forma di retorica. La maggior parte delle pene sembra nascere da una letteralizzazione di etimologie o di figure del discorso: la «bufera infernal» delle passioni di Francesca, la reificazione del corpo politico nella punizione di Bertran de Born, Ugolino glossato dalla figura di Sordello per la politica italiana contemporanea («l'un l’altro si rode» Purg. VI, 83), papa Niccolò che si imborsa («che sù l'avere e qui me misi in borsa» Inf. XIX, 72), sono tutte figure prese alla lettera, come segni rivoltati sopra se stessi. È questo il principio della rappresentazione infernale: l’anima è la vita del corpo, come la traiettoria del significato è la vita di una figura. Per rappresentare le anime morte — poiché tutti i dannati piangono la «seconda morte» — Dante le ritrae come corpi viventi imprigionati in figure del discorso che hanno cessato di essere figurali.
Forse il più chiaro esempio di come l'immaginazione sia iscritta nella poetica del Purgatorio ci viene dalla raffigurazione della cornice dei superbi. AJ di là della stessa presenza tematica dell’immaginazione nelle descrizioni ecfrastiche dei rilievi, sorprendenti per la definizione in qualche modo cinematografica di «visibile parlare», vi è l’acrostico VOM (ossia «uomo») nei versi 25-63 del canto XII. Diversamente dall'iscrizione sulla porta dell'Inferno (o della scritta sul muro nel Libro di Daniele), che può essere vista ma non compresa, qui vi sono imma- gini che possono essere lette a partire dai caratteri, da intendersi questi non come lettere, ma come attori nel dramma della storia della salvezza. Nel contempo l’acrostico, interrompendo la nostra abituale lettura lineare, ci ricorda che la scrittura stessa è un «visibile parlare» al quale il lettore presta temporalità, come un proiettore fa dei fotogrammi una sequenza temporale. Il poeta, in quanto scriba Dei, trasmette il «visibile parlare» di Dio attraverso il proprio linguaggio.
Nel Paradiso, Dante pare affermare l’esistenza di una visione pura- mente intellettuale riconoscendo la propria inabilità a rappresentarla. Egli giunge alla rappresentazione attraverso un equivalente letterario di ciò che i teologi chiamano la via negativa, un tentativo di raffigurare la trascendenza cercando di descrivere ciò che essa non è. Abbiamo già discusso il potere della negazione di generare un racconto a partire dalla tautologia autobiografica («Io sono io»); allo stesso modo, la negazione introdotta nella tautologia divina «Io sono Colui che sono» genera la storia del Genesi, come ha suggerito Kenneth Burke. In entrambi i casi il peccato (umano o diabolico) fornisce l’elemento oppositivo necessario a rendere intelligibile la bontà. L’equivalente visivo di questa opposizione morale è l'opposizione di luce e tenebre: se Dio è luce indifferenziata, allora la tenebra è necessaria per render manifesta quella luce.
Questo principio viene illustrato nell'immagine stupefacente dell’ultimo canto, dove l’onnipresenza della luce rende questa impercettibile a Nettuno, dal fondo del mare, fino a quando non si interpone l’«ombra d’Argo». L'ondeggiante assenza di luce a causa della nave che transita sulla testa del dio è paradossalmente la sola prova dell’esistenza della luce stessa, proprio come il poema (poiché la penna graffia una pagina che diversamente sarebbe bianca) è la sola testimonianza della primitiva uniformità che esso sfigura.
L'immagine di Argo e di Nettuno è straordinariamente calzante come. figura del poema e del suo pubblico. Fin dall’inizio della cantica, l’affermazione dell’assoluta originalità del viaggio viene espressa paragonando questo alla spedizione degli Argonauti; assumere la prospettiva dal basso di Nettuno equivale a vedere il viaggio per mare come un volo, l’antitipo riuscito del «folle volo» di Ulisse, e come la fase finale di un itinerario iniziato sulla groppa di Gerione. Dante paragona coerentemente la propria scrittura all'ombra, dal prologo, dove invoca Apollo affinché lo aiuti a rendere manifesta quell’ombra che egli conserva nella memoria, fino all’ultimo canto, nel quale invece paragona il poema ad orme sulla neve che il sole confonde e disfigura. Come l’immagine squisita della «perla in bianca fronte» alla quale sono paragonati i volti dei beati nel cielo della luna, il Paradiso esiste come sfumato e ombreggiatura, persino quando il suo argomento, come bianco su bianco, sfida la percezione umana.
L’impossibilità dello scopo tiene Dante lontano da quella che, nei suoi stessi termini, sarebbe stata presunzione, e il topos dell’ineffabilità, che nel Paradiso ricorre costantemente, serve di certo questo intento apologetico. Nello stesso tempo, però, il poeta paragona il compromesso al quale si deve piegare per rendere intelligibile la propria esperienza agli accomodamenti che la Bibbia opera per adeguarsi alle facoltà umane. La confessione di debolezza è dunque una pretesa dissimulata di attribuire al poema lo stesso status della Scrittura. Entrambi i testi condiscendono (il verbo è dantesco) a narrare ciò che, in termini umani, è fuori portata.
La fragilità di un simile compromesso conferisce alla cantica qualità metaforica ed una pacata amarezza. Dal canto IV veniamo a sapere che la rappresentazione è ad doc, uno spettacolo a comando messo in piedi unicamente a beneficio del pellegrino. Secondo questa finzione, Inferno e Purgatorio probabilmente esistono ancora, così come esistevano durante il viaggio del pellegrino, ma le sfere celesti le dobbiamo immaginare vuote e silenti, ora e per sempre. L'ascesa attraverso le sfere, che segue da lontano il ciceroniano Somnium Scipionis, è soltanto un modello per rappresentare l'ascesa del pellegrino, un condiscendere al nostro bisogno di percepire gradazioni e gerarchie. Si potrebbe anche dire che essa funziona come figura della lettura del poema, pagina dopo pagina, sino alla visione finale. Di fatto, però, ci viene detto che tutte le anime beate risiedono nella mistica rosa, ben oltre i confini dell’universo materiale. La finzione drammatizza in modo assai netto la relazione delle idee cosmologiche antiche con la nozione biblica di Paradiso: l'ascesa attraverso le sfere è una metafora della beatitudine cristiana, proprio come il sogno antico della purificazione non era che un’ombra della rivelazione biblica.
Per il lettore contemporaneo, la tenue referenzialità e l'assenza di pretese mimetiche o realistiche fanno di questa parte la più moderna del poema. È poesia sui limiti della poesia ed ha più cose in comune con gli esperimenti dei nostri contemporanei che con gli antenati poetici di Dante. Suo argomento, più che la visione, è la perdita, la trascendenza che esiste solamente nella memoria. Ciò che resta, a distinguere questo esempio medievale di poesia pura dai suoi più cerebrali equivalenti moderni, è la dolcezza distillata nel cuore del poeta.
Poiché il viaggio del pellegrino ha inizio dall’Inferno, luogo, come ci informa Guido da Montefeltro, dal quale «non tornò vivo alcun» (Inf. XXVII, 65), la strada è senza dubbio quella seguita dall’anima dopo la morte. La tradizione cristiana sulla quale si fonda la discesa è la sortita infernale di Cristo dopo la Crocifissione, ma qui l’applicazione pare limitata ad un senso tropologico, la dimensione morale del significato riferita ai cristiani in questa vita. Charles Singleton ha mostrato che la discesa all’Inferno esemplifica il primo stadio della conversione, ossia la discesa nell’umiltà, in armonia con il dettato agostiniano «discendi, affinché tu possa salire».
Una parte del talento di Dante, nell’Inferzo, consiste nell’aver operato una sintesi fra questa tradizione cristiana e diverse tradizioni antiche, sia filosofiche che letterarie. Una delle tradizioni cosmologiche alle quali egli si rifà, per esempio, deriva dalla nozione, menzionata nel De coelo aristotelico, che l’alto e il basso siano direzioni assolute del cosmo, le quali corrispondono, rispettivamente, al sud e al nord. È dunque letteralmente, oltre che spiritualmente vero, dire che nel nostro mondo capovolto bisogna scendere per salire nel cosmo. La tradizione letteraria antica di gran lunga più significativa in qualsiasi studio sulle fonti dantesche è, però, il motivo della catabasi, la discesa agli inferi, sia nell’Eneide che nell’Odissea. La scelta dantesca di Virgilio come guida deriva almeno in parte dalla scelta del libro VI dell’Eneide come modello letterario. Se la versione di Dante è più severa e quella virgiliana più incline all’elegia, questo accade perché l'Inferno riflette il libero arbitrio degli uomini, mentre l’Ade il loro destino. Con notevoli eccezioni, nell’Inferno dantesco i dannati sono per la maggior parte più spregevoli che eroici.
Una delle sfaccettature più sorprendenti della concezione infernale di Dante è che la discesa viene immaginata come un'esperienza salvifica per la sua persona, e non come un viaggio meramente informativo. Per comprendere l’importanza teologica della discesa nella rappresentazione di una conversione, si dovrebbe rammentare che la conversione è, in un certo senso, una morte ed una resurrezione. Ciò significa che la distruzione di una vita precedente ha luogo unitamente alla costruzione della nuova vita. Nella vita reale, questi processi vengono considerati distinti da un punto di vista ontologico, ma non cronologico, poiché non è possibile immaginare un momento in cui il soggetto non sia n vivo né morto. Eppure è proprio questo che ci riferisce il poeta sulla. propria esperienza nel momento in cui vede Satana: «Io non mori? e. non rimasi vivo» (Inf XXXIV, 25). Se interpretiamo queste parole come qualcosa di più di un’iperbole, possiamo trarre la conclusione che l'Inferno e il Purgatorio rappresentino insieme, per il pellegrino, l'anatomia di una conversione, le fasi negativa e positiva di un processo spirituale individuale che nell’esistenza potrebbe aver luogo (e nel caso di S. Paolo sulla via di Damasco, ebbe luogo) nello spazio di un istante.
Un altro modo di comprendere il significato spirituale della discesa all’Inferno può venire dal confronto con una diversa tradizione antica. Per molti aspetti, il viaggio di Dante ricorda l’allegoria platonica dell'educazione, e la «natural burella» (Inf XXXIV, 98) che si trova al centro dell'universo potrebbe essere equiparata alla caverna nel mito della Repubblica. La grande differenza fra le due allegorie, una differenza che è parte del tema del prologo all’Inferzo, è che un terzo del viaggio del pellegrino deve essere dedicato a raggiungere quello che per Platone era un punto di partenza. Se la caverna platonica rappresenta un punto zero nell’allegoria dell'educazione, l'equivalente cristiano di un simile itinerario comincia da un punto che si trova a — 1. L’educazione platonica era una morphosis, una formazione dell'anima umana, mentre l’educazione cristiana era meta-morfosi, ossia trasforma: zione, morte e resurrezione. L’Inferno vuol raffigurare la distruzione di quella falsa immagine dell’io come necessario preludio alla conversione.
L’interpretare Inferno e Purgatorio come fasi rispettivamente negativa e positiva della conversione del pellegrino aiuta anche a spiegare la simmetria fisica dei due regni: essi sono come l’interno e l’esterno della stessa figura conica. Ciò che più conta è che, se questo cono fosse trasparente, il percorso a spirale del pellegrino e della sua guida nella discesa infernale («a sinistra») traccerebbe, visto da fuori, la stessa figura («a destra»). Il mito della caduta di Satana alla fine dell’Inferno indica una certa proporzionalità fra la massa del monte e la cavità dell’Inferno. Ma assai più importanti sono le varie analogie ed il parallelismo di temi infernali e purgatoriali, la corrispondenza fra i peccati dell'Inferno e la disposizione verso questi peccati nel Purgatorio. Potremmo notare, di passaggio, che la corrispondenza fra i due regni è di fatto una brillante riconciliazione fra le categorie aristoteliche dell'Inferno e le virtù e i vizi cristiani del Purgatorio. Con l'eccezione del peccato di eresia, omesso nella lista del canto XI, tutti i peccati dell'Inferno sarebbero stati riconosciuti dagli antichi, mentre le disposizioni della seconda cantica rappresentano un sistema morale più omiletico che filosofico.
Nella scena del prologo il pellegrino rappresenta il poeta al culmine delle proprie forze, fronteggiato da una sciagura senza nome ma in ultima analisi salvifica che si concluderà con la sua trasformazione. Il mutamento viene raffigurato nel poema per mezzo di una discesa nel corso della quale tutte le opinioni e tutte le azioni verranno messe in questione da un equivalente morale del dubbio cartesiano. In ogni incontro infernale, esiste virtualmente un conflitto ironico fra le premesse del pellegrino e quelle dei dannati. Ne risulta che molti di questi incontri si chiudono nell’ambiguità, nell’incomprensione o nella con- fusione, come si vede anche dalla storia delle discussioni critiche intorno alla statura morale dei personaggi dell’Inferzo. Non esistono discussioni del genere per i personaggi del Purgatorio e del Paradiso, il che fa pensare che tali discussioni siano, nei fatti, ripetizioni di conflitti ironici peculiari al testo dell’Inferzo. I critici «tropizzano» i testi sui quali si azzuffano e, per il lettore avvertito, sono divenuti parte dell’interpretazione del testo. Quei critici che interpretano le ultime parole di Ugolino come se esse alludessero unicamente alla prossima morte e non alle spaventose circostanze in cui essa ha luogo, per esempio, non fanno che ripetere il fraintendimento del sogno profetico che è già del personaggio: dall'immagine di una cagna che strazia le carni del lupo e dei suoi cuccioli il personaggio conclude soltanto che morirà, il che è tanto sicuro quanto del tutto privo di interesse.
Il contrasto più significativo, tuttavia, è quello che esiste fra le percezioni del pellegrino e il giudizio del poeta. Abbiamo visto che questo contrasto è una drammatizzazione della struttura confessionale del poema, il salto temporale che separa Dante dal suo io precedente. È anche una drammatizzazione di quanto accade a livello verbale, allorché Dante cita le proprie opere precedenti, di solito con intendimenti ironici. La definizione dell’amore che dà Francesca, per esempio, richiama il «cor gentile» celebrato in versi da Dante ai tempi della Vita nuova; Le Furie richiamano versi delle Rime Petrose, e gli scopi di Ulisse sono prefigurati nel Convivio. In tutti questi esempi (e potrebbero essere di più) l’autocitazione equivale all’autocritica, finché, al limite, nulla del Dante precedente sia sfuggito alla correzione del nuovo Dante.
Abbiamo già visto che il Purgatorio è il regno della «fantasia». L'azione principale di questa cantica è la cancellazione: di lettere che sono anche piaghe sulla fronte del pellegrino e di piaghe che sono anche segni diacritici sul volto di Manfredi. La cancellazione è un movimento verso l’unità, attraverso la rimozione di ogni alterità. Dal punto di vista teologico, il vocabolo che indica questo processo è «espiazione», che di certo è il tema di questa cantica, ma l’etimologia della parola inglese (atorement: «at-one-ment > movimento verso l’unità») riesce utile per illustrare il processo al suo livello più astratto.
Di certo la filosofia politica di Dante, così come la si trova espressa tanto nel De Monarchia quanto nel poema, è un movimento verso l’unità, ma mentre l’unità auspicata nel trattato pare essere un ideale secolare (unità in un Imperatore ed in un mondo), quella alla quale aspira il poema sembra piuttosto di ordine teologico, l’unità di quell'Impero «ove Cristo è Romano». Nonostante il poema ripeta in molti luoghi le aspirazioni politiche della Monarchia, l’ultimo e più alto seggio del Paradiso è riservato ad Arrigo VII di Lussemburgo, del quale. si dice «ch’a drizzar Italia / verrà in prima ch’ella sia disposta» (Par XXX, 137-8). Con questa semplice osservazione, il trono vuoto dell’«alto Arrigo» si trasforma, da strumento meramente drammatico per trattare il passato storico come oggetto di una profezia fittizia, in un compianto per l'ordine politico che avrebbe potuto essere e che non sarà mai. Il trono di Arrigo si trova nel punto più alto: non vi è modo di credere che qualcun altro verrà a prendere il suo posto. A questo punto una conclusione pessimistica sulla possibilità di instaurare nella storia un giusto ordine politico è inevitabile.
Uno dei conflitti ironici dell'Inferno che prosegue nel Purgatorio è quello fra ordine politico reale ed ordine politico ideale. Dal sorriso abbagliante di Manfredi fino alla profezia apocalittica del DXV (un anagramma per l'avvento del Deus/Homo, come ha mostrato Kaske), la filosofia politica della seconda cantica compie una revisione dell’ideale politico incarnato da Federico II e tradizionalmente collegato a Dante nella sua fase «ghibellina». Manfredi presenta se stesso come nipote di una Costanza e padre di un’altra, omettendo perciò Federico, suo padre naturale, al quale però somiglia, in virtù della propria bellezza. Nell’aldilà (ma si potrebbe dire anche nell’esilio, nel pellegrinaggio, o altrove ai margini della struttura sociale), i normali valori politici vengono capovolti: dalla successione patrilineare a quella matrilineare, da Roma alla Madre Chiesa, da Firenze «in popol giusto e sano» (Par. XXXI, 39).
Uno dei principali temi del Purgatorio è, come abbiamo detto, la poesia. Essa costituisce un motivo virtualmente in ogni canto dall’incontro con Stazio (canto XXI) fino-al Paradiso Terrestre. Persino il canto XXV, che sembrerebbe a prima vista avere come argomento principale una lezione di embriologia e la nascita dei corpi fittizi dell’aldilà, è infatti una velata meditazione sulla creazione poetica e sulla relazione fra Purgatorio e mondo reale. La via per l'analogia fra letteratura e riproduzione viene preparata dall’altra analogia, in qualche modo brutale, offerta dal sogno della sirena, dove sia la sessualità che il canto vengono demistificati da una figura femminile senza nome.
Il resoconto che Stazio fornisce della propria conversione è un modello per comprendere la conversione come una funzione del potere della parola. Abbiamo visto che nel medioevo si interpretava la Bibbia soprattutto per essere interpretati da essa, e la storia di Stazio è la storia della sua personale permeabilità alla parola, prima nel testo di Virgilio, quindi nella Bibbia e, infine, cosa forse più sorprendente, nella sua stessa opera. Quando dice «E pria ch'io conducessi i Greci a ’fiumi / di Tebe poetando, ebb’io battesmo» (Purg. XXII, 88-9) Stazio sta leggendo allegoricamente il proprio testo — attraversare un fiume è il battesimo — in un senso del quale non era consapevole mentre lo scriveva. Questo passo ci mette di fronte ad un’analisi straordinaria del potere della parola, e ad un resoconto estremamente sofisticato del fertilissimo fraintendimento della IV Ecloga virgiliana.
Probabilmente l’interpretazione messianica della IV Ecloga è ciò che ha determinato Dante a scegliere Virgilio come guida più di altri fattori, e la famosa definizione del poeta antico come «quei che va di notte, / che porta il lume dietro e sé non giova» (Purg. XXII, 67-8) fa capire quanta malinconia vi sia nel ritratto dantesco di Virgilio. Questa malinconia tocca il suo apice nel momento in cui Virgilio sta per scomparire, in un canto nel quale le citazioni tratte dalle sue opere sono più numerose. Nel canto XXX, poco prima dell’apparizione di Beatrice, gli angeli cantano «Manibus, oh, date lilia plenis» (v. 21), che è citazione, invero la sola in latino, dell’Eneide. Sono le parole pronunciate da Anchise alla fine del libro VI, mentre indica Marcello, il figlio adottivo dell’imperatore morto prematuramente. I gigli sono un motivo funebre nel mezzo della celebrazione della futura gloria di Roma, ed un gesto poetico che introduce quel pathos virgiliano che serve a temperare il trionfalismo romano. Nel Purgatorio, però, il significato di quelle parole viene rovesciato, poiché questi sono i gigli bianchi della Resurrezione, e non quelli purpurei del lutto. Il momento segna la vittoria dell'Amore sulla Morte, un rovesciamento celebrato nel Cantico dei cantici, ma inimmaginabile in un contesto romano.
Non appena il pellegrino sente avvicinarsi Beatrice, si volge a Virgilio per dirgli che sta provando di nuovo l’emozione dell’amore: «conosco i segni de l'antica fiamma». Queste sono la traduzione delle parole pronunziate da Didone quando vede Enea e per la prima volta confessa il proprio amore: «Adgnosco veteris vestigia flammae». Nel verso tuttavia c'è come un presagio della pira sulla quale Didone morirà dopo essere stata abbandonata da Enea. Ancora una volta, nel poema dantesco il significato viene capovolto, poiché le stesse parole indicano qui un riunirsi oltre la morte.
Il pellegrino si volta verso Virgilio, «dolcissimo patre», solo per accorgersi della sua scomparsa. Ne ripete tre volte il nome, richiamando Orfeo, nella IV Georgica: «Eurydice, Eurydice, Eurydice». Il suo lamento viene però interrotto da Beatrice, che gli appare e, per la prima volta nel poema, il pellegrino viene chiamato per nome: «Dante». Questo momento sottolinea il suo venire a maggior età come poeta e, nello stesso tempo, segna la scomparsa di Virgilio, suo modello. L’onnipresenza della morte, che nell’universo virgiliano è più forte della stessa Roma, dell’amore e persino della poesia viene soppiantata, a tutti questi livelli, dal trionfo dell'amore. É come se Orfeo venisse sostituito dal Cantico dei cantici. La scomparsa di Virgilio non è un fatto esclusivamente tematico: i riferimenti alla sua opera si affievoliscono sotto i nostri occhi, dalla citazione diretta («Manibus, oh date...») alla traduzione letterale («conosco i segni...») fino all’allusione più debole («Virgilio... Virgilio... Virgilio») nel momento in cui Beatrice, il che è come dire Dante, ne prende il posto.
[traduzione di Adolfo Forlini]