La interpretatio nominum en la Divina Comedia [Carlos López Cortezo]

1. Consideraziones preliminares

Cuando oímos hablar de la interpretatio nominum en Dante, pensamos inmediatamente en la gentilissima o puede que en la Giovanna-Primavera de la Vita nuova. Es decir, pensamos en un uso puntual por parte del poeta y limitado a determinados personajes como Matelda del Purgatorio o los padres de santo Domingo en el Paraíso. Frente a esta limitación exegético-onomástica, parece en cambio coherente y razonable hipotetizar un uso más amplio de este singular procedimiento gnoseológico medieval, basado como es sabido— en el conocido principio jurídico nomina sunt consequentia rerum, citado por Dante en la Vita nuova a propósito de Amore:

[L]o nome d'Amore è si dolce a udire, che impossibile mi pare che la sua propria operazione sia ne le più cose altro che dolce, con ciò sia cosa che li nomi seguitino le nominate cose, si come e scritto: «Nomina sunt consequentia rerum» (XI 4) .

Se trata de un procedimiento que, en el nivel textual, constituye una eficaz modalidad de transmisión de sentido. Si el nombre de Beatrice “debidamente interpretado— nos facilita la comprensión de sus significados alegóricos, ¿por qué no el de Virgilio o el de los otros personajes alegóricos como Minos, Gerión, etc.? Y —en otro plano— ¿no pasa lo mismo con los de los condenados, como Francesca, Farinata, Brunetto...? (vid. n. 2).
Las conclusiones de mi investigación sobre la Vida nueva —avanzadas en parte en un congreso dantiano en Verona (López Cortezo 2001b), y en larevista de dantología Tenzone (López Cortezo 2000b)- me animaron a hacer una exploración también en la Comedia, cuyos resultados confirman la hipótesis de partida.
Pero antes de seguir adelante, quisiera hacer, en primer lugar, algunas observaciones relativas a las modalidades de aplicación de la interpretatio al texto, así como a sus diversos grados de expansión:

1. Las interpretationes no siempre coinciden con la etimología.
2. El principio nomina sunt consequentia rerum permite a Dante presentar los hechos (res) —reales o inventados— que determinan un nombre y omitir tal nombre.
3. Aveces omite no sólo el nombre sino también parcialmente los hechos.
4. El anonimato en ciertos casos responde al contrappasso —como sucede con gli ignavi—, pero no hasta el punto de quebrantar la voluntad ejemplificadora de Dante, que no se limita a los pecados, sino que exige también que los pecadores sean identificables por el lector (cfr. Par. XVII 136-142: «Peró ti son mostrate... l'anime che son di fama note»).
5. La interpretatio puede ser contextualmente puntual, pero a veces posee una fuerza expansiva tal que abarca un canto entero (caso de Cíacco) o incluso toda la Comedia (Beatrice o el propio Alighieri: lat. aliger, “alado”).

2. La interpretación del nombre de los personajes mitológicos

En una primera fase de la investigación he podido comprobar que los nombres de los personajes mitológicos están sujetos a una interpretatio sistemática, que se refleja de diversos modos en el texto, lo que así permite su verificación. En este sentido, el hecho de que Gerión sea llamado «la fiera pessima» (Inf. xvi 23), o bien «quella / bestia malvagia» (ib. v. 30), nos confirma que Dante lo interpreta como derivado del griego χειϱων, -ονος, “peor, malo”, sobre todo sí se tiene en cuenta que pessimo, en la Comedia, sólo figura en este pasaje. Lo mismo puede decirse de Caco, de quien se afirma que «le sue opere biece» cesaron «sotto la mazza d'Ercule» (Inf. XXV 31-32): bieco, en sentido figurado, equivalía a “malvado, perverso”, lo que nos lleva al gr. Καϰόϛ, -ή, “malvado”.
Paradigmático resulta el caso de Minos, el juez infernal, que expresa «orribilmente» su ira amenazadora gruñendo como una fiera (Inf. V 4), o su «gran rabbia» mordiéndose la cola (Inf. XXVII 126), hechos atribuibles también a su nombre, interpretado como gr. Μηνις, -ιος, esto es, “ira, cólera”, pero también “venganza”, significados fácilmente asociables a su condición de instrumento imaginario del cumplimiento inexorable y justo de la ira y la venganza divinas (cfr. «a la vendetta vanno come a l'ira», Inf. XXVI 57).
Es también interesante la interpretación de Briareo, de cuyo nombre el poeta considera no sólo el significado etimológico, «fuerte» (gr. βϱιαϱεως), sino que lo interpreta también en italiano, descomponiéndolo en dos palabras: bria, «misura» (“medida”), y reo, «privo» (“privado”), es decir, «privo di misura» (“privado de medida”), como resulta evidente al llamarlo «lo smisurato Bríareo» (“desmesurado”) (Inf. XXX 98).
El fenómeno afecta a todos los personajes mitológicos estructurales del Infierno —además de a los topónimos— y no se limita sólo a Caronte, sobre cuya interpretación parece haberse detenido más la crítica. A este respecto, Vagni (1970,21984b) observa que:

[A] Dante era tutt’altro che estranea l’interpretatio nominum, a volte in lui esplicita e dichiarata [...] Non è possibile, per mancanza di documenti certi, ricostruire il pensiero dell’autore in proposito; pero sulla scorta di quanto scrivevano gli antichi commentatori, si può azzardare l’ipotesi che egli seguisse alcune delle etimologie e delle interpretazioni basate sulla tradizione degli scoliasti virgiliani .

3. La interpretación de los nombres de los personajes reales

Pero si Dante para las interpretationes de los personajes mitológicos —y también de los bíblicos— podía recurrir a determinadas fuentes, no ocurría lo mismo en lo tocante a los nombres de personas o personajes reales, en cuya interpretación muestra una rara e ingeniosa destreza, adquirida probablemente en un ejercicio más o menos habitual desde los tiempos de la Vita nuova y de las Rime, y que seguramente no debió olvidar en la Comedia, si tenemos en cuenta las interpretaciones explícitas que en ella figuran, como la de los padres de San Domenico —a la que me referiré más adelante— o la de Sapia da Siena: «Savia non fui, avvenga che Sapia / fossi chiamata» (Purg. XIII 109-110). La duda surge cuando nos preguntamos si Dante se ha limitado sólo a las declaradas en el texto o tal vez no, dado que la Comedia le ofrecía un amplio repertorio de nombres sobre los que practicar su talento y habilidad interpretativa. En otras palabras, y por poner un ejemplo sencillo, ¿debemos o no pensar que ha establecido una relación causal —y no casual- entre el nombre de la italiana Francesca, esto es «francesa», y el hecho —patente en el texto— de haber sido víctima de su gusto por las novelas francesas? A mi entender, en este caso la interpretatio es bastante evidente y al alcance de todos, sin que el poeta sienta la necesidad de advertir al lector.
El mismo razonamiento hecho a propósito de la lujuriosa y afran- cesada Francesca vale también para al menos dos de los ladrones florentinos metamorfoseados del canto XXV del Infierno, de los cuales sólo se dice el nombre del primero, Agnel, mientras se omite la identidad del segundo, pero no la de su compañero de metamorfosis, Buoso, que ha servido a los críticos para conjeturar la filiación de ambos: Buoso Donati y Francesco Cavalcanti. Agnel fue identificado antiguamente como Agnolo Brunelleschi, de familia gibelina, quien después de 1300 se pasó primero a los Giielfos Blancos y después a los Negros. Se trata de dos casos interesantes ya que ciertos elementos textuales, reconducibles a la interpretación de sus nombres, permiten la determinación de sus hipotéticas pero probables identidades.
En el primer caso, Dante describe así la fusión entre Cianfa Donati, transformado en serpiente y el presunto Agnel Brunelleschi:

Com’io tenea levate in lor le ciglia,
e un serpente con sei piè si lancia
dinanzi a "uno [Agnel], e tutto a lui s’appiglia.
[…]
Poi s’appicar, come di calda cera
fossero stati, e mischiar lor colore,
né l’un né l'altro già parea quel ch’era:
come procede innanzi da l’ardore,
per lo papiro suso, un color bruno
che non e nero ancora e ‘l bianco more.
Li altri due ‘l riguardavano, e ciascuno
gridava: «Omè, Agnel, come ti muti!
Vedi che già non se’ né due né uno»
(Inf. XXV 49-69).

Obsérvese que la transformación de Agnel se refiere no sólo al hecho de no ser ya ni dos ni uno (v. 69, «né due né uno»), sino sobre todo al cambio de color: de blanco que era (v. 66, «’l bianco more») sufre un proceso de oscurecimiento, en el que, tras pasar por el bruno culmina en el nero (vv. 65-66, «un color bruno / che non e nero ancora»). Dejando a un lado las connotaciones políticas de la metamorfosis, quisiera subrayar que el significado de Agnel – «agnello», cordero – está ligado al color blanco – los corderos comúnmente son blancos – y que el bruno, negro, es la raíz del apellido Brunelleschi . Sobre el valor simbólico-moral de este cambio de color, resulta clarificador el siguiente pasaje del Paraíso en el que la corrupción de la Iglesia y de las órdenes franciscana y benedictina se describe así:

Pier cominciò sanz’ oro e sanz’ argento,
e io [San Benedetto] con orazione e con digiuno,
e Francesco umilmente il suo convento;
e se guardi ‘l principio di ciascuno,
poscia riguardi là dov’è trascorso,
tu vederai del bianco fatto bruno
(Par. XXII 88-92).

El otro personaje al que me he referido anteriormente es Francesco Cavalcanti, perteneciente a la noble familia florentina, nobleza que se refleja también en el apellido: cavalcante se decía de quien cabalgaba, de un caballero, de un noble en todos los sentidos del término. En cambio a este Cavalcanti, que no había hecho precisamente honor a su apellido puesto que está condenado como ladrón, Dante lo obliga a decir:

[...] «I’ vo’ che Buoso corra,
com’ ho fatt’ io, carpon per questo calle»
(Inf. XXV 140-141).

Es decir, a cuatro patas («carpon»), un modo de correr más propio del caballo que del caballero.
Como he apuntado al principio, las interpretationes se mantienen a veces implícitas, como sucede en un pasaje del Paraíso en el que se habla de San Domenico y de sus padres, Felice y Giovanna:
Oh padre suo veramente Felice!
oh madre sua veramente Giovanna,
se, interpretata, val come si dice!
(Par. XII 79-81).

En este caso tenemos dos interpretaciones: una explícita —«veramente Felice»— y otra cuyo significado es implícito. En efecto, según las Derivationes de Uguccione da Pisa, «Johannes interpretatur gratia Dominis». Obsérvese que en la interpretación de Giovanna como «gratia Domini» figura también la del nombre del hijo, Domenico, derivado de Dominus: la madre fue «veramente Giovanna» puesto que llevó en su seno la gracia de Domenico. Pero especialmente interesante es la correspondiente a los vv. 58-60, relacionada implícitamente con el nombre de la orden dominicana:
e come fu creata, fu repleta
sì la sua mente [de San Domenico] di viva vertute,
che, ne la madre, lei fece profeta
(Par. XII 58-60).

En el pasaje se alude al sueño profético tenido por Giovanna mientras estaba embarazada de Domenico: soñó que daba a luz un perro blanco y negro, los colores de la orden dominicana. El suceso se narra en la Leggenda Aurea: «Sua madre, prima che lui nascesse, vide in sogno che aveva nel grembo suo un cagnetto che portava in bocca una fiaccola accesa; il cagnetto, appena partorito incendiava l’intera struttura dell universo» (CXIII; lacopo da Varazze 1995: 587). Sustenta tanto la leyenda como el sueño la interpretatio de Domenicano como «Domini-canis», es decir, como «can —blanco y negro— del Señor», considerando también que uno de los rasgos distintivos de los perros es la fidelidad a su amo.
Se trata, a mi juicio, de un ejemplo representativo de cómo en ciertos casos Dante deja implícitos determinados hechos involucrados en una interpretación, explicitando sólo algunos elementos informativos capaces de servir de apoyo al lector, como puede ser, en el pasaje que acabamos de ver, la alusión a la profecía. Aunque la leyenda y el nombre de la orden no se mencionen en el texto, creo que no se puede dudar de su inmaterial presencia textual, es más, yo diría que este carácter implícito responde paradójicamente a la intención de ponerlos de relieve.

4. La interpretatio nominum de los no nombrados

Quisiera ahora detenerme en dos casos que considero sumamente interesantes, no sólo porque Dante no nos dice el nombre de los personajes implicados, sino también porque los hechos que deberían facilitarnos su identificación y la interpretatio quedan sobrentendidos, explicitando sólo algunas señales que son las que nos permiten alcanzar —aunque con dificultad— niveles textuales subyacentes, sin cuyo conocimiento no podríamos llevar a cabo tales operaciones exegéticas. Naturalmente me estoy refiriendo al anónimo personaje del canto In del Infierno del que Dante sólo nos dice que «fece per viltade il gran rifiuto» (v. 60), así como al glotón Ciacco, de quien se silencia el apellido (canto VI).
El símil con el que se inicia la descripción del encuentro con gli ignavi nos servirá como punto de partida para el análisis. En él Dante parangona el rumor tumultuoso producido por la masa ingente de condenados, que giran corriendo sin descanso tras un estandarte, con el sonido de la «rena quando turbo spira»:

Quivi sospiri, pianti e alti guai
risonavan per l’aere senza stelle,
per ch’io al cominciar ne lagrimai.
Diverse lingue, orribili favelle,
parole di dolore, accenti d’ira,
voci alte e fioche, e suon di man con elle
facevano un tumulto, il qual s’aggira
sempre in quell’aura sanza tempo tinta,
come la rena quando turbo spira
(Inf. III 22-30).

Obsérvese que la arena movida por el viento, en realidad, no suena, del mismo modo que tampoco suena la fama de estos condenados, a diferencia de lo que sucede con los magnánimos del limbo:

[...] «L’onrata nominanza
che di lor suona sù ne la tua vita,
grazia acquista in ciel che si li avanza»
(Inf. IV 76-78).

El hecho de que Dante, para un símil a propósito de un ruido intenso, tumultuoso, haya elegido la arena y no otro elemento más pertinente, induce a pensar que lo que le interesa es poner de manifiesto la analogía entre «rena» (arena) y «la setta d'i cattivi, / a Dio spiacenti e a? nemici sui» (Inf. III 62-63), probablemente obtenida de las Distinctiones de Alain de Lille (voz «arena») o de otro texto similar:

dicitur malus propter sterilitatem et innumerositatem arenae comparatus, unde in Gen.: «Multiplicabo semen tuum sicut stellas coeli et sicut arenam maris», hoc ultimum refertur ad malos qui innumerabiles et steriles sunt.

Al ser la arena el resultado de la disgregación de la piedra, el símil da a entender implícitamente que estos pecadores han sufrido el mismo proceso: si ahora son parangonados con la arena es porque su comportamiento en vida había sido equiparable al de las piedras. Esta hipotética condición resulta confirmada por dos rasgos distintivos detectados en el texto:

1. «non hanno speranza di morte» (v. 46),
2. «mai non fur vivi» (v. 64).

Se trata de dos hechos que se implican mutuamente, dado que vivir es conditio sine qua non para morir, como Dante afirma en el Convivio:

Onde altro è morte e altro è non vivere; che non vivere è ne le pietre. E però che morte dice privazione, che non può essere se non nel subietto de l'abito, e le pietre non sono subietto di vita, per che non «morte», ma «non vivere» dicere si deono (IV viii 13).

La argumentación de Dante, quizá válida filosóficamente, contradecía sin embargo una cierta terminología geológica —aún en uso hoy—, dado que se denominaba pietra viva «alle rocce o ai singoli blocchi rocciosi compatti e massicci, caratterizzati da notevole durezza e lavorabili solo con attrezzi speciali» (Grande Dizionario della Lingua Italiana, voz «pietra»); mientras que pietra morta era —y es todavía— «la denominazione generica di diverse varietá d'arenaria» (ibidem), es decir, el nombre de la piedra formada por arena cuyos granos están unidos por un cemento arcilloso, calizo o ferruginoso (arenisca). Una clase de piedra arenisca utilizada en construcción es la de los llamados hoy en geología massi erratici (bloques erráticos), que se encuentran dispersos o agrupados, formando las llamadas more o morre (morrenas). Me parece razonable suponer que estos indolentes del canto III, de los que Dante advierte que no han estado nunca vivos, estén parangonados no con las pietre vive, sino con las «no vivas», es decir, con las areniscas, que a fin de cuentas están formadas por arena, el elemento protagonista del símil. Esta condición los habría separado de Cristo, considerado por el apóstol Pedro pietra viva, rechazada por los hombres, pero elegida por Dios para la edificación espiritual de la Iglesia (I P 2, 4) .
Todos estos argumentos un tanto «pétreos», nos llevan con una cierta facilidad a un nombre doblemente «pétreo»: Pietro da Morrone, más conocido como Celestino V. Efectivamente, al significado de su nombre, Pietro —de claras connotaciones papales y base inicial de la interpretatio—, hay que añadir también el del apelativo da Morrone, motivado por su retiro como ermitaño al monte llamado Morrone, un aumentativo de morra o mora (morrena) que, como he señalado antes, precisamente es una gran acumulación de pietre morte, o non vive, hechas de arena y destinadas por la erosión a convertirse de nuevo en arena. Sin embargo, el papa, como sucesor de Pedro —«Tú eres Pedro y sobre esta piedra construiré mi iglesia»—, es pietra viva, mientras que el nombre de Celestino V antes de ser papa, Pietro da Morrone, remite a la piedra arenaria o da morra.
Si Celestino V accede al cargo de papa como consecuencia de haber renunciado a su condición de pietra da morra (arenisca), Pietro da Morrone, y haber aceptado convertirse en pietra viva, roca apta para la edificación espiritual de la Iglesia, como le correspondía a un sucesor de Pedro, a su posterior renuncia al papado se refiere «il gran rifiuto» atribuido por Dante. Y es que el renunciante prefirió «per viltá» continuar siendo pietra da morra. Pero, así mismo, con esta elección determinó su destino eterno: los «celestini», es decir, los habitantes del cielo, no lo quieren sino que lo echan de su lado, en justa correspondencia, «per non esser men belli» (v. 40) .
El caso del guloso Ciacco, canto VI, es diseñado por Dante de modo similar al que acabamos de ver, aunque esta vez nos ofrece al menos el nombre, o quizá apelativo. Lamentablemente esta información no ha servido para establecer la identidad del personaje. Si respecto a los indolentes del canto III el tema de la arena y de las piedras, aunque parcialmente implícito, constituía la clave fundamental para su reconocimiento e interpretatio, con Ciacco son los animales el ámbito —a veces subyacente— del que podemos obtener la información para llevar a cabo la plena identificación de su persona.
En cuanto a si Ciacco es un nombre derivado de Jacques o Jacopo, o un apelativo con el significado de “puerco”, debo decir que la cuestión me parece poco relevante: lo importante es la interpretatio que Dante podía hacer de tal nombre. Y a este propósito tenemos que recordar que domenicano no tenía nada que ver con los cani del signore, pero así era interpretado. En este sentido estimo razonable suponer que, incluso en el caso de que Ciacco fuese un derivado de Jacopo, el poeta lo interpretase como puerco: lo primero porque este animal se consideraba muy voraz, pero también porque le gusta enfangarse, dos rasgos que comparte con el guloso Ciacco quien, puesto que en el mundo había querido estarlo, ahora está también en el fango, tal como Dante escribe en otro canto (Inf. VIII 50), «qui staranno come porci in brago». El proceso lingúístico Jacopo > Ciacco reflejaría el de tipo moral sufrido por el personaje: humano > puerco.
Pero pasemos a examinar ahora determinados hechos que conciernen al otro protagonista del episodio, Cerbero, el mítico perro con tres o más cabezas, elegido por Dante como imagen de la gula, entre otras razones porque los perros, como es sabido, son incontinentes en lo que respecta al sexo y a la comida. A esta observación de orden general ha de añadirse lo que señala Padoan (1970,21984a): «I mitografi medievali danno di C[erbero] una curiosa interpretazione allegorica (attestata giá in Servio, ad Aen. VI 395 e 420 e VIII 297): poiché “Cerberus dictus est quasi χϱεοβόϱοϛ, id est carnem vorans”, egli figurerebbe la terra che divora e consuma i corpi dei sepolti». Podría decirse que la tierra recupera lo que es suyo, dado que la carne —o sea, los cuerpos- en origen no son otra cosa que tierra, polvo (Gn 2,7). Este aspecto devorador puede explicar por qué Dante presenta a Cerbero haciendo con los espíritus aquello que se suele hacer con los animales antes de cocinarlos y comerlos (rasgar, desollar, descuartizar):

graffia li spirti ed iscoia ed isquatra (Inf. VI 18).

La imagen gastronómica —estamos en el pecado de gula— no termina aquí sino que continúa en los versos siguientes, en los que se describe cómo los condenados, para protegerse de la lluvia infernal que los hace chillar como perros, se dan la vuelta en el fango, primero de un lado, luego del otro, como si fueran carne en una sartén:

Urlar li fa la pioggia come cani;
de l’un de’ lati fanno a l’altro schermo;
volgonsi spesso i miseri profani
(Inf. VI 19-21).

Pero sería ahora el momento de preguntarse por qué Dante, tras señalar los rasgos caninos del monstruo, se refiera a él como «il gran vermo» (gusano, lombriz):

Quando ci scorse Cerbero, il gran vermo,
le bocche aperse e mostrocci le sanne;
non avea membro che tenesse fermo
(Inf. VI 22-24).

Una respuesta, más coherente a mi juicio que la bíblica que suele aducirse, es la de Boccaccio: «Pone 1'autore questo nome a Cerbero di “vermo” del luogo dove il trova, cioè sotterra, per ciò che i più di quegli animali, li quali sotterra stanno, sono chiamati vermini» (apud Pasquini 1970,21984).A esta explicación hay que asociar también la interpretatio como xoe0fBópgos, en el sentido de que si Cerbero era interpretado alegóricamente como la tierra que devora los cuerpos de los sepultados, será necesario considerar igualmente que la tierra no lo hace directamente, sino mediante los gusanos (vermi): son ellos quienes comen la carne, la digieren y la transforman en tierra. Lo que encontramos confirmado en la Investigación sobre los animales de Aristóteles , en la que se dice que eran llamados «entrañas de la tierra» (VI 16 570a 15). Pero los gusanos no comen sólo carne sepultada, sino también tierra, lo que explica que Virgilio arroje un puñado de tierra en las bocas de Cerbero para calmarlo (vv. 25-27). Todo lo anterior induce a pensar que Dante interprete al monstruo no ya como la tierra, sino como la «entraña de la tierra», es decir, como un gran vermo (gran gusano). Recuérdese que «[I]i occhi ha vermigli» (v. 16), con una clara remisión etimológica a verme.
De esta nueva y metafórica naturaleza de Cerbero surge otro animal que en el texto no se menciona: la anguila. En efecto, Dante encontraba escrito en Aristóteles que «las llamadas “entrañas de la tierra” tienen naturaleza de larva, y en ella se forma el cuerpo de las anguilas» (Reproducción de los animales, III 2 762b 25) y que estas no procrean sino que «nacen de las llamadas «entrañas de la tierra», animalillos que se forman por generación espontánea en el lodo y en tierra húmeda. Se han visto anguilas salir de estos animalillos, y si se los raja y abre, las anguilas se hacen visibles» (Investigación sobre los animales v1 16 570a 15 y ss.).
Esta conclusión puede sorprender, sobre todo porque, como he señalado, en el texto no se habla de las anguilas, aunque estos animales como el puerco- eran para Dante fácilmente asociables a la gula, dado que son muy voraces y al mismo tiempo constituían una vianda muy apreciada por los gastrónomos medievales, hasta el punto de que del papa Martín IV, un guloso del Purgatorio, se afirma que está purgando «l'anguille di Bolsena e la vernaccia» (Purg. XXIV 24), lo que creo que pone suficientemente de manifiesto que el animal, para Dante, no sólo no era ajeno al ámbito de la gula, sino que constituía un elemento emblemático de ella.
Por otra parte, es necesario también considerar que el hábitat y las costumbres de las anguilas coinciden con las infernales imaginadas por el poeta para los gulosos, adormilados en el fango como estos peces pasan la mayor parte de su tiempo, especialmente en otoño cuando comienzan su largo sueño invernal, probablemente parangonado aquí al largo sueño infernal de los condenados por gula, que será interrumpido solamente en el momento del Juicio:

Li diritti occhi forse allora in biechi;
guardommi un poco e poi chino la testa:
cadde con essa a par de li altri ciechi.
E ‘l duca disse a me: «Più non si desta
di qua dal suon de l’angelica tromba,
quando verrà la nimica podesta[»]
(Inf. VI 91-96).

Es evidente que este rasgo de la hibernación —que se corresponde con la somnolencia producida por el exceso de comida y bebida— el poeta no podía encontrarlo ni en los perros ni en los puercos, pero sí en las anguilas.
Pero quisiera ahora observar que la triple acción de Cerbero sobre estos desgraciados, es decir, el hecho de que los graffi (rasgue), los iscoi (desuelle) y los isquatri (descuartice), se convierte en una precisa remisión a lo que se hace con las anguilas antes de cocinarlas: se les hace una incisión con un cuchillo en torno a la cabeza, se despellejan de un solo golpe y se trocean en cilindros rectos, para después cocinarlos, girándolos a menudo en la sartén, justo como ocurre con los gulosos bajo la lluvia.
Todo ello implica no sólo a los gulosos, comparados implícitamente a las anguilas, sino también, como he señalado, el lugar donde se encuentran adormilados en el fango, del mismo modo que lo hacen las anguilas en el vivero («anguillaia»), en este caso un vivero en el que se encuentra también un «ciacco», es decir, un puerco llamado por este motivo Ciacco dell’Anguillaia.