Allegoría en la obra de Dante Alighieri [Violeta Díaz-Corralejo]

1. El método

Nos queda sélo el recurso de intentar encontrar algunas de las claves de esa enciclopedia medieval que nos vayan dando acceso a niveles mas profundos de interpretacion. Para ello el procedimiento cartesiano sigue estando vigente: parece mas practico parcelar, acotar aspectos limitados de la obra, Ilevar a cabo un estudio sistematico y ver si esa parcela proporciona un acceso hasta ahora desconocido a planos mas profundos que arrojen una luz algo distinta sobre la obra o que, al menos, dejen estructurada una herramienta que facilite estudios posteriores. Esto por lo que se refiere al aspecto pragmatico del analisis. En lo que concierne a encontrar los posibles significados alegoricos, creo que los principios metodologicos que venimos aplicando al estudio de los similes en nuestro Seminario de Estudios Dantianos son perfectamente aplicables al estudio de los gestos :
1. Los personajes tienen una identidad en el nivel literal y otra distinta en el alegorico. Lo que invalida la objeciòn de algin critico que excluye de una posible funciòn alegorica a los personajes historicos, como por ejemplo Virgilio. En cambio, Gilson lo entendi6 perfectamente: «Un personnage de la Divine Comédie n’y conserve de sa réalité historique que ce qu’exige la fonction représentative que Dante lui assigne .»
2. Varios elementos diferenciados a nivel literal pueden constituir una unidad de significado en el plano alegorico.
3. El caràcter polisémico de estos elementos permite que puedan funcionar en varios niveles de significado.
4. Lo que en el nivel literal es una metàfora o, màs frecuentemente en este caso, una perifrasis, debe ser considerado no solo como una unica referencia que debe ser interpretada alegoricamente, sino también cada uno de los elementos que la componen debe ser analizado desde esta perspectiva.
5. En la interpretaciòn es necesario tener presente, ademas de lo dicho de manera explicita, lo que puede estar contenido implicitamente, ya que posee también una fuerte funciòn significativa.
Como ya he apuntado, la parcela que he intentado rastrear es la de los gestos descritos en la Comedia, ya que, si este aspecto comunicativo era tan bàsico y universalmente conocido y aceptado en la Edad Media, probablemente pueda proporcionar alguna nueva pista interpretativa, que corrobore, en ese caso, mi hipotesis del valor cualitativo que los gestos afiaden al significado de la obra.
No he podido encontrar apenas referencias validas para mi trabajo, ya que el campo de la gestualidad apenas ha interesado y, desde luego, es casi inexistente su estudio sistematico referido a obras literarias, no ya medievales, sino ni siquiera modernas. La posible referencia mas cercana, en el tiempo, a Dante, que he encontrado y utilizado es un tratado de los gestos, del siglo xv, el de Bonifacio de 1616, muy lejos ya del texto analizado, pero util en ocasiones porque hay gestos que curiosamente perviven durante siglos si bien cambian, a menudo, su significado. Es en esta segunda mitad del siglo XX cuando los estudios de semiotica acaban por llegar al campo de la gestualidad, lo que me ha permitido encontrar buen mimero de tratados sobre el tema, pero siempre con una perspectiva linguistica, sociologica o psicologica. Los que màs se han aproximado a mi tema han sido los historiadores medievalistas franceses, concretamente los estudiosos de iconologia e iconografia, que han dedicado unos cuantos estudios bien sistematizados a los gestos de las miniaturas en los manuscritos medievales. Soy consciente, por todo ello, de la gran posibilidad de cometer errores de interpretación gestual al aventurarme, sin brújulas previas, en un campo hasta ahora inexplorado, una selva selvaggia llena, por tanto, de posibilidades de desorientación.

2. Corpus y procedimento

Así pues, he constituido el corpus de mi trabajo limitándolo, para empezar, al Infierno, la parte de la Divina Comedia más rica en gestualidad. He descontextualizado luego los gestos y movimientos que me han parecido no meramente narrativos (es evidente que, si la narración implica un recorrido a pie, encontraremos múltiples referencias al hecho de andar). Una vez individualizados, he agrupado los gestos y movimientos en función del órgano con el que se llevan a cabo: cabeza, rostro, ojos, boca, brazos, manos, piernas, pies y Cuerpo entero, para acabar con los gestos explicitados como tales; son los ca- sos en que se dice que un personaje hace un gesto para decir algo pero no se especifican sus características. Este análisis pormenorizado constituye un repertorio que creo pueda ser útil a otros estudiosos de textos medievales. Finalmente he recontextualizado cada gesto en su Canto con el objeto de comprobar si pueden tener el significado alegórico buscado y, en tal caso, qué cantidad de nueva información proporcionan al significado de dicho Canto. Por razones de espacio expondré sólo los análisis de los Cantos VI, IX, XXI, XXI y la primera parte del XXIII, a modo de ejemplo de cada una de las zonas del infierno, zonas que describiré más adelante.
Y en razón de los contenidos he invertido, en mi exposición, el proceso seguido en la elaboración, esto es, he postergado el análisis pormenorizado de los gestos, que puede resultar demasiado detallado para algunos lectores, si bien imprescindible para aquellos que quieran comprobar cómo llegar a la decodificación alegórica. Los prime- ros podrán así prescindir de ese capítulo sin perder el significado ge- neral de la obra.

3. Marco general de referencia

Una vez establecido el corpus y el método de trabajo, parece imprescindible fijar el marco general en el que voy a intentar encontrar esos posibles significados alegóricos. Este marco general es, de una parte, el carácter de visión atribuible a la Comedia entera y, de otro, la estructura moral del infierno, en la que los personajes se mueven. Tanto una como otra son aportaciones del profesor López Cortezo (generalmente en el marco del Seminario de Dantología) que corrigen o matizan ideas anteriores de otros críticos. Estas hipótesis han constituido el punto de partida y la base de mi trabajo.
El carácter de visión de toda la obra viene dado por el propio narrador en los versos 11-12 del Canto I:

Tant’era pien di sonno a quel punto

Che la verace via abbandonai.

[Tanto sueño tenía en aquel momento que el camino real abandoné].

Prácticamente todos los críticos —Pagliaro, Vandelli, Mattallia, Sapegno, Chiavacci, etc.— han interpretado estos versos en sentido alegórico-moral, según el cual la mente obnubilada por el sueño del pecado pierde el camino recto de la virtud y se encuentra angustiado en la selva del pecado. Pero ninguno de ellos se ha detenido a considerar el significado literal de estos dos versos en los que hay que considerar dos claves.
De una parte, el adjetivo verace está repetidamente empleado en alguna otra obra con el significado de «real», opuesto a «fantástico». Cito, a modo de ejemplo, dos pasajes de Vita nuova. En III 15, dice el narrador: «Lo verace giudizio del detto sogno non fue veduto allora per alcuno, ma ora è manifestissimo a li più semplici» . Dante se refiere a la primera visión que describe una imagen profética de la muerte de Beatriz, y el término considerado alude precisamente a cómo lo visto en el sueño se reveló más tarde como real.
En la misma obra, en XXIII 10, encontramos que, igualmente tras un sueño angustioso en el que vuelve a fantasear con la muerte de Beatriz, dice: «E si forte era la mia imaginazione, che piangendo incominciai a dire con verace voce» , es decir, es tan violento el efecto del sueño que empieza a hablar realmente en voz alta, como lo prueba que las mujeres que lo cuidaban se acercan a despertarlo.
El último y más explícito ejemplo, de la misma obra, en XXIII 30: «Ne la prima dico quello che certe donne, e che una sola, dissero e fecero per la mia fantasia quanto é dinanzi che io fossi tornato in verace condizione» ; está el narrador explicando el poema en el que ha narrado la escena anteriormente citada y separa claramente la fantasia que le hace desvariar y su retorno a la realidad, una vez despierto, la verace condizione.
La segunda clave que tenemos que considerar es el término che del verso 12. La Enciclopedia Dantesca señala, en la voz che, cómo su uso produce en varios pasajes una ambigúedad de significado que da lugar a distintas interpretaciones según se tome el término como pronombre relativo o como conjunción. Éste es el caso del pasaje que comento; se trata de una conjunción que introduce una consecutiva.
De modo que los dos versos significan en el nivel literal: «estaba tan lleno de sueño que abandoné (la vía de) la realidad», llevando este último substantivo implícito su contrario: «entré en el mundo de la fantasía», es decir, «tuve una visión en el sueño». Visión que es la que va a narrar a continuación.
Según Schmitt , en los textos medievales en los que la palabra gestus aparece más frecuentemente son los relatos de visiones y de sueños, «La experiencia visionaria o mística se convierte paradójicamente en un factor de racionalización del lenguaje religioso, no sólo sobre la geografía del más allá sino sobre el cuerpo o los tipos de gestos». Y precisamente por las características del relato, la experiencia de Dante puede calificarse de visionaria y mística, y corresponde de manera bastante exacta a las explicaciones que tanto San Agustín como Sto. Tomás dan de las visiones. Dice el primero :

[Las visiones] Proceden del espíritu cuando, estando completamente sano y fuerte el cuerpo, los hombres son arrebatados en éxtasis, ya sea que al mismo tiempo vean los cuerpos por medio de los sentidos corporales y por el espíritu ciertas semejanzas de los cuerpos que no se distinguen de los cuerpos, o ya pierdan por completo el sentido corporal y, sin percibir absolutamente nada, se encuentren transportados por aquella visión espiritual en el mundo de las semejanzas de los cuerpos. Mas cuando el espíritu maligno arrebata al espíritu del hombre en estas visiones, engendra demoníacos o posesos, o falsos profetas. Si, por el contrario, obra en esto el ángel bueno, los fieles hablan ocultos misterios, y si además les comunica inteligencia, hace de ellos verdaderos profetas; o si, por algún tiempo, les manifiesta lo que conviene que ellos digan los hace expositores y videntes.

Y en la Suma de Teología encontramos la rigurosa explicación tomista:

En cuanto a la profecía por la que se da a conocer una verdad sobrenatural por medio de una visión imaginaria, se diferencia, en primer lugar, por razón del sueño, por tener lugar mientras uno duerme, y de la visión, por tener lugar en estado de vigilia. [...] En segundo lugar, se distinguen los grados de la profecía en cuanto a la expresión de los signos imaginarios mediante los cuales se expresa la verdad inteligible. Y puesto que los signos más expresivos de la verdad inteligible son las palabras, parece que, si el profeta oye las palabras que expresan la verdad inteligible, sea en estado de vigilia o de sueño, se da un grado de profecía más alto que cuando ve algunas cosas significativas de la verdad como las siete espigas llenas que significan siete años de abundancia [...] En tercer lugar, se manifiesta que hay un grado de profecía más alto cuando el profeta no sólo ve los signos de las palabras o de los hechos, sino que ve, en estado de sueño o de vigilia, a alguien que le habla o que le muestra algo, porque esto demuestra que la mente del profeta se acerca más a la causa revelante. En cuarto lugar, puede tomarse la altura del grado de la profecía de la condición de quien se aparece, porque si el que habla o demuestra, sea en estado de vigilia o de sueño, se deja ver en forma de ángel, se da un grado de profecía más alto que si aparece bajo forma de hombre. [...] Por encima de todos estos grados está el tercer grado de profecía, en el que la verdad inteligible y sobrenatural se muestra sin visión imaginaria.

Todo ello corresponde exactamente a la vivencia dantesca narrada, pues tras dejar el mundo de la realidad, se le aparecen primero animales que le muestran algo alegóricamente, lo que sería el primer grado de la profecía, luego alguien que le habla (segundo grado), y que, con figura humana, lo guía (tercer grado), un ángel que los ayuda (cuarto grado) y al final del relato llega al grado más alto, aquel en que la verdad se le muestra ya sin visión imaginaria, sino plenamente intelectual.
Muchos de los personajes que aparecen, se le muestran haciendo gestos o movimientos que el peregrino debe interpretar para llegar al conocimiento buscado y a la perfección deseada, lo que nos vuelve al tema de la importancia de considerar la obra como una visión para suponer lógicamente la importancia de los gestos, suposición que veremos confirmada más adelante.

4. Estructura moral del Infierno

En cuanto a la estructura moral del infierno, que va a determinar mis interpretaciones, la ha establecido López Cortezo atendiendo a la explicación de Virgilio en el Canto XI y no exactamente como la crítica ha venido haciéndolo.
Prescindiendo del vestíbulo infernal, del círculo primero de los ignavi y del Limbo, el infierno ha sido, hasta ahora, considerado como dividido en dos secciones: pecados de incontinencia y pecados de maldad, separadas una de la otra por las murallas de la ciudad de Dite. Esto se corresponde con la explicación que Virgilio hace a Dante en los versos 22-27 del Canto XI. Pero, un poco después, a una nueva pregunta de Dante, Virgilio lo remite a las tres disposiciones aristotélicas que él llama incontinenza, malizia e la matta bestialitade, incontinencia, malicia y loca violencia bestial. Ahora bien, esto rompe la correspondencia entre los pecados de cada disposición, que serían de tres clases, y las zonas del infierno, que serían sólo dos.
El término malizia es un término ambiguo que podía significar, en esa época, «maldad», pero también «astucia» o «engaño». De modo que, si distribuimos los pecados atendiendo a este segundo significado, quedan fuera de la sección correspondiente al fraude los pecados de herejía y violencia, que corresponderán entonces a esa tercera disposición, la matta bestialitade. Pero además esta calificación de bestial responde al concepto de «irracional», como especifica claramente Dante en Convivio II VII 4, 14, o el personaje de Vanni Fucci en Inf. XXIV 124-126 . Y el adjetivo matto, «loco, privado de razóm» no es redundante, porque puede aplicarse a una actuación no normal de un irracional, como vemos en Par. V 80 , en que se aplica a ovejas enfermas que actúan de manera anormal, es decir, una manera de actuar no propia de su naturaleza. Y así matta bestialitade viene a significar bestialidad anormal, que no sigue la norma o el orden natural, sino que persigue un objeto «contra natura», lo que la distingue de la bestialidad natural que es la incontinencia.
Así pues, las murallas de Dite lo que separan son los pecados de incontinencia de los de violencia contra la naturaleza, los dos pecados de tipo irracional, distintos de los de fraude que son pecados racionales, es decir, cometidos usando la razón, como explica Virgilio en el pasaje citado. Estos últimos estarán separados, a su vez, de los anteriores por el precipicio que bajarán a lomos de Geriones, sozza imagine di froda [la sucia imagen del fraude] (Inf. XVI 7).
Al propio tiempo, podemos considerar en la disposición de estas tres zonas, la dinámica del pecado: unos pecados conducen a otros. Esta dinámica está alegorizada en los personajes mitológicos que figuran al inicio de cada sección, insertándose, pues, como hitos de una macroestructura infernal. En el infierno se entra pasando por Minos, alegoría de la incontinencia, porque este pecado está en el origen de todos los demás. Y en los círculos de los incontinentes encontramos a Cerbero y a Pluto, cánidos los dos, animales también símbolo de la incontinencia. Sobre las murallas de Dite encontrarán los viajeros a las Erinias, seres de violencia desatada, y en esa parte del infierno aparecerán seres híbridos de animal y hombre, como el Minotauro, los Centauros y las Harpías, símbolos de la pasión descontrolada, de la violencia «contra natura». Las Erinias amenazan a los viajeros con la venida de Medusa, lo que significa que lo que la violencia no puede lograr lo conseguirá la astucia y el que conduce a Dante y Virgilio a los círculos del fraude es Geriones, nieto de Medusa y personaje fraudulento con cara d'uom giusto (Inf. XVII 9), rostro de hombre Justo y hechos de reptil venenoso. El personaje del último círculo, en fin, es Lucifer, un personaje de la mitología cristiana también híbrido, pero de animal y ángel, por lo que su capacidad de mal es superior a cualquier otra. Los demás personajes mitológicos están insertos en la que podemos llamar microestructura infernal y alegorizan pecados correspondientes a las distintas disposiciones.
Tendré en cuenta, pues, al hacer los análisis, tanto la zona infernal donde se produce el gesto analizado como, en el caso de los personajes mitológicos citados, su significación según esta estructura moral general del infierno.

5. ¿Qué gestos?

El método señalado necesita algunas aclaraciones previas. Primero en lo que se refiere a considerar en conjunto lo que actualmente llamamos gestos y movimientos. Lo hago así atendiendo a la definición de gesto que ya vimos de Hugo de San Víctor, que no difiere substancialmente de las definiciones de los autores actuales ni de los estudios sobre los gestos en la iconografía medieval y que me parece ideológicamente más cercana a la obra analizada.
Dejaré de lado, como he dicho, los gestos que no parecen tener otro sentido que el necesario para la narración, aunque puedan tener en conjunto un significado simbólico, como es el gesto de andar, al que antes aludíamos. Toda la Comedia es un caminar, desde el inicio in mezzo del cammin hasta la llegada al Paraíso Terrenal. Más allá, aunque se hace camino, el andar desaparece, substituido por un movimiento ascensional correspondiente al éxtasis y al rapto del personaje ya transhumanado, hasta llegar a Dios, con todo el contenido de peregrinación, de itinerarium mentis ad Deum , que se le puede dar a este recorrido iniciático. Pero para mis propósitos sólo he retenido y analizado el gesto de andar cuando alguna circunstancia lo hace especial y sugiere la existencia de algún significado añadido, como por ejemplo, cuando indica que camina diez pasos, o que van hacia la derecha, cuando habitualmente lo hacen hacia la izquierda. Del mismo modo he retenido los gestos o los movimientos realizados con otros miembros del cuerpo o con el cuerpo entero porque he encontrado en algunos autores referencias a significados simbólicos de algunos y he intentado encontrar los de los demás o comprobar si las características dadas por ellos eran aplicables a los gestos descritos en el texto analizado. San Isidoro afirma que si el hombre mira hacia arriba es porque busca contemplar a su Creador. Ya vimos cómo Tomás de Aquino identificaba determinado tipo de gestos y de movimientos con la magnanimidad o el apresuramiento del hombre tontamente atareado; y en otro lugar explica:

Las manchas y defectos corporales, de que los sacerdotes debían estar exentos, significan los diversos vicios y pecados de que debían carecer, Se excluía del sacerdocio al ciego, esto es, al ignorante; al cojo, es decir, al inconstante y que se inclina ya a una cosa, ya a otra; [...] al quebrado de un pie o de una mano, lo que significa la falta de capacidad para obrar y progresar en las virtudes. También era excluido el giboso por detrás o por delante, pues la giba significa el amor superfluo de las cosas terrenas...

Vemos, pues, que atribuyen significados concretos a los miembros o a los movimientos mencionados, de modo que hay que pensar que los gestos realizados con esas partes del cuerpo puedan tener un significado añadido y, en consecuencia, ser portadores de un contenido alegórico.
Hay que añadir que, excepto el movimiento de caminar que he indicado anteriormente, los gestos descritos en el texto están insertos en pasajes en los que, por otras razones, podemos suponer otros planos de significado.

6. ¿Cuerpos o almas?

He tratado los gestos como si pertenecieran a cuerpos reales. Se plantea aquí el problema de la entidad real de los condenados. El narrador los llama spirito, anima, ombra, pero nos dice que gritan (I 117), que se autolesionan (VIII 63), que palidecen y rechinan los dientes (III 101), etc., es decir, que Dante puede verlos actuando como cuerpos reales sometidos a castigos reales, en ocasiones incluso sangrientos.
Se han dado varias explicaciones para la apariencia corporal de los aparecidos en las visiones. Ya Porfirio explicaba que «lo Spiritus che accompagna l’anima durante la vita lascia il corpo insieme con essa, e l'anima liberata, agendo su questo spirito attraverso l’amore e L’abitudine del suo vecchio corpo, «attira» un idolo che le somiglia». Otras veces se ha explicado como que «l'anima separata del corpo dalla morte crea, grazie alla sua «virtù informativa», un corpo nuovo, che somiglia a quello che aveva avuto in vita, ma la cui materia è questa volta «l’aere vicin» del luogo dove sconta la sua punizione» . Parece, sin embargo, que la explicación más coherente se debe a San Agustín, que, al describir los tipos de visiones, hablaba de semejanzas corporales. En la misma obra afirma en otro pasaje:

Tocante a las naturalezas que no son capaces de entender su locución, cuando habla Dios, las habla solamente por medio de la criatura espiritual, ya sea en sueños o en éxtasis con semejanzas de cosas corporales; o también las habla por la misma naturaleza corporal cuando presenta alguna imagen a los sentidos del cuerpo o se perciben sonidos de voces.

Éste sería el caso del Infierno. Puesto que se trata de una visión, a Dante se le muestran las cosas de tal modo que pueda comprenderlas, y, como vivo que todavía está en la tierra, en el mundo material, dando los primeros pasos en su camino de perfección y, por tanto, cargado aún con su cuerpo humano manchado por el pecado, el conocimiento le tiene que entrar por los sentidos y, por tanto, para que entienda por qué y cómo es la pena de los condenados se le muestran éstos con apariencias de cuerpos a los que se les aplican castigos corporales, alegorías de los castigos morales que en realidad sufren las almas en el infierno. Así que Dante las ve con una apariencia concreta, actuando como cuerpos reales, hablando, moviéndose, gesticulando, mostrando sus heridas, etc. En virtud de tal apariencia, analizaré los gestos como pertenecientes a un cuerpo, sin atender a la realidad de ese cuerpo o a su carácter de visión.
Podemos decir con Freccero que «if the bodies are really souls, then it follows that their physical attitudes, contortions and punishments are really spiritual attitudes and states of mind», y eso es lo que, en el caso del infierno, Dante tiene que conocer y de lo que tiene que aprender a librarse.
En mi análisis he tratado del mismo modo los gestos correspondientes al momento del viaje, los realizados en el pasado —incluidos en los relatos de los condenados — o los que se llevan a cabo de manera incesante, los que describen el castigo, expresados siempre con el verbo en presente de Indicativo, un presente atemporal por eterno: el demonio que azota a los condenados o los corta con una espada, lo hace continuamente y lo hará por toda la eternidad. Los trato de la misma manera porque, en definitiva, todos forman parte de la visión de Dante, todo se le muestra o se le explica para su aprendizaje experimental y, por lo tanto, todo tiene el mismo valor ejemplar, entre otros.

7. La estructua narrativa

En cuanto a la estructura narrativa, tenemos que distinguir, como en toda narración, un autor que adopta la posición de narrador, doblado, en este caso, por un comentarista de los hechos narrados y finalmente un personaje protagonista de la historia narrada. En la obra que comentamos, todos ellos son el poeta Dante Alighieri, que narra una visión en la que se le muestran imágenes para que vea y comprenda los conceptos representados por ellas. Durante esta visión, Virgilio le ha enseñado en las dos primeras partes cómo representar icónicamente los vicios mediante alegorías, es decir, le ha dado lecciones de poética ética. Acabada la visión, el poeta la narra y la explica comentándola. Todos estos personajes son distintos aspectos del poeta, pero para simplificar, en este trabajo llamaré Dante al personaje protagonista del viaje, y agruparé a los otros tres en la denominación de «narrador» cuando tenga que referirme a él. Sólo cuando me refiera a alguna otra obra, distinta de la Comedia, hablaré del «autor».

8. Niveles de interpretación

Se puede plantear, en principio, la posibilidad de descifrar los cuatro niveles que distinguen los comentaristas bíblicos, basándome precisamente en las convicciones críticas, ya citadas, de que el autor adaptó a su obra los procedimientos escriturarios por darle una misión educadora y salvadora de alcance universal. El resultado no ha sido el inicialmente previsto, como veremos a continuación.
El nivel literal no puede ser sino una glosa del texto. He atendido a las lecturas más clásicas, he procurado comparar lo más objetivamente posible las lecturas discrepantes y he optado por la más idónea a mi modesto entender, que resumo al final de este estudio de niveles. En este sentido el texto conlleva, a veces, de manera casi inevitable, el planteamiento de problemas filológicos concernientes a sus múltiples variantes. He seguido la versión canónica de Petrocchi pero, en algún caso, me he permitido discrepar con toda humildad.
Este nivel literal me ha obligado a recorrer varios caminos.
En primer lugar, considero lo que el propio autor indica en Convivio II i 2-7 en que, salvando los vacíos que el texto presenta y aceptando las reconstrucciones que del fragmento se han hecho, encontramos la definición de los cuatro niveles de un texto:

Allegorico [...] è quello che si nasconde sotto ‘l manto di queste favole, ed è una veritade ascosa sotto bella menzogna.
Lo terzo senso si chiama morale, e questo é quello che li lettori deono intentamente andare appostando per le scritture, ad utilitade di loro e di loro discenti (Cv. II i 5).
Lo quarto senso si chiama anagogico, cioè sovrasenso; e questo é quando spiritualmente si spone una scrittura, la quale [...] per le cose significate significa de le superne cose de l’etternal gloria (Cv. II i 6).

[Alegórico (...) es el que se esconde bajo el manto de estas fábulas, y es una verdad escondida bajo una hermosa mentira.
El tercer sentido se llama moral, y es el que los lectores deben buscar atentamente por los escritos, para su propia utilidad y la de sus alumnos (Cv. II i 5).
El cuarto sentido se llama anagógico, es decir, sobresentido; y es cuando espiritualmente se expone un escrito, que (...) por las cosas significadas significa las cosas supremas de la gloria eterna (Cv. II i 6)].

Como él indica también, estas definiciones valdrían para lo que él llama alegoría de los poetas, frente a la alegoría de los teólogos. En ésta, que sería la de las Sagradas Escrituras, un hecho verdadero está, a la vez, significando otra verdad. En la alegoría de los poetas la verdad está alegorizada por una bella menzogna. En el caso de la Comedia, es claro que, si admitimos que es una obra de ficción, puesto que se nos explica que se trata de una visión en sueños, la alegoría sería la de los poetas, por lo que, en principio, le corresponderían las definiciones dadas en Convivio.
Ahora bien, en el mismo Convivio, si atendemos a los ejemplos expuestos para cada nivel, observamos que el método seguido no es el mismo para los tres. En el primero y en el tercero, es decir, en los sentidos alegórico y anagógico, Dante utiliza un método analítico: cada detalle del nivel literal tiene su correspondiente significado en el nivel alegórico considerado. En el caso del sentido alegórico con una clara orientación gnoseológica y ética. En el sentido anagógico, con un significado espiritual o místico que va inevitablemente acompañado de un sentido ético cristiano.
En cambio el segundo nivel alegórico, el llamado moral, es imposible de descomponer y Dante, naturalmente, no lo hace. El significado se reduce a una sencilla recomendación de aplicación práctica que el lector debe preocuparse por deducir del sentido literal.

9. Marco alegórico de la «Comedia»

Para el análisis de cualquier aspecto de la Comedia susceptible de comportar un sentido alegórico, es preciso fijar previamente el marco general de la alegoría. Para ello me he servido, sobre todo, de tres autores que creo están en la base de toda la estructura alegórica de la obra: Aristóteles, Ricardo de San Víctor y Tomás de Aquino. Por supuesto, no sólo ellos. Las lecturas y conocimientos teóricos y prácticos de Dante eran bastante variados y no se trata de prescindir de este substrato enciclopédico, sino de localizar los que creo que forman la estructura fundamental de la obra.

10. Personalidad alegórica de los actantes

En el Canto XI, Virgilio explica a Dante la estructura moral del infierno (según la cual se configura, a su vez, su estructura física), basada en la Ética Nicomáquea de Aristóteles.
Si admitimos que en esta obra se encuentra una de las claves de interpretación del aspecto ético, deberemos, como paso previo al análisis de los gestos, y conformemente a los principios metodológicos ya enunciados, re-identificar a los actantes en este aspecto alegóricoético.
En el caso de los condenados es lógico identificarlos con los distintos vicios que proceden de las tres disposiciones aristotélicas —incontinencia, brutalidad y malicia — de las que ya vimos que habla Virgilio en el Canto XI.
Por lo que respecta a este personaje y al de Dante, me ha parecido aceptable y funcional la teoría que los identifica con lo que Aristóteles llama, respectivamente, la parte racional y la parte irracional del alma. Veamos por qué.
Si atendemos a lo que se nos propone en Monarchia , la Providencia asigna al hombre dos fines, la felicidad en esta vida, que consiste en la virtud a la que nos conducen los filósofos; y la felicidad eterna, que consiste en gozar de la visión de Dios, y que se consigue con la virtud, ayudada necesariamente por la gracia divina.
Ahora bien, la felicidad terrena o humana es, de todos modos, felicidad del alma y, siguiendo a Aristóteles , tendremos entonces que considerar en qué consiste el alma que tiene que practicar la virtud en la que radica la felicidad.
Siempre según el mismo filósofo, el alma tiene una parte irracional y otra racional. Esta última es la que exhorta al hombre recta- mente a hacer lo que es mejor en el sentido de la virtud. En cuanto a la irracional, la divide, a su vez, en dos partes: una vegetativa, instintiva, que se ocupa de la nutrición y el crecimiento, y otra que participa de algún modo de la razón; es lo apetitivo y, en general, lo desiderativo, que puede escuchar y obedecer a la razón.
Y ése es exactamente el papel de los dos personajes de la Come- dia, al menos en el Infierno. Virgilio, parte racional del alma, guía y exhorta a Dante, parte irracional, a actuar rectamente, en la dirección contraria al vicio cuyo castigo contemplan, y Dante lo escucha y le obedece como a un padre , haciendo Dante suyas las palabras que Aristóteles emplea para describir la relación que se instaura entre parte irracional y razón en el alma humana.
Esta parte irracional es el apetito sensitivo, que tiene, a su vez, dos vertientes: el concupiscible, que lleva al fin deseado por medio de las pasiones, impulsando hacia el objeto que aparece como bien o huyendo del que parece malo; y el irascible, que hace superar los obstáculos que impiden llegar a ese fin. Las pasiones que impulsan al alma hacia ese objetivo deben estar controladas por la parte racional, para no fallar y caer en el vicio por exceso o por defecto, y ese control constituye la virtud. Por otra parte, así lo entiende también la tradición cristiana .
Dante, al principio de su viaje, está solo, es presa de sus pasiones sin controlar, perdido en la selva de la vida y del pecado y amenazado en la piaggia diserta, en la playa desierta del vicio. Virgilio aparece y empieza a marcarle el camino y Dante, como hemos dicho, tiene la intención, la voluntad de obedecerle pero, todavía a menudo, se deja arrastrar por sus pasiones, por el miedo y la angustia del comienzo de lo desconocido; arrastrar, digo, no al pecado, representado por los pecadores, sino a ciertas reacciones y reflexiones durante el viaje, expresión de un concupiscible todavía mal controlado, y Virgilio debe reprenderlo y reorientarlo en la dirección de la virtud. Sirvan de ejemplo los pasajes siguientes: en X 29-31, Dante se ha asustado al ser interpelado por Farinata y Virgilio tiene que estimularlo diciéndole Volgiti! Che fai? ; en XVII 122-3, al ver fuegos y oír llantos, Dante se asusta y se pega, temblando, a Virgilio (però ch’i’vidi fuochi e senti’ pianti; / ond’io tremando tutto mi raccoscio ); en XX 25-27 Dante llora, conmovido al ver el castigo de los adivinos y Virgilio lo reprende porque eso parece poner en cuestión la justicia divina: «Certo io piangea, poggiato a un de” rocchi / del duro scoglio, sí che la mia scorta / mi disse: «Ancor sei tu de li altri sciocchi?» ; y por fin, en XXX 130-135, Virgilio riñe con cierta severidad a Dante que se ha dejado arrastrar a la contemplación morbosa de una pelea entre condenados: «Ad ascoltarli erio del tutto fisso / quando ‘l maestro mi disse: “Or pur mira / che per poco che teco non mi risso!”» .
Pero, además, Dante, en su camino iniciático y ejemplar por los tres reinos, tiene fijada su meta en el Empíreo, lugar de la suprema felicidad, que consiste en alcanzar la Sabiduría, el conocimiento total, la visión de la Verdad absoluta, del propio Dios. En este sentido, podemos decir que también Dante proyecta para su personaje un proceso gnoseológico. Su punto de referencia en este proceso es, sobre to- do, la obra de Ricardo de San Víctor, concretamente La Preparación del alma a la contemplación o Benjamín menor.
Admitamos o no la autoría de Dante para la Epístola X a Can Grande, es evidente lo que en ella se afirma, es decir, que la Comedia narra el estado de las almas después de la muerte, con el fin de rimovere i viventi dallo stato di miseria per drizzarli a quello della felicita . Para conseguir ese fin, se describen los tormentos de los que murieron en pecado, la penitencia de los que pecaron y se arrepintieron y, en fin, la felicidad luminosa de los que ya alcanzaron la visión de Dios.

Attraverso un’assidua considerazione dei mali futuri facilmente siamo condotti al disprezzo dei beni presenti, e attraverso una continua contemplazione della felicità eterna siamo invogliati a una sopportazione volontaria della tribolazione temporale .

[A través de una asidua consideración de los males futuros llegamos fácilmente al desprecio de los bienes presentes, y a través de una continua contemplación de la felicidad eterna nos implicamos en una aceptación voluntaria de la tribulación temporal].

En mi trabajo, dado que he limitado el corpus al Infierno, me interesa únicamente la consideración de los tormentos infernales, los males que padecerán en el futuro de la eternidad los pecadores. ¿Cómo se lleva a cabo esta consideración? De la única manera posible para un ser humano, es decir, mediante la imaginación que, partiendo de los datos sensibles forma imágenes, voluntarias o no, de las cosas, incluso de las invisibles:

Senza l'immaginazione la ragione non saprebbe nulla [...]
La ragione non arriverebbe mai alla conoscenza delle cose invisibili se la sua ancella, cio 1l'immaginazione, non le presentasse la forma delle cose visibili. Attraverso l’apparenza delle cose visibili arriva alla conoscenza di quelle invisibili, instaurando ogni volta un'analogia da queste a quelle .

[Sin la imaginación la razón no sería nada (...)
La razón no llegaría nunca al conocimiento de las cosas invisibles si su esclava, es decir, la imaginación no le presentase la forma de las cosas visibles. A través de la apariencia de las cosas visibles llega al conocimiento de las invisibles, estableciendo cada vez una analogía de éstas con aquéllas].

Ahora bien, la imaginación puede ser animal o racional. Me permito una serie de citas, siempre de la misma obra de Ricardo de San Víctor, que creo que expresan perfectamente la lógica del proceso:

L’immaginazione animale si ha quando ripercorriamo con mente distratta, senza alcuna volontà e deliberazione, ciò che abbiamo visto o fatto poco prima. Questo è un impulso animale: infatti anche un animale può fare ciò .

[Tenemos imaginación animal cuando repasamos con la mente distraída, sin ninguna voluntad ni deliberación, lo que hemos visto o hecho poco antes. Éste es un impulso animal: de hecho incluso un animal puede hacerlo].

Se trata, pues, de una imaginación involuntaria provocada por estímulos sensoriales.

L’immaginazione razionale invece si ha quando formiamo un'immagine attraverso gli elementi che conosciamo con i sensi corporei, [...] usiamo spesso di questa immaginazione, quando ricerchiamo con attenzione quali siano i beni o i mali della vita futura .

[La imaginación racional, por el contrario, la tenemos cuando formamos una imagen a través de los elementos que conocemos con los sentidos corporales (...) utilizamos a menudo esta imaginación cuando indagamos con atención cuáles sean los bienes o los males de la vida futura].

En este caso se trata de una imaginación voluntaria en la que el hombre utiliza los mismos estímulos sensoriales, las sensaciones experimentadas, para imaginar, crear imágenes inventadas para intentar adivinar la realidad de la vida futura que en su vida terrenal le es totalmente desconocida.

L'immaginazione razionale è in parte ordinata dalla ragione, in parte mescolata all'intelligenza. Usiamo la prima quando ordiniamo con la mente qualcosa di visibile secondo l'apparenza —conosciuta— di altre cose visibili e non immaginiamo, in base a questo, qualcosa di invisibile. Usiamo invece la seconda quando attraverso l'aspetto delle cose visibili, ci sforziamo di arrivare alla conoscenza di quelle invisibili. Nella prima c’è l’immaginazione non senza ragione, nella seconda c’è l’intelligenza non senza immaginazione. [Alla prima] appartiene specialmente la considerazione dei mali futuri, a [la seconda] invece la contemplazione dei beni futuri .

[La imaginación racional está en parte ordenada por la razón, en parte mezclada con la inteligencia. Utilizamos la primera cuando ordenamos con la mente algo visible según la apariencia —conocida— de otras cosas visibles y no imaginamos, basados en esto, algo invisible. Utilizamos, en cambio, la segunda, cuando a través de la apariencia de las cosas visibles, nos esforzamos por llegar al conocimiento de las invisibles. La primera es la imaginación no sin razón, la segunda es la inteligencia no sin imaginación. (A la primera) pertenece especialmente la consideración de los males futuros, a (la segunda) en cambio la contemplación de los bienes futuros].

Según lo que vemos en nuestra vida actual, podemos, aplicando la razón, imaginar los males futuros, igualmente visibles (en la vida futura) por cuanto el infierno, sede de esos males, se consideraba real y materialmente existente en un lugar concreto en el interior de la tierra. En cambio, los bienes futuros se consideraban invisibles por pertenecer al reino del espiritu, no perceptible con los sentidos humanos, pero imaginables mediante el ejercicio de la inteligencia sobre nuestro conocimiento de los bienes actuales.

Ogni volta che ci formiamo un’idea su quale e quanto possa essere il sommo bene o male della vita futura deducendolo dai molti beni o mali che la sensibilità fisica esperimenta in questa vita, dalla loro immaginazione ci si forma una certa rappresentazione di quelli futuri: ci si può facilmente convincere che una tale immaginazione è razionale .
Non dubitiamo che i tormenti infernali siano molto lontani dalla percezione fisica, perché non possiamo vedere dove e quali siano, tuttavia grazie al ministero di [l'immaginazione non senza ragione] li possiamo avere davanti agli occhi del cuore ogni volta che lo desideriamo. Nessun credente, quando legge nelle Sacre Scritture dell'inferno, delle fiamme della geena o delle tenebre esteriori, pensa che tali cose siano dette in modo figurato, ma anzi non dubita affatto che esistano veramente e fisicamente in qualche luogo .

[Cada vez que nos formamos una idea sobre cuál y cuánto pueda ser el sumo bien o mal de la vida futura deduciéndolo de los muchos bienes o males que la sensibilidad física experimenta en esta vida, imaginando éstos nos formamos una cierta representación de los futuros: se nos puede convencer fácilmente de que tal imaginación es racional.
No dudamos de que los tormentos infernales están muy lejos de la percepción física, porque no podemos ver dónde están ni cuáles son, sin embargo gracias al esfuerzo de (la imaginación no sin razón) podemos tenerlos ante los ojos del corazón cada vez que lo deseemos. Ningún creyente, cuando lee en las Sagradas Escrituras algo sobre el infierno, sobre las llamas de la gehena o sobre las tinieblas exteriores, piensa que tales cosas estén dichas en sentido figurado, por el contrario no duda en absoluto de que existen verdadera y fisicamente en algún lugar].
Gracias a la imaginación coaligada con la razón, nuestros «ojos» del corazón pueden anticipar algo de los tormentos infernales reales.

Infatti, chi può contemplare queste cose nella vita presente così come sono? Ognuno le descrive con figurazioni personali non come sono, ma come sa immaginarle.
[...] Grazie al servizio di [l’immaginazione non senza ragione] smascheriamo i pensieri ingannevoli, li denunciamo, li condanniamo e li puniamo .

[De hecho, ¿quién puede contemplar estas cosas en la vida presente tal como son? Cada uno las describe con figuraciones persona- les no como son sino como puede imaginarlas.
(...) Gracias al servicio de (la imaginación no sin razón) desenmascaramos los pensamientos engañosos, los denunciamos, los condenamos y los castigamos].

Ésta será la tarea fundamental de la imaginación no sin razón, alegorizadas por Dante y Virgilio respectivamente: tendrán que descubrir, desenmascarar la verdadera identidad de los pecadores para denunciar la gravedad del pecado y mostrarnos cómo se condenan y se castigan.
Y gracias a ello podemos seguir la vía recta del conocimiento de la virtud hasta alcanzar el conocimiento total en la Sabiduría de la salvación.
En el proceso gnoseológico de la Comedia, el personaje Dante personifica la alegoría de esta imaginación-no-sin-la-razón, esta última personificada, a su vez, por Virgilio. La imaginación, uno de los sentidos internos para los medievales, sigue funcionando en el sueño para producir la visión, de modo que «ve» mediante imágenes que la razón explica y ordena a su fin.
En el tercer nivel, ha parecido que los términos morale y utilitade nos llevan directamente al campo de las virtudes morales, las que el hombre puede alcanzar con sus solas fuerzas naturales, accesibles a todo ser humano normal y paso previo a la adquisición de las sobrenaturales.
Pero, según hemos visto en la interpretación que hace el propio Dante de este sentido alegórico, no parece susceptible de análisis, porque no es el autor el que ha codificado un mensaje, sino el lector el que tiene que deducir una enseñanza práctica de lo expuesto.
Si el nivel anagógico tiene que referirse, como indica el autor, a «las cosas de la gloria eterna», considero que, salvo excepciones, no afecta al corpus seleccionado. La anagogía hay que buscarla, sobre todo, en el nivel alegórico de la tercera Cántica, en la que no funciona ya la razón sino la «inteligencia no sin imaginación», siempre en palabras de Ricardo de San Víctor.
Resumiendo, explico y aplico los cuatro niveles de la obra como sigue:

Nivel literal. Dante, a los 35 años, se duerme y sueña su viaje por los tres reinos, que culmina con una visión intelectual . Todo ello es visto en visión imaginada por Dante dormido.
Nivel alegórico. El personaje Dante es la imaginación del poeta dormido, ordenada y guiada por la razón, Virgilio. Tenemos, pues, una imaginación-no-sin-la-razón que, mediante la imaginación verdadera de las cosas presentes, representa una imaginación artificial de las cosas futuras y el alma se va purificando hasta conseguir un libre albedrío sano y recto.
Este nivel alegórico acaba donde acaba Virgilio ya que imaginación y razón se han integrado totalmente. La parte racional del alma está ya controlada por la razón. Hasta aquí la imaginación estaba ligada a lo sensible, ya que el personaje tiene cuerpo todavía. A partir de aquí (el Paraíso terrenal) la imaginación se espiritualiza, el personaje de Dante experimenta un rapto místico y se desmaterializa.
Nivel moral. Coincide también con la trayectoria de Virgilio, razón, facultad del alma humana que sólo actúa en la vida activa. En la vida contemplativa actúa, en cambio, el intelecto. A la vida activa coresponden el Infierno y el Purgatorio, en los que el alma humana (sus partes racional e irracional ejerciendo cada una su función) conoce, supera y se purifica hasta hacerse libre, inocente y pura. En el Paraíso terrenal se inicia la vida contemplativa y, por tanto, la razón queda en suspenso, o lo que es lo mismo, Virgilio vuelve al Limbo.
Nivel anagógico. Purificada y desmaterializada la imaginación sigue al intelecto (Beatriz) al mundo sobrenatural hasta llegar al Empíreo donde Beatriz deja a Dante en manos de San Bernardo, o lo que es lo mismo, el intelecto se separa de la imaginación porque la visión intelectual es una percepción intuitiva abstraída de las imágenes.
Este trabajo analizará los gestos atendiendo sólo, pues, a los niveles literal y alegórico, éste en su doble vertiente moral y gnoseológica. Intentaré, pues, encontrar en cada gesto, la interpretación alegórica y las virtudes implicadas en esa alegoría, que Dante debe ir conociendo y adquiriendo paulatinamente a lo largo de su recorrido iniciático.