Viaje con Beatriz [Juan Varela-Portas de Orduña]

1. Las dos bellezas de Beatriz

Un pasaje que, a nuestro entender, aporta muchisima informaciòn sobre Beatriz es el que se encuentra al final del canto XXXI del Purgatorio, tras la vision que, en los ojos de Beatriz, tiene Dante de la doble naturaleza del grifo. En él, las tres damas que representan las virtudes teologales, instan a Beatriz a volver los ojos hacia Dante y a descubrir su boca velada, a la que denominan su segunda belleza:

Volgi, Beatrice, volgi li occhi santi»
era la sua canzone «al tuo fedele,
che per vederti ha mossi passi tanti!

Per grazia fa noi grazia che disvele
a lui la bocca tua, sì che discerna
la seconda bellezza che tu cele.
(Purgatorio XXXI, 133-138)

Bien es verdad que no todos los comentaristas estàn de acuerdo en entender el sintagma la seconda bellezza como referido a la voce de Beatriz. Mattalia, por ejemplo, entiende «la bellezza attuale, celestiale, seconda dopo la prima, corporea, di quando Beatrice era in vita e di cui ai vv. 49-53 del canto precedente» (Alighieri 1989: ad locum). Giacalone, por su parte, entiende «la bellezza riflessa (seconda: cfr. Par., I, 49; XVIII, 18, ove secondo ha il senso di riflesso) che tu nascondi, cioè la divina bellezza che si riflette in te» (Alighieri 1988b: ad locum). Ahora bien, se debe convenir en que, aun suponiendo que cualquiera de estas dos interpretaciones sea correcta, es evidente que el texto afirma que para descubrir esa belleza, sea la refleja, sea la corporea, Beatriz debe descubrirse la boca, lo cual, si va unido a la suplica a la dama para que dirija sus ojos al viajero, polariza en modo indiscutible la figura de la gentilissima en ojos y boca, como intentaremos mostrar en las siguientes paginas. En todo caso, a nuestro entender, el sintagma seconda bellezza correfiere con la bocca tua: si las damas-virtudes piden a Beatriz que desvele la boca, y a continuaciòn se nos dice que la segunda belleza està celada, es decir, segùn sabe el lector, cubierta con un velo, parece claro que, a nivel literal, la isotopia disvele-discerna-cele tiene por objeto bocca tua y seconda bellezza, tal y como entienden, entre otros, Casini-Barbi, Sapegno, Momigliano o Chimenz.
Como se sabe, esta polarizaciòn de la figura de una dama-simbolo en ojos-simbolo y boca-simbolo no es nada extrafio en la imagineria dantesca. Para empezar, responde perfectamente al mecanismo alegorico de la teologia simbolica medieval segun el cual un objeto alegorico se descompone en diversos rasgos o elementos a su vez simbélicos para constituir una alegoria completa y compleja (VarelaPortas 2002: 185-210). Para continuar, y como es bien sabido, es el mismo recurso que se aplica a la donna gentile-filosofia en el capitulo xv, 2 del libro III del Convivio:

Dice adunque lo testo ‘che ne la faccia di costei appariscono cose che mostrano de’ piaceri di Paradiso’; e distingue lo loco dove ciò appare, cioè ne li occhi e ne lo riso. E qui si conviene che li occhi de la Sapienza sono le sue dimostrazioni, con le quali si vede la veritade certissimamente; e lo suo riso sono le sue persuasioni, ne le quali si dimostra la luce interiore de la Sapienza sotto alcuno velamento: e in queste due cose si sente quel piacere altissimo di beatitudine, lo quale è massimo bene in Paradiso (Alighieri 1966:11).
No nos detendremos a explicar las razones de esta iconografia, pues lo hace el propio Dante cuidadosamente en Convivio III, VII. Sélo afiadiremos que no podemos compartir la idea de Mattalia de que, como afirma en la nota al pasaje del Purgatorio que revisamos, aplicar a Beatriz la doble simbologia de 0ojos-boca es sutilizar en demasia. Si Beatriz, como quiere la tradiciòn, es simbolo de una realidad abstracta que constituye una actividad del alma racional humana (una ciencia para los mas, la teologia; para otros la Sabiduria; para otros la Gracia: etc.), no resulta en absoluto sutil aplicarle la division que en el Convivio se hace de otra dama-simbolo de similares caracteristicas, sobre todo si, como vamos a ver, el texto confirma a cada paso la existencia de estas dos bellezas en el rostro de Beatriz.

2. Los ojos de Beatriz

Ya desde antes de su apariciòn en el Paraiso terrestre, los 0jos de Beatriz se consideran parte tan importante de ella que pueden Ilegar a representarla por sinécdoque. Virgilio le dice a Dante en Purgatorio XXVII, 133-138:

Vedi lo sol che in fronte ti riluce;
vedi l’erbetta, i fiori e li arbuscelli
che qui la terra sol da sé produce.

Mentre che vegnan lieti li occhi belli
che, lacrimando, a te venir mi fenno,
seder ti puoi e puoi andar tra elli.

Cualquier lector de la Commedia entenderia lo absurdo que seria nombrar a Beatriz con cualquier otra sinécdoque (le mani belle; i capelli belli) : los ojos son, evidentemente, la parte de Beatriz que la constituye, y ademas, son la causa de los efectos que provoca ella en Dante.
Porque, en efecto, de nuestro andlisis de cuatro similes fundamentales del Paradiso, a saber, el Simil del rayo reflejado (Paradiso I, 49-54; vid. Varela-Portas 1994), el Simil de Glauco (Paradiso I, 67-69; vid. Varela-Portas 1996 y 1997a), el Simil del segundo sol (Paradiso I, 61-63; vid. Varela-Portas 1994 y 1996) y el Simil del asno de Buridan (Paradiso IV, 1-9; vid. Varela-Portas 1997b) se desprende algo que, por otra parte, es facilmente intuido por los lectores de la obra: los ojos de Beatriz son el vehiculo de la iluminaciòn de Dante. Hemos visto en pasados analisis que las ascensiones dantescas, incluida la primera, se producen en virtud de una luz que Ilega al viajero-profeta a través de los ojos de Beatriz: Beatriz mira a lo alto; Dante mira a Beatriz; y se produce la iluminaciòn que provoca la ascensibn a un nuevo cielo. Esta iluminaciòn proviene de los ojos de la dama, pues aunque en muchos casos se explique la iluminacién diciendo que el rostro, en general, se hizo mas bello (Paradiso V, 88; VIII 15; XIV, 79; XXI, 7-9), en otros se nos indica que ese aumento de belleza es consecuencia de la sobreiluminaciòn de los oJjos (Paradiso XVIII, 55-57; y sobre todo XVII, 113-115). Este ùltimo pasaje es clave para entender la funciòn de los ojos de Beatriz. En él, se nombra al Paraiso terrestre como lo monte del cui bel cacume / li occhi de la mia donna mi levaro. Es decir, la ascensiòn dantesca es consecuencia de la “acciòn” de los ojos de Beatriz, y esta “acciòn” es, evidentemente, la iluminaciòn. Pues bien, como sabemos que cada ascensiòn pneumatica de Dante supone un aumento de su capacidad visual que le permite (le confiere la virtud de) recibir nuevas imagenes infundidas (Paradiso XXVII, 97-99), entonces habrà que convenir en que el efecto de los oJjos de Beatriz, al iluminar a Dante, es el de aumentarle su capacidad de recibir y entender imagenes infundidas por la divinidad.
Ahora bien, esta luz no tiene su origen en Beatriz, sino en Dios, de modo que ella no es sino la intermediaria que hace que la luz Ilegue al profeta. Recordemos el Simil del rayo reflejado (Paradiso I, 49-54; vid. Varela-Portas 1995). En él, la mirada de Beatriz a lo alto, la que inmediatamente precede a la iluminaciòn, es comparada con el rayo de incidencia en un espejo, y la mirada de Dante, hecha a imitaciòn de la de ella, con el rayo reflejado. El espejo, como vimos en el analisis citado (Varela-Portas 1995), es la imaginaciòn de Dante, o, habria que decir mejor, Dante en cuanto que imaginaciòn. Ahora bien, sabemos que la luz viene llamada raggio, «in quanto essa è per lo mezzo, dal principio al primo corpo dove si termina» (Convivio III, XIV, 5), con lo que queda claro que la mirada de Beatriz es medio por el que la luz llega del principio, Dios, al primo corpo dove si termina, Dante, que es splendore porque en él, il lume «è in altra parte alluminata ripercosso» (Ibidem), es decir, es espejo de esa luz divina. Sin embargo, Beatriz es también, a su manera, splendore, porque en ella reverbera esa luz divina para Illegar a Dante, lo que se anunciaba en el ultimo soneto de la Vita nuova: vede una donna, che riceve onore / e luce sì, che per lo suo splendore, / lo peregrino spirito la mira (vv. 6-8) . Asi, pues, la luz divina va de Dios a los ojos de Beatriz, que la reflejan, y por ello ella es splendore, y de los ojos de Beatriz a Dante, por lo que su mirada es raggio, en cuanto que medio por el que la luz llega al profeta. Asi, al comienzo del canto XVIII, cuando los ojos de Beatriz rebrillan, el narrador afirma que ‘ piacere etterno, che diretto / raggiava in Beatrice, dal bel viso / mi contentava col secondo aspetto (Paradiso XVIII, 16-18). Es decir, la luz divina raggia directamente en Beatriz, vy, através de ella, indirectamente en Dante.
Esta luz, como hemos visto en andlisis anteriores (Varela-Portas 1994 y 1995), es, en el nivel literal de lectura, la luz de la profecia por la que Dante se eleva en rapto a la vision de imagenes muy elevadas de la verdad. Es decir, esta luz existe en el Paraiso, esta ahi, visible, no nos atrevemos a decir si fisicamente o pneumaticamente, pero con certeza està presente, percibible por el viajero en rapto y los lectores que lo siguen. Lo demuestra, por ejemplo, el verso 75 del canto I: tu lo sai, che col tuo lume mi levasti. El pronombre tuo se refiere a Dios, lo que demuestra que la luz no tiene su origen en Beatriz, sino que ella, sus ojos, son sélo intermediarios. El verbo levasti comprueba que esa luz es la que eleva a Dante. Pero lo mas importante ahora es que el verso habla a nivel literal. Podemos suponer que hay nivel literal sin nivel alegòrico, pero nunca que haya nivel alegorico sin literal . Por lo tanto, hay literalmente una luz que literalmente eleva a Dante-personaje, luz que es anagogia de una luz anagògica que eleva a la mens ad Deum.
Si nos hemos detenido tanto en este aspecto que puede parecer obvio, es para aclarar la divergencia de nuestro analisis con el que hace Singleton en su famosa teoria de las tres luces (1968: 23-46): una “cosa” es Beatriz y otra la luz que emana de ella. En otras palabras, lo que alegoriza la luz de la gracia no es el personaje de Beatriz, sino la luz de la profecia que surge de sus ojos e ilumina a Dante. A nuestro entender, Singleton se ha dejado Ilevar por un desplazamiento metonimico, que no se justifica en el nivel literal de lectura. Ello se pone de manifiesto con el ajuste que debe hacer en su teoria ante la figura de San Bernardo: mientras Virgilio y Beatriz son, dice, propiamente luces, San Bernardo no lo es, sino que «“guida”, in quanto può “presiedere” al settore della terza ed ultima luce» (1968: 29-33). Ello debe ser asi porque es evidente que en el Empireo, y a nivel literal, la luz de la gloria està ahi, bien presente como centro de la candida rosa en el que Dante bebe con los ojos (XXX, 82-90), y, por tanto, San Bernardo no puede ser esa luz. Ahora bien, Singleton no se percata de que en el resto del Paraiso sucede lo mismo, de que hay una luz existente en él que emana de los ojos de Beatriz (luz afiadida a la propia luz de los cielos y diferente de la luz de los beatos), y que, por tanto, Beatriz no puede ser esa luz ni alegoria de lo que esa luz alegoriza. Dante-personaje, a lo largo de su ascensiòn, ve y recibe la luz de la profecia, lo que alegoriza por anagogia la recepciòn de la luz de la gracia por parte de la mens en su conocimiento contemplativo de Dios. Al Ilegar al Empireo, ve y recibe (ya no a través de los 0jos de Beatriz) la luz de la gloria como pasiòn transeùnte que alegoriza por anagogia la misma luz de la gloria como pasiòn transeunte que se recibe en la ultima fase del conocimiento contemplativo, la del conocimiento cara a cara.
Otros muchos momentos del cantico confirman lo hasta aqui expuesto, el papel mediador de Beatriz. Se recordarà que Beatriz es colei ch’a l’alto volo ti vestì le piume (Paradiso XV, 53-54), lo que literal y alegòricamente indica (como vimos en Varela-Portas 2002b: 297-298) que es la que confiriò a Dante la gracia (delegadamente, se entiende, pues la gracia sélo la concede Dios, es decir, habria que decir mejor «por medio de la que Dios te confiriò la gracia»): en el nivel literal la de la luz que provoca en Dante el rapto; en el alegòrico, la de la luz que provoca en la mens la contemplaciòn. No es, pues, la gracia, sino el medio por el que la gracia Ilega. No es, pues, la beatitud misma, o, por extensiòn, la gracia misma o la sabiduria misma, sino, como su nombre indica, portadora de beatitud, de gracia, de sabiduria .
Por ultimo, y antes de terminar este breve repaso a la funciòn literal de los ojos de Beatriz en el poema, debemos recordar que hay momentos clave en él en los que Dante ve en los oJjos de Beatriz la naturaleza de las imagenes que le estàn siendo o le van a ser infundidas. Los ojos de Beatriz se convierten en esos pasajes en algo mas que en portadores de luz: son el lugar donde se transparenta la naturaleza de la infusién, de la iluminaciòn. Del mismo modo que el alma «Dimostrasi ne li occhi tanto manifesta, che conoscer si può la sua presente passione, chi bene là mira» (Convivio III, VIII, 9), asi en los ojos de Beatriz se manifiesta, se muestra en una revelaciòn momentanea, el “mecanismo” oculto por el que funcionan semiòticamente las imagenes que Dante ve, su escondida naturaleza de vehiculos de la verdad, la clave de su alegoria. Nos referimos a momentos clave del viaje dantesco, como la presencia del grifòn cuya naturaleza doble se ve er los ojos de Beatriz (Purgatorio XXXI, 118-123), o la vision también en los ojos de Beatriz del triunfo de Cristo (Paradiso XXIII, 1-87; vid. Varela-Portas 2000) y de los concéntricos circulos angélicos del Cristalino (Paradiso XVIII, 1-21). En estos momentos, los ojos de Beatriz no sélo infunden imagenes, sino que ensefian como ellas funcionan para el conocimiento, su valor en la ascensiòn hacia Dios.

3. La boca de Beatriz

Ahora bien, como hemos visto, Beatriz no es sélo sus ojos, sino también su boca. De esto todo lector se percata: Beatriz no sélo ilumina, sino que también explica lo que Dante ve. Estas explicaciones se identifican con su boca y la sonrisa de su boca. Asi, en su primera explicaciòn paradisiaca pria ch'io a dimandar, la bocca aprio / e cominciò (Paradiso I, 87-88), y sus palabras son llamadas le sorrise parolette brevi (Paradiso I, 95) .
Anna Maria Chiavacci (1963) distingue en el Paradiso entre “visione sensibile” y ‘visione intellettuale”. Estos dos términos, tal y como ella los entiende, nada tienen que ver con la visiòn corporal y la visiòn intelectual de Agustin de Hipona, sino que designan simplemente «la visione sensibile, del mondo celeste o della vita beata nelle sue mirabili parvenze, e la visione intellettuale, dove si spiega l’ordine teologico dell’universo» (Chiavacci 1963:63). Estas explicaciones del orden universal y de cuestiones de teologia provienen, en la mayor parte de los casos, de la boca de Beatriz, pero, a nuestro entender, no deben entenderse como autosuficientes, es decir, con valor ùnico en si mismas, sino en funciòn de las imagenes que Dante ve, a las que se subordinan. Algo similar parece entender Anna Maria Chiavacci cuando afirma que «delle due visioni, la seconda [intelectual| è in qualche modo subordinata alla prima [sensible]» (Chiavacci 1963:63).
La relaciòn entre las explicaciones de Beatriz y las imagenes que, infundidas por la luz de sus ojos, Dante ve, se pone claramente de manifiesto en el que denominaremos el Simil del brusco despertar (Paradiso XXVI, 70-78):

E come a lume acuto si disonna
per lo spirto visivo che ricorre
a lo splendor che va di gonna in gonna,

e lo svegliato ciò che vede aborre,
si nescia è la subita vigilia
fin che la stimativa non soccorre;

così de li occhi miei ogne quisquilia
fugò Beatrice col raggio d’i suoi,
che rifulgea da più di mille milia;

Cuando Dante queda cegado ante San Juan, la luz de los ojos de Beatriz le devuelve la capacidad visiva. Sin embargo, en un primer momento, Dante no alcanza a comprender lo que ve, por lo que viene comparado con el estado de quien despierta bruscamente y confunde lo que ve mientras que no interviene la facultad estimativa. La intervenciòon de ésta se compara de la de Beatriz, quien indica a Dante qué es la nueva luz que él està viendo (Adan), y le da pistas para que comprenda qué representa. Como es sabido, la estimativa es la facultad del sentido interno que ordena las imagenes que la imaginaciòn recibe y las dispone para servirselas al intelecto para que éste pueda utilizarlas como ‘materia prima” en su labor racional. Del mismo modo, Beatriz da pistas, ordena y dispone las imagenes que Dante ve para que éste pueda alcanzar su auténtico significado, y el lector con él. De hecho, muchos de los discursos de la dama no adquieren coherencia con el resto del texto si no hemos alcanzado el significado alegòrico de las imàgenes del Paraiso. Asi, por ejemplo, la admoniciòn del canto V contra los malos cristianos (Paradiso V, 73-84) sélo se comprende en relaciòn con la alegoria de Piccarda y Costanza como caridad incipiente, alegoria a la que sélo se puede Ilegar comprendiendo bien las explicaciones de Beatriz a lo largo del cielo y los ejemplos (Muzio, San Lorenzo, Iefté, Agamenòn) que va poniendo (vid. Varela-Portas 2002c). Otro caso similar ocurre en el segundo cielo, cuando la segunda respuesta de Beatriz a Dante (Paradiso VII, 58-120), en la que explica por qué Dios escogiò la muerte de Cristo como el medio màs perfecto para redimir el pecado original, nos indica los dos modos de redenciòn divina, justicia y misericordia, lo que lleva a entender la alegoria de la esperanza (justicia) que culmina en caridad (misericordia) (vid. Varela-Portas 2006). Los ejemplos podrian sucederse. Baste ahora recordar la identificaciòn, en Paradiso IV, 11-15, de Beatriz con Daniel, cuando éste interpretò el sueno de Nabucodonosor, quien se identifica con Dante. Asi, del mismo modo que Daniel desvela el sentido oculto en las imagenes infundidas en el sueno del emperador, Beatriz indica, con sus explicaciones, el escondido significado de las imagenes infundidas que Dante ve. Es decir, no sélo da plumas a las alas de Dante (infunde imagenes), como veiamos, sino que también dirige esas plumas, es decir, ayuda a interpretar esas imagenes: es, en resumidas cuentas, quella che guidò le penne / de le mie ali a così alto volo (Paradiso XXV, 49-50).
Estas explicaciones de Beatriz, quien lee el texto divino que son las imagenes paradisiacas y lo acerca a Dante en labor exegética, no son, sin embargo, completamente clarificadoras de su significado. Queremos decir que, a diferencia de Daniel, Beatriz no indica las equivalencias perfectas que en el campo del contenido tienen las imagenes, al menos hasta el cielo cristalino, donde el tipo de vision cambia y, con ella, la naturaleza de las explicaciones de Beatriz. Esta caracteristica de las explicaciones de Beatriz responde a una logica interna de la obra, pues en el camino contemplativo, sélo en los ultimisimos estadios puede la mens liberarse completamente de la razòn, no pedirle confirmaciòn de lo que contempla. En otras palabras, la contemplaciòn no puede darse sin meditacién sobre lo contemplado, pues sin ella cel conocimiento no seria exhaustivo, Ilevado a sus ùultimas consecuencias. Por ello, Beatriz no sélo ayuda a Dante a entender lo que ve, sino que lo empuja a reflexionar sobre ello y sobre lo que ello representa.
En este sentido, un nuevo simil nos ha servido para Ilegar a esta conclusion. Recuérdese que en el cielo del sol la figura de Santo Tomas se destacaba en la corona que alegorizaba el intelecto humano como imagen del Verbo divino, segùn la conocida doctrina agustiniana (vid. Varela-Portas 2002a: 61-129). AI final del canto XIII, Santo Tomas reflexiona precisamente sobre como debe el hombre realizar sus Juicios, y reconviene a quien no lo hace bien. Entonces calla, con lo que termina el canto, de modo que, cuando al comienzo del canto XIV Beatriz vuelve a tomar la palabra, el parecido de su hablar con el del santo hace venir a la mente de Dante la siguiente imagen, que constituye el Simil del redondo vaso (Paradiso XIV, 1-8):

Dal centro al cerchio, e sì dal cerchio al centro
movesi l’acqua in un ritondo vaso,
secondo ch'è percosso fuori o dentro:

ne la mia mente fé subito caso
questo ch'io dico, sì come si tacque
la gloriosa vita di Tommaso,

per la similitudine che nacque
del suo parlare e di quel di Beatrice,

Obsérvese que, aparentemente, los dos discursos no se parecen en nada. Santo Tomas hace una reflexion en toda regla, pero Beatriz lo que hace es instar a los beatos a resolver una nueva duda de Dante. Sin embargo, el texto nos indica que, en alguùn sentido, las dos intervenciones son similares, aunque vayan en direcciones opuestas, una del centro al circulo, otra al revés. El significado real de esta ultima indicaciòn va, por supuesto, mucho mas alla que el subrayar el hecho de que Beatriz està en el centro y los beatos en circulo alrededor de ella, pues esta disposiciòn espacial es de sobra conocida por el lector a estas alturas del episodio. Obsérvese que, ademas, el contraste en el nivel literal es otro, pues mientras Beatriz descubre el pensamiento de Dante aun antes de que éste lo tenga (Paradiso XIV, 10-11), y en este sentido se puede decir que va de dentro a fuera, Santo Tomas lo que hace es corregir y matizar un pensamiento que Dante ya tiene (Paradiso XIII, 37-51), de modo que se puede decir que su reflexion va de fuera a dentro.
Las implicaciones del simil nos llevan, con todo, màs lejos. En primer lugar, habrà que convenir que lo que de comun tienen la intervenciòn de Beatriz y la de Santo Tomàs es que ambos son como el movimiento ondular en el agua recogida en un vaso. Este particular indica alegòricamente que ambos modos de intervenir (también el de Beatriz, aunque a primera vista pudiera no parecerlo) son reflexiones, meditaciones. La explicaciòn podemos encontrarla en el Benjamin major. De Gratia contemplationis de Ricardo de San Victor:

Quid est aqua, nisi cogitatio humana, quae semper ad inferiora labitur, nisi sub districtionis magnae moderamine cohibeatur? Aqua in vase collecta, cogitatio meditatione intenta, et per intentionem defixa. Aquae collectio, cordis meditatio (Ricardus Victoriensis 1844-1891: V, XI; 180B).

Asi, pues, tanto lo que hace Santo Tomas como lo que hace Beatriz es una meditaciòn, es decir, una

studiosa mentis intentio circa aliquid investigandum diligenter insistens, vel sic: Meditatio est providus animi obtutus in veritatis inquisitione vehementer occupatus (Ricardus Victoriensis 1844- 1891: I, VI, 67).

Pero cada una de ellas en una direcciòn diferente.
En efecto, la de Santo Tomàs va del circulo al centro; la de Beatriz, a la inversa. Qué signifiquen en este contexto centro y circulo nos lo aclara un simil que el propio Santo Tomas-personaje incluye en su explicaciòon a Dante, precisamente en su ùltima intervencion, la que es el comparado del simil que estamos analizando. En ella, Santo Tomas comienza diciendo al viajero que su creencia de que Cristo y Adan fueron mas sabios que Salomén no contradice la afirmaciòn anterior del santo de que Salomén no tuvo igual en sabiduria. Y añade:

Or apri li occhi a quel ch'io ti rispondo,
e vedrài il tuo credere e il mio dire
nel vero farsi come centro in tondo
(Paradiso XIII, 49-51).

En este simil, la creencia de Dante y la afirmaciòn de Santo Tomas son como el centro de un circulo constituido por la verdad en términos absolutos. En otras palabras, las verdades particulares que son creencia de Dante y afirmaciòn de Santo Tomàs se colocan en relaciòn con la verdad absoluta equidistantemente como el centro de la circunferencia .
Si trasladamos esta equivalencia al otro simil, a lo que nos impele la cercania, obviamente no casual, de ambos, nos percataremos de que Santo Tomas reflexiona desde la verdad absoluta (circulo) a la particular (centro), como asi sucede en el nivel literal, donde Santo Tomas (Paradiso XII, 32-142) empieza meditando sobre el orden universal de la creaciòn y termina con una admoniciòn concreta a donna Berta e Ser Martino sobre como deben entender el consiglio divino: va, pues, de lo universal a lo particular. Recordemos ahora que Santo Tomas està representando a uno de los circulos de teélogos y filòsofos sabios que en este cielo a Dante se aparecen, y es obvio que la teologia y la filosofia consisten en una meditaciòn sobre lo universal que luego debe ser aplicada a lo particular, a las verdades concretas de la vida moral.
Con todo, lo mas importante del simil es que la meditaciòn que se hace por boca de Beatriz es de orden contrario. Es decir, no va, como la de la teologia y la filosofia, de lo universal a lo particular, sino de lo particular a lo universal, del centro al circulo. Lo cual se corresponde con el nivel literal de significacion, donde las explicaciones de Beatriz sirven para remontarse de las imagenes infundidas a las verdades que ellas representan, y màs concretamente con este pasaje, donde Beatriz insta a las imagenes a explicarse y reflexionar sobre la resurrecciòn de los cuerpos. Asi, Beatriz se nos presenta, una vez mas, como mediadora entre la imagen y la verdad, entre lo particular y lo universal.
De este modo, si nuestros razonamientos son correctos, estamos contradiciendo toda una vasta corriente de pensamiento dantista que, comenzando nada menos que en Boccaccio, identifica alegòricamente la figura de Beatriz con la teologia. En efecto, la corona de beatos que representa la teologia (o, para ser màs precisos, el intelecto humano en la actividad racional que constituye la teologia; vid. Varela-Portas 2002a: 61-129) vagheggia en torno a Beatriz: questa ghirlanda che “ntorno vagheggia / la bella donna ch'al ciel t’avvalora (Paradiso X, 92-93), la llama Santo Tomàs. Se suelen explicar estos versos diciendo que es logico que los teélogos contemplen amorosamente a la teologia, en una clamorosa mezcla de niveles de lectura: si en el nivel literal Beatriz es Beatriz y los teélogos, teélogos que la contemplan amorosamente; y si en el nivel alegòrico Beatriz se vuelve teologia, entonces los teélogos no pueden seguir siendo teélogos, sino otra cosa. Creemos màs correcto considerar los circulos sabios alegoria del conocimiento intelectual, especialmente el teològico (como hemos explicado en Varela-Portas 2002a: 61-129), y considerar otro el significado alegòrico de Beatriz.

4. Beatriz-Neftali: intelligenza nova

Como hemos dicho, una larga tradiciòn, que comienza en Boccaccio, asigna a Beatriz el significado alegérico de teologia. Ello parece coincidir con el uso dantesco de representar alegoricamente conceptos abstractos por medio de donne: donne-virtù, como las del Paraiso terreste, o donne-scienze, como la donna gentile del Convivio, y como la propia Beatriz. Sin embargo, esta identificaciòn no considera la doble naturaleza de Beatriz, su doble “misiòn”: iluminar con los ojos; explicar imagenes y meditar con la boca. Olvida que la teologia, en el tiempo de Dante, en el que el escolasticismo tomista es la corriente de pensamiento dominante, es ante todo una ciencia argumentativa (Suma de Teologia I q. 1, a. 8; Tomas de Aquino 1988-1994) que prescinde de las imagenes y se ha separado radicalmente (incluso en sus variantes mas franciscanas y misticas) de la teologia simbélica del siglo XII, que si utilizaba la imagen, el simbolo, como medio de conocimiento. Ahora lo que predomina es el razonamiento, la argumentaciòn, es decir, como veiamos, la meditaciòn sobre las verdades reveladas. Este “modo de acciòn” parece corresponderse con el mas evidente de Beatriz, sus largas explicaciones teolégicas y sus estrictos razonamientos. No se ha considerado, sin embargo, que lo màs importante de la dama no es lo que dice con la boca, sino lo que permite ver con la luz de sus ojos. Sélo, dijimos, en funciòn de esto està aquello: las explicaciones sirven solamente a partir de las imàgenes. La boca es belleza de Beatriz, si, pero segunda con respecto a los ojos. Beatriz primero ilumina, infunde la capacidad de imaginar espiritualmente y de comprender lo imaginado; luego ayuda a interpretar las imagenes, a remontarse a las altas verdades que velan. Primero, da plumas a las alas (Paradiso XV, 53-54); luego, guia esas plumas (Paradiso XXV, 49-50).
En otras palabras, dentro de la actividad de la mens que Beatriz pueda representar se incluye un modo argumentativo similar al de la teologia, sélo que, como vimos, en sentido inverso, no de lo universal (verdades reveladas) a lo particular, sino de lo particular a lo universal. En este sentido, lo que Beatriz alegoriza incluye la teologia y es, sin duda, sabiduria proporcionada por la gracia. Pero es algo mas, algo, para Dante, mas completo, una actividad del alma racional humana que, ademas de razonar, concibe imàgenes como medio basico de conocimiento. Una intelligenza, si, pero intelligenza nova, un modo de conocimiento que Dante debia de considerar novedoso con respecto al modo teolégico racional habitual. Veamos qué pueda ser esa intelligenza nova.
Para ello, recorramos brevemente un texto que puede aportar mucha luz sobre la alegoria de Beatriz. Nos referimos al Benjamin Menor. La preparaciòn del alma a la contemplacion de Ricardo de San Victor (Benjamin Minor. De preparatione animi ad contemplatione: citaremos por Riccardo di San Vittore 1991) . En él, el conocimiento humano se alegoriza por medio de la historia biblica de Jacob. En esta alegoria, cada uno de los miembros de la familia de Jacob alegoriza una de las potencias humanas involucradas en el conocimiento. Asi, Lia, su primera esposa, es el sentimiento, y Zilpa, su sirvienta, la sensibilidad (los siete hijos de la primera y los dos de la segunda representan diferentes aspectos del conocimiento sentimental: temor, dolor, esperanza, amor, alegria interior, odio de los vicios, vergùenza, abstinencia y paciencia). Raquel, su segunda esposa, es la razòn, y Bila, su sirvienta, la imaginaciòn. Y vayamos a lo que nos interesa, a partir del capitulo XIV, donde se comienza a reflexionar sobre el papel de la imaginaciòn en la contemplaciòn de las cosas invisibles.
Lo que hace Ricardo de San Victor en primer lugar (capitulo XIV; 10BCD) es poner de relieve algo obvio para el pensamiento medieval y que ya hemos destacado repetidamente a lo largo de nuestro trabajo: la razòn necesita de la imaginaciòn para funcionar, no puede existir sin que ella le proporcione material con el que trabajar:

Come infatti Rachele rappresenta la ragione, così la sua ancella rappresenta l’immaginazione. La ragione esorta a pensare in ogni modo ai veri beni e ad accendere l’animo del desiderio di loro con una bellezza almeno immaginaria, piuttosto che fissare la propria riflessione su dei beni falsi e ingannevoli: è questo il motivo per cui Rachele aveva voluto che la sua ancella si concedesse a suo marito. Nessuno ignora, all’infuori di colui che l’esperienza non ha ancora formato a questa scienza, che questa è la prima via per chi vuole avviarsi alla contemplazione delle cose invisibili (Riccardo di San Vittore 1991: 52; XIV, 10CD).

A continuaciòn, define la imaginaciòn humana, en oposiciòn a la animal, como imaginaciòn racional:

L’immaginazione animale si ha quando ripercorriamo con mente distratta, senza alcuna volontà e deliberazione, ciò che abbiamo visto o fatto poco prima. Questo è un impulso animale: infatti anche un animale può fare ciò.
L’immaginazione razionale, invece, si ha quando formiamo un'immagine attraverso gli elementi che conosciamo con i sensi corporei (Riccardo di San Vittore 1991: 53-54; XVI, 11).

Esta imaginaciòn racional tiene como objetivo fundamental imaginar los bienes y males de la vida futura, con lo que los paralelismos con la Commedia comienzan a ser percibibles:

Usiamo spesso di questa immaginazione, quando ricerchiamo con attenzione quali siano i beni o i mali della vita futura. In nessun luogo ci sono soltanto beni o soltanto mali, ma sono sempre mescolati insieme. E non li troviamo mai isolati, per quanto ce ne siano molti di entrambi i generi. Tuttavia, nella vita futura possiamo trovare beni senza commistione di mali, e mali senza commistione di beni. Qui, come non possiamo trovarli isolati, così non possiamo nemmeno trovarli al massimo grado. Ma non dubitiamo che di là ci siano invece i beni e i mali incontaminati e al grado più alto.
Ogni volta che ci formiamo un'idea su quale e quanto possa essere il sommo bene o male della vita futura deducendolo dai molti beni o mali che la sensibilità fisica esperimenta in questa vita, dalla loro immaginazione ci si forma una certa rappresentazione di quelli futuri: ci si può facilmente convincere che una tale immaginazione è razionale e concerne tanto Bila quanto Rachele. Bila in quanto è immaginazione, Rachele in quanto è razionale. Una tale prole, pertanto, appartiene all’immaginazione - per nascita — e alla ragione —per adozione—. Una prole di questo tipo una la genera, l’altra l’alleva: per cui nasce da Bila, ma è educata da Rachele (Riccardo di San Vittore 1991: 54; XVI, 11CD).
Ahora bien, dentro de la imaginaciòn racional, debemos distinguir aquélla que està ordenada por la razòn (Dante + Virgilio) de aquélla que està mezclada a la inteligencia (Dante + Beatriz). La primera la denomina el mistico imaginaciòn no sin razòn; la segunda, intelisencia no sin imaginacion. Son los dos hijos de Bila que Raquel adopta (la prole de la que habla la cita anterior): Dan, o imaginaciòn no sin razòn, y Neftali, inteligencia no sin imaginaciòn. Pues bien, por medio de la inteligencia no sin imaginaciòn conocemos las cosas invisibles a través de las cosas visibles:

Usiamo invece la seconda [la imaginaciòn mezclada a la inteligencia] quando, attraverso l’aspetto delle cose visibili, ci sforziamo di arrivare alla conoscenza di quelle invisibili [Ista vero tunc utimur, quando per visibilium rerum speciem ad invisibilium cognitionem ascendere nitimur] (Riccardo di San Vittore 1991: 56; XVII, 12C).

O bien:

Neftali attraverso l’apparenza delle cose invisibili arriva alla comprensione di quelle invisibili [Nephtalim per rerum visibilium formam surgit ad rerum invisibilium intelligentiam] (Riccardo di San Vittore 1991: 57; XVIII, 12D).

Por ello, mientras que a Dan, la imaginaciòn no sin razòn, le corresponde la consideraciòn de los males futuros, «a Neftali invece la contemplazione dei beni futuri [ad Nephtalim autem speculatio futurorum bonorum]» (Riccardo di San Vittore 1991: 56) .
Asi las cosas, parece congruente proponer la identificaciòn entre Beatriz y Neftali, es decir, la alegoria de Beatriz como inteligencia no sin imaginaciòn. Beatriz, junto a Dante, es, efectivamente, imaginaciòn mezclada a la inteligencia. Inteligencia comprende tanto el conocimiento racional como el conocimiento intelectual intuitivo propio del conocimiento contemplativo. Con Beatriz conocemos las cosas invisibles a través del aspecto de las visibles, es decir, a través de las imagenes (del aspecto, imagen, parvenza de las cosas visibles, no de las propias cosas en si). Con Beatriz contemplamos los bienes futuros. Vemos, pues, que no hay contradicciòn entre la inteligencia v la imaginaciòn, pues ésta sirve a aquélla. Como explicamos en Varela-Portas 2002b, en el Paradiso se da conocimiento contemplativo y racional de cosas invisibles (inteligencia) pero con imàgenes de cosas visibles (no sin imaginaciòn). Ademas,

Neftali [Beatriz] spesso attraverso un’immaginazione artificiale della cosa descritta arriva a un'intelligenza vera [Nephtalim vero saepe descriptae rei imaginationem fictam surgit ad intelligentiam veram] (Riccardo di San Vittore 1991: 58; XIX, 13C).

Creemos dificil encontrar una definiciòn mejor del modo de conocimiento representado en (y ejercido en la lectura de) el Paradiso que ésta. A través de los 0ojos de Beatriz se infunden en Dante imagenes artificiales a través de las que se Illega a una inteligencia (comprensiòn tanto racional como intuitiva) verdadera.
Asi, pues, querriamos proponer la idea de que Beatriz, junto a Dante —quienes constituyen una unidad en el nivel alegorico de lectura (vid. Lopez Cortezo 1994 y 1998)—, alegoriza la inteligencia no sin imaginaciòn, es decir, un modo de conocimiento donde a través de imagenes artificiales de los bienes futuros, la mente se eleva a una inteligencia, ya racional, ya intuitiva, de la verdad. Segùn Ricardo de San Victor, los grados quinto y sexto de la contemplaciòn se daban precisamente in intelligentia, pero que, a pesar de ello, se pedia, especialmente en el quinto, confirmaciòn a la razon en la busqueda del alma como imagen de Dios (vid. Varela-Portas 2002b): inteligencia, pues, no sin imaginaciòn racional. De este modo, la doble naturaleza alegérica de Beatriz quedaria explicada: por sus ojos se produce la imaginaciòn artificial de los bienes futuros, interpretando la cual, con la ayuda de la boca, se alcanza la inteligencia verdadera.
Ahora bien, jqué actividad de la mens (entendida en sentido medieval, intelecto y voluntad, intelectualidad y afecto) puede para Dante procurar inteligencia no sin imaginaciòn, inteligencia a través de la imaginaciòn? Obviamente, no la teologia, que desdefia la imaginaciòn. Sigamos aùn un poco mas con el Benjamin Minor.
Explica Ricardo de San Victor que

Bisogna inoltre sapere che quel genere di contemplazione che consiste nella pura intelligenza si rivela tanto più sottile quanto più eccellente grazie alla speculazione designata con Neftali.

Una speculazione di tal genere ha qualcosa di singolare e di molto notevole. Per le menti ancora inesperte e meno esercitate risulta infatti più facile da capire e più piacevole da ascoltare. Essa appunto rimane più facile per chi medita e più dolce per chi ascolta. È certamente più agevole nella meditazione e più accessibile nel discorso.

Per questo Giacobbe dice di Neftali: «Neftali come cervo lasciato in libertà, pronunzia parole di bellezza» (Riccardo di San Vittore 1991: 64; XXIII, 16B).

Neftali (Beatriz), por tanto, pronuncia «le parole di bellezza, le parole di dolcezza, piene di decoro e soavità» (Riccardo di San Vittore 1991: 65; XXIV, 16D). Y Ricardo de San Victor pone ejemplos del Cantar de los Cantares que son, en todos los sentidos, poesia. Y continùa:

Queste parole sembrano indicare qualcosa di corporeo, e tuttavia la realtà che attraverso di esse vengono descritte sono spirituali [Ista verba carnale aliquid sonare videntur, et tamen spiritualia sunt quae per ipsa describuntur]. Neftali [Beatriz] ha saputo fondere le cose materiali con quelle spirituali, e descrivere con le cose corporee quelle incorporee, cosicché nelle sue parole trovino di che ristorarsi sia la natura fisica che quella spirituale dell’uomo, che è formato di natura corporea e incorporea. Per questo riescono così soavi per l’uomo, perché, in un certo senso, gratificano tutt'e due le sue nature. Nelle sue parole sono quasi sempre belle e degne di ammirazione quelle cose che allettano di più, dal momento che, in base all’interpretazione letterale, non sembrano avere senso.

«I tuoi capelli come greggi di capre che scendono dal monte Galaad. I tuoi denti come greggi di pecore che risalgono nel bagno»; «Il tuo naso è come la torre del Libano che guarda verso Damasco, il tuo capo è come il Carmelo». Quando ascoltiamo o leggiamo queste o altre cose simili, sembrano essere molto piacevoli, e tuttavia se seguiamo solo il senso letterale non vi troviamo niente degno di ammirazione. Ma in queste parole accogliamo tanto volentieri il fatto che siamo costretti dalla piacevole leggerezza della lettera a ricorrere a un’interpretazione spirituale [Haec et hujusmodi alia cum audiuntur, vel leguntur, jucunda valde esse videntur, et tamen in his omnibus, si solum litterae sensum sequimur, nil in cis invenimus quod digne miremur. Sed forte in hujusmodi dictis hoc est quod tam libenter amplectimur, quod est jucunda quandam, ut ita dicam, litterac fatuitate ad spiritualem intelligentiam confugere coarctamur] (Riccardo di San Vittore 1991: 66-67; XXIV, 17AB).

Es asi, pues, como Beatriz-Neftali-poesia habla de las cosas invisibles a través de una imaginaciòn artificial de las visibles: por medio de la alegoria. Asi, podemos proponer el significado de la Beatriz paradisiaca como inteligencia no sin imaginaciòn, es decir, poesia. Pero, por supuesto, no una poesia cualquiera, una poesia humana, sensual y perecedera, sino una poesia que, con imagenes sensibles (ojos) alcanza el conocimiento verdadero a través de una interpretaciòn espiritual (boca), una poesia que incluye meditacion racional (boca), asume lo teolégico y lo utiliza, y es, por supuesto, Sabiduria. Una poesia que es, ademas, vehiculo de la gracia, modo en que Dios se revela al hombre.
El viaje a Beatriz se nos ha convertido asi en el viaje hacia la consecuciòn de una poesia trascendente, inspirada, que sea un modo de conocimiento verdadero, un medio a través del cual recibir las revelaciones divinas . Recordemos el final de la Vita nuova, cuando Dante afirma que no tratarà mas de Beatriz hasta que no haya encontrado un modo digno de hablar de ella (Beatriz-poesia terrenal tomada por los sentidos ha muerto, pero la poesia celestial, la inspirada, la enviada por Dios, el vehiculo de la luz aùn no ha sido encontrada). Recordemos como Dante, en el Convivio, nos cuenta haber buscado el conocimiento en la filosofia, sustituyendo a la antisua amada por la donna gentile, en modo parecido a como en el libro de Boecio la filosofia espantaba a las musas que trataban inutilmente de consolar al filosofo. Pero la filosofia no le Illega, y debe emprender el camino que lo Ileve a una intelligenza nova, a un modo nuevo de conocimiento, el viaje a Beatriz.
Por otra parte, el viaje con Beatriz se nos ha convertido en un itinerario de conocimiento hacia Dios con la poesia como mediadora entre Dios y el hombre. A través de la poesia, inteligencia con imaginaciòn, le llegan a Dante las imagenes infundidas que revelan la verdad (ojos de Beatriz-poesia), y a través de la poesia adquiere el método para desvelar esas imagenes, para remontarse de la imaginaciòn a la inteligencia (boca de Beatriz-poesia). Para Dante la poesia muestra en imagenes alegòricas la verdad, y reflexiona racionalmente sobre esas imagenes, aunque, como vimos, en sentido inverso de la teologia, partiendo de lo particular para remontarse a lo absoluto.
Si ahora volvemos por un momento a Convivio II, xv, 2, podremos profundizar en el sentido de la alegoria de oJos y boca de Beatriz, y, con ello, en el sentido que Dante le daba a una poesia trascendente e inspirada. En ese pasaje, como se recordarà, Dante distinguia un modo de ver la verdad certisimamente, las demostraciones (Ojos), y un modo en el cual la luz interior de la sabiduria aparecia bajo algùn velamiento, imperfectamente (boca). Vandelli y Busnelli observan, en nota a ese pasaje:

Dante distingue le dimostrazioni, che per l’intelligenza perfetta dell’oggetto generano piena certezza, dalle persuasioni, che non fanno vedere se non imperfettamente il vero (Alighieri 1968: ad locum).

Esta distinciòn viene recogida en la Suma de Teologia tomista, concretamente en II-II, q. 8, a. 2, sol.:

por parte del entendimiento cabe también decir que hay dos formas de entender las cosas. Una de ellas, perfecta, como cuando conocemos la esencia de las cosa entendida (...) Pero hay otro modo, imperfecto, de entender una cosa; es decir, cuando desconocemos la esencia misma o la verdad de una proposiciòn; no se conoce qué es ni como, y, sin embargo, se conoce que lo que aparece exteriormente no es contrario a la verdad (Tomàs de Aquino 1988-1994).

De este modo, se comprende que en filosofia el conocimiento perfecto (los oJos) sean las demostraciones (argumentaciones) y el imperfecto (la boca) las persuasiones (recursos retòricos, disposiciòn del discurso, ejemplificaciòn, etc.). Por el contrario, en la concepciòn dantesca final, tanto en poesia como en el conocimiento contemplativo de la que ella es medio, se da la situaciòn invertida: el conocimiento perfecto (los 0jos) consiste, por decirlo asi, en las “mostraciones”, las intuiciones intelectuales que portan las imagenes, mientras que el conocimiento imperfecto (la boca) son las persuasiones racionales (argumentos) que nos demuestran que lo contemplado no es contrario a la razòn. En efecto, como dice Tomas de Aquino,

las razones aducidas por los santos para probar las cosas de fe no son demostrativas. Son solamente razones persuasivas que manifiestan que no es imposible lo que se propone (Tomas de Aquino 1988- 1994: I-II, q. 1, a. 5, ad 2).

Es decir, que lo que se propone o ensefia no es contrario a razòn, lo que concuerda con el hecho de que en el quinto grado de la contemplaciòn, el que se recorre con Beatriz, se pida confirmaciòn a la razòn porque lo que se conoce està por encima de ella, pero no contra ella. Asi, para Dante, el estatus de lo argumentativo en el camino del conocimiento cambia de lo teolégico a lo poético: en teologia es el conocimiento perfecto, mientras que en poesia es tan solo un apoyo de lo comprendido por medio de la inteligencia mezclada de imaginaciòn.
Por otro lado, en Dante persuadere es sinénimo de abbellire, como se sefiala en la voz persuasione de la Enciclopedia Dantesca (Francesco Tateo), en el sentido de que persuadir es volver aceptable para el publico lo que se dice. Asi, en poesia contemplativa, para Dante, volver aceptables las verdades conocidas es demostrar que no son contrarias a razòn, y eso es precisamente lo que embellece la poesia; esas son, precisamente, las palabras de belleza que pronuncia Neftali-Beatriz: no imagenes bellas por si mismas, sino bellas porque son vehiculo de una verdad que no repugna a la razòn, y, por ello, sujetas a comprensiòn intelectual, pues, si no, serian imaginaciòn, si, pero no inteligencia. Para Dante, la belleza de la poesia radica en que es vehiculo de la verdad: imaginaciòn, si, pero racional; inteligencia a través de la imaginaciòn.
Por supuesto, ello sélo es posible si concebimos que BeatrizNeftali alegoriza, como hemos visto, una poesia alegòrica:

Come è compito di Dan [Virgilio] reprimere i vizi insorgenti attraverso la rappresentazione della pena, così è proprio di Neftali [Beatriz] accendere desideri buoni attraverso la considerazione dei premi. Mirabilmente infatti Neftali infiamma il nostro animo del loro desiderio, ogni volta che pone davanti agli occhi della mente l’immagine dei beni eterni. Per fare questo è solito usare due modi: a volte si serve della trasposizione, a volte dell’analogia [utitur namque aliquando translatione, aliquando autem comparatione].
Si serve dell’analogia [comparatione] quando deduce quante e quando grandi possano essere le gioie della vita futura in base al numero e alla grandezza dei beni presenti. Per esempio: dopo aver visto il chiarore del sole (cioè della luce fisica) considera quanto grande sarà la futura luce spirituale, se tanta e tanto mirabile è questa luce fisica. (...) Allo stesso modo, dall’abbondanza dei beni visibili desume la ricchezza dei beni invisibili. (...) In tale modo, dunque, Neftali si serve dell’analogia; ma, come abbiamo detto, egli si serve anche della trasposizione, quando trasferisce una descrizione di cose visibili a simbolo di cose invisibili [In hunc igitur modum utitur comparatione: utitur nihilominus, ut dictum est, translatione, quando rerum visibilium descriptionem transfert ad rerum invisibilium significationem] (Riccardo di San Vittore 1991: 62-63; XXII, 15BCD).

Y en esta poesia alegérica, modo de conocimiento verdadero, intelligenza nova que Beatriz representa, tiene especial importancia el simil, hasta tal punto que Neftali significa parangòn y conversiòn, es decir, simil y alegoria:

Ecco in che modo Neftali, attraverso le proprietà delle cose visibili, arrivi alla conoscenza delle cose invisibili. È chiaro quindi quanto giustamente secondo entrambe le interpretazioni egli sia chiamato Neftali. Neftali infatto significa «paragone» e «conversione». Egli infatti è solito trasferire la natura conosciuta di qualunque cosa visibile a una interpretazione spirituale. E giustamente prende il nome di «conversione», perché converte a una intelligenza spirituale quasi tutto ciò che trova scritto. E altretanto giustamente è chiamato «paragone», perché, come abbiamo detto, si serve molto spesso del paragone [Ecce quomodo Nephtalim per rerum visibilium qualitatem surgit ad rerum invisibilium cognitionem. Patet ergo quam recte secundum utramque interpretationem Nephtalim dicatur. Nephtalim namque comparatio vel conversio interpretatur. Solet namque cognitam quamlibet rerum visibilium naturam convertere ad spiritalem intelligentiam. Quia ergo pene quidquid scriptum repetrit, ad spiritualem intelligentia convertit, recte conversionis nomem accepit. Et item quia assidue, ut dictum est, comparatione utitur, recte nmihilominus Nephtalim, id est comparatio, nominatur] (Riccardo di San Vittore 1991: 63-64; XXII, 15D-16A).

Se entiende, asi, por qué el estudio de los similes puede conducir a una inteligencia mas profunda de la obra, por qué el simil es la figura basica de la Commedia: el simil es vehiculo privilegiado de la alegoria, o, por mejor decir, es alegoria misma. En otras palabras: el simil es, para el hombre medieval y especialmente para Dante, instrumento basico de conocimiento y, por tanto, recurso esencial en el modo de conocimiento inspirado que es la poesia.

5. Referencias Bibliograficas

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