L’allegosimo dantesco secondo Robert Hollander: esegesi retorica e scritturale tra Convivio e Commedia [Matteo Maselli]

1. Premesse teoriche: il quadruplice senso scritturale

Nell’introdurre le questioni che avrebbe poi trattato nei suoi Dante Studies (1954-58), Charles Singleton lamentava il disinteresse per l’allegoria dantesca – è il caso di Croce – o la corrotta inclinazione di lettura di contenuti sovra-testuali da parte degli esegeti del suo tempo. Questi, a detta dello studioso, erano ancora inebriati dai precetti rinascimentali che professavano un certo discredito per i retaggi medievali dai quali discendeva quella che Singleton stesso definiva la principale allegoria della Commedia o allegoria dei teologi.
A distanza di circa quindici anni da questa costatazione, Robert Hollander in Allegory in Dante’s Commedia (1969) esterna il medesimo rammarico. Ritenere l’allegoria dei teologi secondaria rispetto ad altre forme di significazione non comporta solo il privarsi della corretta prospettiva d’indagine del poema, ma implica anche il dimenticarsi come la cultura di Dante fosse coerente con la quadripartizione del senso scritturale espressa tra gli altri in Tommaso, e questo pur ammettendo alcune volontarie deviazioni dalle sue norme come la plausibilità d’impiego di un dispositivo di esclusiva pertinenza divina. Tuttavia, anche tale anacronismo risulterà legittimo se si terrà conto del fatto che Dante era intenzionato ad imitare il modo di scrivere di Dio e non animato dalla pretesa di esserne un sostituto nell’atto creativo. D’altronde, se Tommaso riteneva impossibile per un umano scrivere secondo l’allegoria dei teologi, non sembra abbia vietato la possibilità di imitare tale tecnica.
Risulta così conveniente volgere l’attenzione a ciò che l’Aquinate scrive nella Summa Theologiae, con la premessa che egli sottintende la distinzione allegorica operata da Agostino nel De Trinitate tra un significato in verbis ed uno in facto:

auctor sacrae Scripturae est Deus, in cuius potestate est ut non solum voces ad significandum accommodet (quod etiam homo facere potest), sed etiam res ipsas. Et ideo, cum in omnibus scientiis voces significent, hoc habet proprium ista scientia, quod ipsae res significatae per voces, etiam significant aliquid. Illa ergo prima significatio, qua voces significant res, pertinet ad primum sensum, qui est sensus historicus vel litteralis. Illa vero significatio qua res significatae per voces, iterum res alias significant, dicitur sensus spiritualis; qui super litteralem fundatur, et eum supponit. Hic autem sensus spiritualis trifariam dividitur. Sicut enim dicit apostolus […] lex vetus figura est novae legis, et ipsa nova lex, ut dicit Dionysius in ecclesiastica hierarchia, est figura futurae gloriae, in nova etiam lege, ea quae in capite sunt gesta, sunt signa eorum quae nos agere debemus. Secundum ergo quod ea quae sunt veteris legis, significant ea quae sunt novae legis, est sensus allegoricus, secundum vero quod ea quae in Christo sunt facta, vel in his quae Christum significant, sunt signa eorum quae nos agere debemus, est sensus moralis, prout vero significant ea quae sunt in aeterna gloria, est sensus anagogicus

Contrariamente alla voce umana, il cui valore evocativo è chiuso nei confini della lettera, la Parola di Cristo si fa carne e così ogni sua emanazione verbale, raccolta poi nelle Scritture, avrà la facoltà di esprimere contenuti in rapporto diretto con la realtà fattuale. La Bibbia sarà dunque una trasposizione scritta di fatti reali e azioni storicamente fondate nella provvidenza divina. Tuttavia, anche Dio può proporre contenuti fuori dalla logica della verità storica. Ricorrendo ad una metafora musicale, diffusasi in tutto il Medioevo, Agostino diceva chiaramente che le Scritture avevano le stesse proprietà sonore di una cetra: se tutta la struttura concorre al suono, solamente le corde pizzicate dal musicista lo producono. Ugualmente, non tutte le sezioni del testo sacro sono partecipi della verità ultima, la quale risuonerà soltanto dove la parola intrattiene un rapporto diretto con le disposizioni evocative di Dio.
Chi legge la Bibbia avrà la possibilità di cogliere questo iato nei racconti parabolici o nei proverbi poiché questi sono concepiti come momenti in cui professare una lezione morale che potrà essere condivisa con maggiore facilità se definita ricorrendo ad immagini idealizzate e astoriche. La stessa mancanza di fondatezza storica è ravvisabile in quei passaggi apposti nel testo al solo fine di puntualizzare o adornare i temi affrontati dove la parola è incarnata. Per converso vi saranno passaggi privilegiati nel prestarsi meglio di altri ad evocare significati riposti oltre la lettera.
La necessità che porta a compiere una distinzione tra diversi gradi di verità testuale è dovuta al fatto che solo laddove è confermata una configurazione storica potranno ammettersi i quattro sensi teologici. Non tutto il contenuto delle Sacre Scritture, così come quello della Commedia, è dunque deputato a contenere verità assolute.
Alla luce di ciò, vi sarà possibilità di sopraggiungere a quest’ultime solo se in possesso di una ferma conoscenza dei livelli di avvicinamento progressivo alla rivelazione teleologica. È dunque necessario che questi siano esplicitati nei loro tratti costitutivi.
Il senso letterale, il primo che il lettore incontra, mostra intuitivamente il verificarsi di un evento così come appare sulla superfice esterna del testo. Quando è storicamente significativo può però essere inteso spiritualmente o «pneumaticamente», ovvero si fa portatore al suo interno di una verità preziosa e nascosta – «foris in historia littera; intus intelligentia spiritali». La tradizione esegetica ha descritto tale situazione ricorrendo ad un repertorio d’immagini molto vario. In questo caso il livello letterale si costituirà di altri tre significati interni: allegorico, morale e anagogico.
Dei tre quello di più ostica identificazione è l’allegorico, noto anche come senso tipologico in quanto usato per istituire una relazione tra «tipi». L’esempio proposto da Hollander aiuta a comprendere meglio questa forma di interazione: i tre giorni che Giona trascorre nel ventre della balena, seguiti poi dalla sua riemersione, rappresentano un’immagine tipologica dei tre giorni che Gesù ha trascorso sulla terra dopo la Crocifissione ai quali è seguita la Resurrezione. La complessità dell’allegorismo scritturale è dovuta proprio a questo meccanismo di evocazione tipologica. Quando un evento di un passo biblico o suoi singoli vocaboli hanno la facoltà di significare simultaneamente altro rispetto a quanto mostrano nella lettera, esprimono una facoltà figurativa: l’evento testuale è umbra, tipo o figura di un altro evento. Può ben comprendersi come la corretta individuazione dell’elemento tipologico di rapporto al passo ad esso umbratile condizionerà quanto potrà ricavarsi degli ultimi due livelli scritturali e altresì come l’operazione di raccordo tra tipi non sia immediata e di facile gestione. Se nelle prime prove esegetiche alle Scritture la lettura tipologica era prevalentemente adoperata per portare alla luce le sole prefigurazioni di Cristo o della Chiesa secondo la massima gregoriana del «Christus et Ecclesia, una persona est», con lo stabilizzarsi della tecnica gli ambiti di evocazione tipologica si sono viepiù diversificati nel numero e nelle entità coinvolte.
Tuttavia, nonostante il moltiplicarsi delle possibilità deduttive, i Padri della Chiesa erano piuttosto concordi nella decifrazione del senso allegorico. Lo stesso non può invece affermarsi per il livello morale o tropologico, ovvero l’insegnamento cristiano ricavato dalla comprensione del figuralismo e rivolto all’utilità del vivere terreno in preparazione di quello ultraterreno espresso poi dal livello anagogico. La morale di cui tratta questo senso, poiché dipendente dai dogmi cristiani, regola la vita dell’anima del credente. Proprio la definizione di una prassi comportamentale rende l’adattabilità della lezione morale estremamente duttile in base al contesto a cui si rivolge l’azione dell’uomo. Solo una certa coerenza della lettura, che di norma non dovrebbe essere contraddittoria o comunque tale da rimanere nei limiti delle concessioni della fede, poteva limitare l’inventiva dell’interpretazione tropologica.
L’ultimo senso spirituale, detto anagogico, teleologico o escatologico, permette di rapportare la lezione morale ricavata dalla lettura figurale del testo all’eternità del regno di Dio. Con esso viene dunque portata a compimento quella tendenza innata che, se non deviata dall’esercizio di una corrotta morale, spinge l’uomo da una dimensione contingente ad una immanente permettendogli di riflesso la rivelazione del predefinito piano di Dio.
Nonostante l’enumerazione sciolta dei singoli sensi preme ricordare che gli stessi devono essere intesi come parte di un unicum generalizzato, il cui funzionamento dipende dalla giusta correlazione dei livelli proiettati verso un compimento finale e sommativo. Henri de Lubac ha scritto pagine illuminati su come l’ordine dei piani scritturali si svolga secondo un principio di completamento reciproco. Nonostante non siano mancate permutazioni in merito al rapporto allegoria-tropologia, casi in cui l’anagogia venga assorbita nell’allegoria, preferenze per una tricotomia allegorica o assenza di continuità fissa in uno schema spirituale, il quadro qui considerato tiene conto della successione dei livelli teologici nell’ordine in cui sono stati appena illustrati:

Con un moto naturale e necessario si passa «de historia ad allegoriam, et de allegoria ad moralitatem». L’allegoria è per davvero la verità della storia; questa, se restasse sola, sarebbe incapace di completarsi intelligibilmente; l’allegoria la completa dandole il suo significato. Il mistero che l’allegoria scopre apre a sua volta un nuovo ciclo [che] […] per diventare pienamente se stesso deve doppiamente completarsi. Dapprima esso si interiorizza e produce il suo frutto nella vita spirituale, di cui tratta la tropologia; poi questa vita spirituale deve espandersi al Sole del Regno, in quella fine dei tempi che è oggetto dell’anagogia; perché ciò che adesso realizziamo in Cristo con la volontà deliberata è ciò che […] costituirà l’essenza della vita eterna.

Da una così indissolubile concatentio appare dunque chiaro come uno dei vantaggi permessi dal ricorso all’allegoria scritturale riguardi la possibilità di una rappresentazione che sia all’unisono storica, morale e metafisica, aspetto che anche Dante terrà in considerazione nella predisposizione delle sue opere.

2. L’allegorismo nel Convivio

In tutta la sua produzione Dante discute sistematicamente dell’allegoria in due circostanze. Oltre ai paragrafi VII e VIII dell’Epistola XIII, sui quali si ritornerà successivamente, l’allegorismo è oggetto di discussione nel secondo trattato del Convivio (II, i, 2-6). Nel passo in questione, che è problematico sotto diversi punti di vista, non da ultimo per una lacuna testuale che è stata ovviata solo dagli editori moderni, Dante compie una distinzione tra l’allegoria dei poeti e quella dei teologi.
È risaputo, poiché segnalato nello stesso trattato filosofico, come il senso letterale delle canzoni in esso contenute sia affine a quanto Dante definisce «bella menzogna», implicazione che costringe il ricorso all’allegoria in verbis. Tuttavia, pur non rinnegando una assodata acquisizione della critica, Hollander ritiene che il quadro allegorico del Convivio sia molto più problematico e complesso di quanto si possa ammettere nel riconoscervi la sola applicazione dell’allegoria dei poeti, la cui lettera si limitava a contenere una mera lazione morale.
Per procedere è bene avere sullo sfondo il passo conviviale succitato:

[2] Dico che, sì come nel primo capitolo è narrato, questa sposizione conviene essere litterale e allegorica. E a ciò dare a intendere, si vuol sapere che le scritture si possono intendere e deonsi esponere massimamente per quattro sensi.
[3] L’uno si chiama litterale, [e questo è quello che non si stende più oltre che la lettera de le parole fittizie, sì come sono le favole de li poeti. L'altro si chiama allegorico,] e questo è quello che si nasconde sotto ’l manto di queste favole, ed è una veritade ascosa sotto bella menzogna […].
[4] E perchè questo nascondimento fosse trovato per li savi, nel penultimo trattato si mosterrà. Veramente li teologi questo senso prendono altrimenti che li poeti; ma però che mia intenzione è qui lo modo de li poeti seguitare, prendo lo senso allegorico secondo che per li poeti è usato.
[5] Lo terzo senso si chiama morale, e questo è quello che li lettori deono intentamente andare appostando per le scritture, ad utilitade di loro e di loro discenti: sì come appostare si può ne lo Evangelio, quando Cristo salio lo monte per transfigurarsi, che de li dodici Apostoli menò seco li tre; in che moralmente si può intendere che a le secretissime cose noi dovemo avere poca compagnia.
[6] Lo quarto senso si chiama anagogico, cioè sovrasenso; e questo è quando spiritualmente si spone una scrittura, la quale ancora [sia vera] eziandio nel senso litterale, per le cose significate significa de le superne cose de l’etternal gloria sì, come vedere si può in quello canto del Profeta che dice che, ne l’uscita del popolo d’Israel d’Egitto, Giudea è fatta santa e libera (Conv. II i 2-6)

Questo estratto completa la dichiarazione che chiude il primo capitolo del trattato precedente in cui Dante ha professato l’intenzione di procedere con una lettura interpretativa del contenuto allegorico delle canzoni del Convivio:

per allegorica esposizione quelle [le canzoni] intendo mostrare, appresso la litterale istoria ragionata (Conv. I i 18).

L’intenzione di Dante comporta già di per sé una problematica terminologica che rischia di generare un contraddittorio con la sua esplicita volontà di «seguitare […] lo modo de li poeti» accogliendone «lo senso allegorico». La «litterale istoria», che necessita di una prima disamina per poter poi permettere una riflessione allegorica, non sembrerebbe dalle scelte lessicali di Dante riferirsi ad un livello letterale fittizio come ci si aspetterebbe essendo rivolta alle canzoni del Convivio. Al contrario, la denotazione «istorica» potrebbe suggerire quella proprietà di veridicità del testo che è tipica delle Scritture – Hollander è più diretto e parla di un ipotetico parallelo con la «litteralis sive historicus» di Tommaso. Né tantomeno l’inizio del secondo trattato sembra sia funzionale ad appianare i rischi di una paventata incoerenza riscontrata a livello della lettera; al contrario si ha l’impressione che più punti al suo interno non facciano altro che complicare ulteriormente la questione. Il rimando ai «quattro sensi» nel secondo paragrafo è infatti un inequivocabile riferimento all’allegoria biblica, confermato tra l’altro dalla contestualizzazione del termine «scritture» che, per quanto privo dell’aggettivazione sacrale, è una diffusa alternativa lessicale per richiamarsi alla Bibbia. Lo stesso vocabolo ritornerà infatti nel V paragrafo in merito al senso morale che, come il successivo senso anagogico menzionato nel paragrafo VI, è esclusivo del senso letterale quando questo è inteso spiritualmente, eventualità che può ammettersi solo in un testo costruito con allegorie scritturali.
Si ha dunque l’impressione che Dante abbia iniziato a trattare l’allegoria dei poeti e abbia finito per discutere quella dei teologi. Anche gli esempi a corredo delle sue argomentazioni non sembrano smentire questa pratica, ma anzi contribuiscono a rafforzarla: per esemplificare l’elitarismo di un apprendimento morale delle «secretissime cose» che ci richiede «poca compagnia» Dante richiama la salita di Gesù al monte della trasfigurazione seguito da soli tre discepoli, mentre ricorre all’Esodo per chiarire meglio cosa intendesse con il livello teleologico.
Il punto di non ritorno coincide, infine, con il paragrafo finale del primo capitolo del secondo trattato, che riassume il piano operativo di Dante:

Io adunque, per queste ragioni, tuttavia sopra ciascuna canzone ragionerò prima la litterale sentenza, e appresso di quella ragionerò la sua allegoria, cioè la nascosa veritade; e talvolta delli altri sensi toccherò incidentemente, come a luogo e a tempo si converrà (Conv. II i 15)

Talvolta, ci dice l’autore, applicherà una procedura interpretativa scritturale – «delli altri sensi toccherò incidentemente» – ad un prodotto letterario e dunque fittizio. A questo punto, Hollander non ha più dubbi: «[t]his makes the poetry of Convivio a hybrid». Insomma, nel dichiarare i modi significandi del Convivio, ovvero l’uso dell’allegoria poetica, Dante, combinando un modello allegorico retorico con uno scritturale, presenta al contempo l’eventualità dell’impiego di un allegorismo teologico e ciò avviene poiché in tal modo è tenuta viva l’eventualità di riconoscere anche ad un poeta la possibilità di ricorrere a metodologie di significato – come l’allegoria in factis – esclusive dei testi sacri.
A seguito di questa constatazione, Hollander si interroga sul come sia possibile una deroga ad una legge interpretativa e retorica secolarmente applicata e dunque rispettata. Un simile tratto è infatti di capitale importanza per la poetica dantesca – potrebbe addirittura azzardarsi che per la Commedia sia l’essenza stessa della pianificazione del poema – in quanto consente a Dante di intrecciare la cultura religiosa con quella secolare. Pertanto, ci si deve chiedere come possa una poesia fatta di «parole fittizie» che formano una «bella menzogna» priva di ogni credibilità storica essere accostata ai quattro sensi dell’allegoria biblica. L’unica possibilità in cui intravedere una minima libertà di movimento riguarda l’autorevolezza della fictio poetica. Hollander può così concludere come, pur non discostandosi dalla prima caratterizzazione della poesia conviviale come forma di «bella menzogna», Dante sia tuttavia persuaso che il significato emerso dall’insieme delle «parole fittizie» possa presentare un valore contenutistico tale da avvicinarsi a quello che, come si vedrà meglio con la Commedia, si riconoscere essere proprio delle Scritture.
Nell’azzardare poi un’ipotesi che giustificasse la frammentarietà finale del trattato, Hollander attribuisce la decisione di Dante di sospendere la stesura del Convivio al ravvedersi del poeta che non avrebbe potuto porsi come cantore della rettitudine affidando la sua voce ad una forma di allegoria che postulava un primo significato menzognero.

3. L’allegorismo nella Commedia

La Lettera a Cangrande della Scala è il miglior accessus in nostro possesso sull’allegorismo della Commedia, che viene affrontato da Dante nei paragrafi VII e VIII:

[7] Per chiarire quello che si dirà bisogna premettere che il significato di codesta opera non è uno solo, anzi può definirsi un significato polisemos, cioè di più significati. Infatti il primo significato è quello che si ha dalla lettera del testo, l'altro è quello che si ha da quel che si volle significare con la lettera del testo. Il primo si dice letterale, il secondo invece significato allegorico o morale o anagogico.
Questi diversi modi di trattare un argomento si possono esemplificare, per maggior chiarezza, con i versetti: «Allorché dall'Egitto uscì Israele, e la casa di Giacobbe (si partì) da un popolo barbaro; la nazione giudea venne consacrata a Dio; e dominio di Lui venne ad essere Israele». Infatti se guardiamo alla sola lettera del testo, il significato è che i figli di Israele uscirono d'Egitto, al tempo di Mosè; se guardiamo all'allegoria, il significato è che noi siamo stati redenti da Cristo; se guardiamo al significato morale, il senso è che l'anima passa dalle tenebre e dalla infelicità del peccato allo stato di grazia; se guardiamo al significato anagogico, il senso è che l'anima santificata esce dalla schiavitù della presente corruzione terrena alla libertà dell'eterna gloria.
E benché questi significati mistici siano definiti con diversi nomi, generalmente si possono tutti definire allegorici, in quanto si differenziano dal significato letterale ossia storico. Infatti la parola «allegoria» deriva dal greco «alleon» che è reso in latino con «alienum» ossia «diverso».
[8] Ciò premesso è chiaro che il soggetto di un'opera, sotto posto a due diversi significati, sarà duplice. E perciò si dovrà esaminare il soggetto della presente opera se esso si prende alla lettera e poi se s'interpreta allegoricamente.
È dunque il soggetto di tutta l'opera, se si prende alla lettera, lo stato delle anime dopo la morte inteso in generale; su questo soggetto e intorno ad esso si svolge tutta l'opera.
Ma se si considera l'opera sul piano allegorico, il soggetto è l'uomo in quanto, per i meriti e demeriti acquisiti con libero arbitrio, ha conseguito premi e punizioni da parte della giustizia divina.

Un dato risalta subito alla lettura dei frammenti riportatati. Nell’Epistola, a prescindere dalla paternità dantesca, vi è una maggiore organicità e linearità teorica rispetto a quanto visto nel Convivio poiché in essa è indicato esplicitamente che il contenuto della Commedia è piegato ai principi dell’allegoria cristiana. Il critico che accetta le indicazioni di lettura dell’Epistola – e Hollander definisce la sua procedura d’indagine rapportandosi a questa necessità – dovrà ora capire come Dante sia riuscito a modellare la sua poetica usando il tecnicismo dell’allegoria teologica. In ciò il testo a Cangrande è la fonte adatta, per certi versi anche l’unica necessaria, per comprendere la delicata fase di istituzione del rapporto tra allegorismo e finzione nella Commedia poiché ci educa chiaramente a considerare la complessità semantica del poema in rapporto alla quadripartizione dei piani scritturali:

The poem has a literal sense which operates whenever the actual events and persons of the afterworld are described immediately, historically, as it were. It has a figural or allegorical sense as what we see there relates to history here (to keep in mind Dante’s continual distincion between the two realms). It has a moral sense as what we see there tells us what we should do here. It has an anagogical sense as what we see there informs us of God’s purpose for the future, or at least shows us that there is such a purpose by letting us see that nothing is either unknown to God or beyond His power, that all is in accord with His plan.

Il senso letterale ci mostra lo stato delle anime dopo la morte di coloro che incontriamo leggendo il poema e che ci sono presentati nelle condizioni conseguenti al modo in cui hanno operato in vita. Il senso allegorico rende evidente la connessione che sussiste tra il loro stato oltremondano e il loro trascorso terreno, mentre il senso morale ci mette in allerta rispetto ai peccati spronandoci all’agire retto dopo aver subito la fascinazione di exempla concepiti da Dante come correlati al piano di Dio. Quest’ultimo ha infatti impostato un ordine di condanne e premi sulla logica della dimensione anagogica.
Se fin qui il quadro teorico è abbastanza lineare poiché apertamente dipendente da quanto espresso nell’Epistola, lo scenario si complica notevolmente riflettendo sulle conseguenze che l’adozione della quadripartizione dei sensi biblici ha nella stesura della Commedia.
È innegabile che con questo connubio Dante definisca di rimando la facies valoriale del suo testo, fondata sulla dottrina cristiana dell’Incarnazione e in contrasto con la tradizione allegorica gnostica che di norma ha guidato l’esegesi dei primi commentatori della Commedia – con poche eccezioni come Filippo Villani e Benvenuto da Imola – impostandola sulla falsa riga dello studio della personificazione allegorica della Psychomachia di Prudenzio. Mentre gli gnostici rinnegano l’atto imitativo dell’arte e la storicità di tale processo poiché ritengono che il mondo al quale la letteratura si rivolge sia ammantato da un velo che ne cela le verità ultime, Dante, muovendosi nell’ottica dell’Incarnazione cristiana, giunge ad altre conclusioni. Seppur concorde sulla consistenza umbratile del mondo terreno rispetto a quello divino, lo considera tuttavia come un’ombra sustanziale, ovvero come se fosse in possesso di una reale e profonda esistenza che lo rende riflesso tipologico del modello divino. La realtà tratteggiata nella lettera della Commedia acquista così una configurazione storicamente fondata come quella del contenuto pregno di significato delle Scritture – paragone che ammette l’uso dell’allegoria dei teologi. Una parte della dantistica riconoscerà in questo tratto il principale segno della superiorità artistica dalla Commedia rispetto a lavori vagamente omologhi:

la «fortuna» di Dante [consiste nella] […] consapevolezza che c’erano – e come riteneva lui – che sempre ci sarebbero stati lettori del poema desiderosi di vedere la Carne nel Verbo ed il Verbo nella Carne, due nature in una, fuse in una visione irriducibile all’una o all’altra.

Se invece si fosse adeguato alla corrente gnostica Dante non avrebbe potuto che limitarsi alla sola allegoria dei poeti poiché ogni forma di letteratura che cercasse di raffigurare il nostro mondo ha, per lo gnostico, un valore assimilabile a quello delle parabole che non contemplano l’impiego dell’allegoria biblica.
Una seconda e naturale conseguenza di un contesto narrativo così formulato è l’apertura alla tradizione del realismo figurale di Auerbach che, stando a quanto ritenuto da Hollander, prepara la ripresa dell’idea aristotelica di imitazione. Proprio perché la Commedia, al pari della Bibbia, considera il senso letterale come se fosse storicamente costituito, Dante va alla ricerca di un grado di perfezione della tecnica della mimesi che proceda di pari passo con quello della dottrina.
Infine, una terza implicazione, così importante da contenere le due precedenti, vede Dante indossare i panni del theologus-poeta, così come Hollander lo canonizza in un noto saggio degli anni ’70 e che già si prefigurava dal ruolo di scriba dei che l’Alighieri stesso si attribuisce in modo più o meno esplicito in diversi punti della sua poetica:

[…] with the exception of Filippo Villani, none of Dante’s fourteenth-century commentators takes his claim seriously, and they rather treat Dante as a poeta-theologus than the theologus-poeta […]. The distinction, which may seem minimal, is crucial. For the champions of the poeta-theologus […] claim a high calling but not the direct inspiration of the Holy Spirit for their own literary productions, which they treat – unlike Dante – as beign literally untrue, if they simultaneously assert their allegocial truth. […] Dante, on the other hand, no matter how veiled the claim, clearly asserts that his poem is divinely inspired and theologically true, […] He is a theologus-poeta, an ispired poet who begins with the truth of what he tells.

La centralità della metamorfosi autoriale di Dante consiste nel riuscire ad eludere con essa un rischioso paradosso che minava l’autorità del suo poema. Nel corso del Medioevo era infatti prassi abbastanza comune riconoscere quasi esclusivamente nei teologi coloro che consideravano il mondo come creazione storica, laddove i letterati erano invece maggiormente interessati ad una forma di letteratura che negava l’utilità dell’imitazione e con essa il senso storico-letterale. Il poeta era dunque inteso come favolista e i suoi lavori delle finzioni prive di fondatezza. Dante e la Commedia, poiché theologus-poeta ed opera di ispirazione divina, sono diametralmente opposti al letterato bugiardo e al testo fasullo.